山西民俗在電影中的應(yīng)用與表達(dá)
——以賈樟柯電影為例

□石莉

民俗蘊(yùn)含著一個(gè)民族或者一個(gè)區(qū)域特有的文化，是一種濃縮的語(yǔ)言，展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，極具地域性。20世紀(jì)90年代，新生代電影蓬勃發(fā)展，其最明顯的特征就是以邊緣人形象出現(xiàn)的對(duì)于中國(guó)底層生活的高度關(guān)注，就是企圖通過(guò)影像建構(gòu)關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中普通人生存狀態(tài)的歷史記錄。當(dāng)代新鄉(xiāng)土電影之所以如此興盛，是因?yàn)槊袼孜幕貫殡娪皫?lái)了鮮活的生命力，同時(shí)電影也使古老的民俗可以以全新的形式煥發(fā)新生。賈樟柯的電影作品帶有濃厚的民間民俗色彩，具有典型的新鄉(xiāng)土電影特征。

山西民俗在賈樟柯電影中的應(yīng)用

電影中的山西服飾。在賈樟柯以山西為題材的電影中，主角大部分都是生活在最底層的人們，他們穿著樸素、單調(diào)，電影里并沒(méi)有做過(guò)任何美化和、修飾，非?，F(xiàn)實(shí)。也正是由于這種現(xiàn)實(shí)，才讓這些角色變得更加飽滿、可信。[1]山西以煤礦聞名，在山西大大小小的煤礦中，礦工穿著多是又臟又破，他們雖然形象不佳，但他們的貢獻(xiàn)卻是不可磨滅的。《任逍遙》里的山西礦工的形象就是對(duì)這些山西礦工形象的還原，也正是對(duì)山西數(shù)十年來(lái)為國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)默默付出所做的肯定。

電影中的山西飲食。在飲食方面，山西人的主食是面食，而賈樟柯在影片中也多次使用面條這個(gè)食物要素，反映了山西民間的飲食文化。電影里有很多關(guān)于吃飯的鏡頭，都離不開(kāi)一碗面條。比如《站臺(tái)》里的張軍，他認(rèn)為廣州面食已不再只是一種填飽肚子的食物，更是一種鄉(xiāng)土情懷，對(duì)家鄉(xiāng)合子面的懷念也傳遞出山西人對(duì)故鄉(xiāng)的一種認(rèn)同感。

電影中的山西民俗活動(dòng)。在賈樟柯的影片中，民俗活動(dòng)也是必不可少的要素。民俗活動(dòng)具有一定的社會(huì)功能性，將其加入到影片中，既能充實(shí)影片的表達(dá)內(nèi)涵，又能引發(fā)人文主義的反思，更能凸顯出某地域群眾的價(jià)值觀。

賈樟柯電影里的山西民俗活動(dòng)可以劃分成兩種類型：一種是當(dāng)?shù)氐拿耖g習(xí)俗活動(dòng)，另一種是宗教信仰活動(dòng)。如在《站臺(tái)》中，藝術(shù)隊(duì)演奏了《火車向著韶山跑》和《在希望的田野上》這兩首山西民歌，再加上二胡和笛子這兩種特殊的音樂(lè)，表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人民群眾的文藝活動(dòng)，也表現(xiàn)出了主人公的熱情和朝氣，他們是帶著一腔熱情去追求夢(mèng)想、是帶著一股勇氣去追求夢(mèng)想，又因心中的力量而勇于回歸。[2]《山河故人》中有唱傘頭戲的風(fēng)俗，它是一種山西民間文化，具有宗教性質(zhì)的祈福功能。

電影中還有帶有民間色彩的祭祀活動(dòng)，對(duì)情節(jié)的推進(jìn)和人物的情感表達(dá)起到了雙重的促進(jìn)作用?！度龒{好人》中韓三明來(lái)到奉節(jié)時(shí)，僅有的好友小馬哥因工地事故身亡，他為小馬哥默默點(diǎn)燃三根香煙。點(diǎn)香煙祭奠死者實(shí)際上是流傳于山西煤礦礦工群體的一種習(xí)俗，一般來(lái)說(shuō)祭奠死者都是點(diǎn)香，但是在山西煤礦的礦工群體中，會(huì)以香煙代替香。一方面是因?yàn)椴傻V區(qū)域難以買到香，另一方面香煙深受礦工喜愛(ài)，是日常消遣必不可缺的物品，用香煙祭奠死者也有就將死者生前最喜歡的東西燒給死者的寓意，所以在山西礦工群體中流行這種祭奠死者的習(xí)慣。對(duì)于小馬哥的死亡，韓三明并沒(méi)有流露出太多的悲痛，而是一臉的淡然和哀傷，默默看著小馬哥的遺體隨著船只緩緩飄向遠(yuǎn)方。影片中表達(dá)的是礦工這一群體每天都要面臨著生與死，為了活下去他們?cè)谏c死之間徘徊，已經(jīng)看多了死亡，但并不代表他們已經(jīng)麻木了，三炷香是對(duì)逝者的祭奠，如果真的麻木又為何為逝者上香，還是在意朋友。因此，他們并不是情感麻木的人，只是身不由己，點(diǎn)燃三根香煙象征三炷香的舉動(dòng)顯然比一千個(gè)字更有說(shuō)服力。[3]

電影中的山西方言元素。賈樟柯在影片中從頭到尾都是用山西汾陽(yáng)當(dāng)?shù)氐姆窖?，并沒(méi)有為了服務(wù)更多地區(qū)的觀眾而使用標(biāo)準(zhǔn)普通話，這也是他的一種執(zhí)著。在影片中運(yùn)用方言，既能烘托出一股“山西味道”，又能很好地表現(xiàn)出角色的情緒。即便像《三峽好人》這種非山西背景的電影，主角說(shuō)話也帶有山西腔。這些方言的使用使影片的鄉(xiāng)土氣息撲面而來(lái)，故鄉(xiāng)的召喚一直圍繞著這些影片的主角，他們?yōu)閷ふ易约旱男〖叶甲?，但又無(wú)法離開(kāi)自己的故土。方言正是人們與故鄉(xiāng)之間的羈絆，是連接主角和故土的橋梁。

賈樟柯在電影中應(yīng)用地方民俗的獨(dú)特之處

以賈樟柯和張藝謀的電影為例，兩人分別是我國(guó)第六代、第五代導(dǎo)演中的佼佼者，雖然兩人的影片都使用了很多民俗題材，但賈樟柯的影片卻表現(xiàn)得與眾不同。

張藝謀的代表作《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《紅高粱》等電影都加入了大量民俗題材，在影片中，或以民間文化為故事作為主要敘述對(duì)象，或以民間文化為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，為影片人物的塑造和故事的展開(kāi)提供了文化背景。但相比之下，賈樟柯的民俗運(yùn)用卻有著完全不同的風(fēng)格，他沒(méi)有在影片中刻意去表現(xiàn)民俗，而是將民俗自然而然地融入其中。民俗文化并不是賈樟柯影片中的主要元素，甚至可以說(shuō)是一些細(xì)枝末節(jié)，是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲般體現(xiàn)在影片中。在張藝謀的上述三部電影中都有大量具有地域特征的民俗元素，如黃土地、花轎、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣、京劇、皮影戲、婚喪嫁娶等，使片子的審美、藝術(shù)內(nèi)涵得以提升。然而，在賈樟柯的影片里，民俗卻沒(méi)有像張藝謀影片里的那種象征意義，它就是自然而然的存在，不必特意去找那些象征著民俗文化的象征意義，只需要聆聽(tīng)賈樟柯講述他對(duì)故鄉(xiāng)的思念，就可以真切地體會(huì)到當(dāng)時(shí)山西人民的精神風(fēng)貌。

上世紀(jì)煤炭工業(yè)成為山西最重要的支柱產(chǎn)業(yè)，“忠厚吃苦、敬業(yè)奉獻(xiàn)、開(kāi)拓創(chuàng)新、卓越至上”成為山西精神，但大規(guī)模的開(kāi)發(fā)異化了三晉文化特質(zhì)，長(zhǎng)期單一的、資源型的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式使山西形成了對(duì)資源的嚴(yán)重依賴，形成了另一種“煤文化”。賈樟柯見(jiàn)證了山西煤礦工業(yè)的繁盛以及后來(lái)的城市化變遷，他眼中的山西民俗并不是那些底蘊(yùn)深厚的三晉文化，他不會(huì)用平遙古城、喬家大院那些文化來(lái)商業(yè)化包裝以增加影片的文化深度，因?yàn)檫@些都不是他看到的山西。賈樟柯始終堅(jiān)持平民的敘事視角，自然地運(yùn)用民俗元素，比如山西的服飾、飲食、方言都是生活中隨處可見(jiàn)的民俗元素。

賈樟柯電影獨(dú)特山西味道的成因

賈樟柯生于山西汾陽(yáng)一個(gè)普通家庭，他少年時(shí)期在這個(gè)中國(guó)腹地山西汾陽(yáng)小鎮(zhèn)上的生長(zhǎng)經(jīng)歷，對(duì)他的影片產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而具有決定意義的影響。汾陽(yáng)地處我國(guó)產(chǎn)煤大省山西北部，在外人印象里，這樣的山西小縣城貧瘠、破敗、荒涼，總有一種灰蒙蒙的感覺(jué)，如同當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的煤礦的顏色。一直以來(lái)，山西汾陽(yáng)在各類影視作品中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，而基于山西汾陽(yáng)對(duì)于賈樟柯的深刻影響，在賈樟柯的影片中山西汾陽(yáng)則成為一種地域情感的表達(dá)媒介，通過(guò)記錄、觀察這個(gè)山西小城的平民百姓，也相當(dāng)于是將自己的視角放在了中國(guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與改革發(fā)展的腹地。賈樟柯的電影正是用一種樸實(shí)的方式，來(lái)記錄一個(gè)處于轉(zhuǎn)折時(shí)期、變革時(shí)期一個(gè)小小的山西縣城。在許多影視作品中，為了追求光鮮亮麗、絢爛奪目的效果，常常會(huì)忽略小縣城的百姓，甚至被刻意回避，所以感覺(jué)山西汾陽(yáng)這類小縣城常被各類影視作品所邊緣化。盡管導(dǎo)演把目光聚焦在山西這個(gè)“邊緣”的山西小縣城百姓身上，但事實(shí)上他們并非邊緣，我國(guó)很大一部分群體正是這些小縣城的百姓。像北上廣等大型大都會(huì)同樣擁有龐大的人口基數(shù)，但是中國(guó)大部分的人口依然集中在縣域、鄉(xiāng)村地區(qū)，而這些大都會(huì)更像是一個(gè)精心雕琢有著華麗外表的“盆景”，僅用這些大都市中的百姓群眾來(lái)反映中國(guó)社會(huì)的民生百態(tài)顯然太過(guò)片面。

賈樟柯把“山西汾陽(yáng)”這個(gè)我國(guó)現(xiàn)代化邊緣的小地方呈現(xiàn)在大眾眼前，帶著個(gè)人的角度，嘗試著去記錄一個(gè)時(shí)代的瞬間，去重現(xiàn)長(zhǎng)期以來(lái)被埋沒(méi)、被掩蓋、甚至漸漸被人遺忘的具有山西特征的小城現(xiàn)實(shí)，讓這些最底層的人的生活及心聲能夠被大眾所注意到，能夠被看到和聽(tīng)到。可以說(shuō)，山西民俗文化對(duì)賈樟柯產(chǎn)生了決定作用，其影片的主題內(nèi)涵、思想情感、審美趣味，都被深刻地烙上了“山西味道”，并構(gòu)成了其影片的背景。對(duì)賈樟柯而言，生于斯長(zhǎng)于斯的山西汾陽(yáng)，是他的創(chuàng)作之源、是他的靈感之源，是他作品中的天地，也是他可以訴說(shuō)心聲、宣泄情感的重要載體。

山西民俗在賈樟柯電影中的作用

山西豐厚的民俗文化為賈樟柯的影視作品提供了充足的營(yíng)養(yǎng)，民俗文化滲透到賈樟柯的影視作品中，增添了影片濃厚的鄉(xiāng)土氣息，并在他的影視作品中發(fā)揮了獨(dú)特的作用。

增加厚重感，展示地方韻味。民俗是一個(gè)區(qū)域在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中不斷發(fā)展、篩選和沉淀而來(lái)的民間藝術(shù)形式，在影視中加入民俗文化元素，能使影視作品具有豐厚的歷史文化內(nèi)涵，更有歷史厚重感，具有一種別樣的魅力。賈樟柯的大部分電影都集中展現(xiàn)了改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)變遷，底層民眾的生活巨變。改革開(kāi)放時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但足以影響兩三代人。以《站臺(tái)》為例，這部電影無(wú)論是人物形象還是服裝又或者是場(chǎng)景，都讓觀眾看到了上世紀(jì)八十年代中國(guó)發(fā)生的翻天覆地的變化，也讓觀眾領(lǐng)略到了山西這個(gè)傳統(tǒng)小鎮(zhèn)在改革開(kāi)放時(shí)代浪潮下的巨大變遷。影片中那些真實(shí)的場(chǎng)景還原，讓人恍惚間又回到了改革開(kāi)發(fā)初期，在汾陽(yáng)這個(gè)貧瘠的小縣城里，衣著樸素而富有時(shí)代特征的人們形象鮮活，男生中分、女生馬尾，三五成群地踏著二八大杠前往又破又?jǐn)D又小的電影院，時(shí)代特征鮮明。當(dāng)年青人在家中聚會(huì)的時(shí)候，他們會(huì)用大型磁帶式錄音機(jī)來(lái)聽(tīng)流行歌曲，這些具有年代特色的場(chǎng)景讓生活在21世紀(jì)的人們仿佛回到了那個(gè)年代，并感受到了一種厚重的歷史氣息，深切體會(huì)到了山西在改革開(kāi)放初期的發(fā)展風(fēng)貌。

提高影片的可信度和可看性。在電影中，觀眾看到有自己熟知的東西，就會(huì)對(duì)其產(chǎn)生信任。有的山西民俗是山西特有的，而有的民俗則是中華民族共有的，所以無(wú)論是山西的觀眾，還是全國(guó)各地的觀眾都能與影片中的某些民俗元素產(chǎn)生共鳴。賈樟柯原汁原味地將山西民俗文化應(yīng)用到了自己的電影中，讓觀眾對(duì)影片中所呈現(xiàn)的民俗感到親切，增添影片的可信度。

賈樟柯的影片運(yùn)用了很多日常生活中常見(jiàn)的元素，如《小武》開(kāi)頭的場(chǎng)景就是一個(gè)飲酒的打斗聲，這種打斗聲在人們的生活中很常見(jiàn)，使影片更具可信度，使觀眾更容易被帶入到影片之中，從而使影片更加具有觀賞性，達(dá)到引人入勝的目的。在賈樟柯的作品中，一般都會(huì)有一些業(yè)余演員，而且大多都是用當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的感情，而片中小武的父母就是在一群圍觀的山西群眾中間挑選出來(lái)的汾陽(yáng)本地人，影片中小武的爸爸用一口流利的汾陽(yáng)話訓(xùn)斥道“怎么不出生時(shí)把你扔進(jìn)尿桶里淹死”，這是很常見(jiàn)的北方老漢訓(xùn)斥子女時(shí)說(shuō)的話，加上他的動(dòng)作、語(yǔ)氣都非常具有山西地方特色，山西人看了就會(huì)有一種親切的感覺(jué)，外地的人看了也會(huì)被這濃郁的山西民俗所感染。如果藝術(shù)太過(guò)高雅反而讓普通人難以接近，而這種鄉(xiāng)土氣十足的處理方式，不僅增加可信度，還更能夠拉近和觀眾的距離，提高對(duì)觀眾的吸引力。

創(chuàng)造意境，深化主題。影片中的意象可能和劇情推進(jìn)沒(méi)有直接關(guān)系，甚至完全沒(méi)有參與影片的故事敘事，但是卻渲染了影片的情感基調(diào)，加深了影片的感染力。賈樟柯在影片中會(huì)用一些民俗元素來(lái)渲染意境、深化主題。民俗文化本身就是一種文化，原本就有一定的含義，用民俗文化來(lái)渲染意境，可以讓觀眾更加容易理解影片，比如在《三峽好人》中韓三明上香的鏡頭，沒(méi)有過(guò)多語(yǔ)言，只需幾個(gè)鏡頭就可以將意境、情感基調(diào)渲染得淋漓盡致。賈樟柯在其“故鄉(xiāng)三部曲”中也經(jīng)常會(huì)用到一些具有民間文化特色的影像，來(lái)營(yíng)造出一種特殊的氣氛，加深影片的思想內(nèi)涵。在《站臺(tái)》中，崔明亮和尹慧娟兩人談戀愛(ài)約會(huì)，背景是一片古老破敗的古城墻、荒廢的大樓，這是改革開(kāi)放時(shí)期山西的常見(jiàn)場(chǎng)景，這也預(yù)示著改革開(kāi)放時(shí)代下舊事物終將消逝的歷史進(jìn)程。畫面另一頭是一輛滿載著工作人員的大貨車從畫面中駛過(guò)，以及一些年輕的小伙子騎車而來(lái)，收音機(jī)里播放著“劉少奇同志永垂不朽”的聲音，工廠的墻壁上掛著“強(qiáng)化管理”的橫幅，這些都是當(dāng)時(shí)那個(gè)年代山西常見(jiàn)的場(chǎng)景。這不僅點(diǎn)明了時(shí)代背景，也預(yù)示了改革開(kāi)放將會(huì)帶來(lái)巨大的變化，而騎車而來(lái)的年輕小伙子也預(yù)示著朝氣蓬勃的未來(lái)。在《小武》中，當(dāng)小武出門向好友小勇送紅包的時(shí)候，畫面中小勇家中裝飾得花團(tuán)錦簇，大門上張貼著喜字，還有為客人做飯而搭建的土爐子，桌上擺著的各種酒水。這都是山西婚禮上常見(jiàn)的場(chǎng)景，所有的一切都顯示了小勇婚禮的歡樂(lè)，也對(duì)比出了小武的頹廢，同時(shí)也為小勇和小武斷絕關(guān)系、讓小武變得不知所措和迷茫孤獨(dú)等后文打下了基礎(chǔ)?？傊Z樟柯在電影中會(huì)用山西民俗文化或者富有時(shí)代特征的山西風(fēng)土人情來(lái)渲染情感基調(diào)、深化主題，這些民俗和時(shí)代背景也是觀眾所熟悉的，也會(huì)更容易理解。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯的電影帶著濃厚的山西民俗元素，他常將自己的鏡頭指向故鄉(xiāng)，指向無(wú)數(shù)生活在無(wú)數(shù)時(shí)代洪流下的底層人民，展現(xiàn)了他們生活的變遷、情感的轉(zhuǎn)變。不管是“故鄉(xiāng)三部曲”還是后來(lái)的《三峽好人》和《山河故人》，賈樟柯都將自己的家鄉(xiāng)——汾陽(yáng)縣作為一個(gè)背景，甚至延伸到了整個(gè)山西省。有的影片雖然沒(méi)有直接寫是在山西，但也和山西有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這基于賈樟柯對(duì)家鄉(xiāng)有著豐富的情感和真實(shí)的體驗(yàn)，他可以更好地將山西地區(qū)、北方地區(qū)的民俗民風(fēng)融入到電影作品之中，這是他電影中獨(dú)具魅力的地方。民俗就是充滿了人間煙火氣息的民間藝術(shù)，正是加入了這些民間藝術(shù)，得以讓賈樟柯的電影作品在當(dāng)代影壇中脫穎而出。從另一個(gè)角度來(lái)看，他的影視作品也對(duì)宣傳家鄉(xiāng)風(fēng)土人情起到了積極作用，因此也可以說(shuō)他的電影和山西民俗文化是相互成就的關(guān)系，這種融入地方民俗元素的電影創(chuàng)作手法，也是我國(guó)電影創(chuàng)作手法的一種新思路。