新媒體時代“新感性”動畫電影研究

□王莉

上世紀六十年代，歐美學(xué)界提出了新感性理論。作為這一理論的提出者，蘇珊·桑塔格和馬爾庫塞這兩位學(xué)者都敏銳地感知到了在時代變革之際，感性力量在變革前沿所起的重要作用。新感性就是基于對舊理性的反叛和顛覆而出現(xiàn)的，而這種反叛和顛覆既是時代變革之際新感性的顯現(xiàn)，又是時代變革之際對社會做出的新的理性思考，這在藝術(shù)作品的變革之中體現(xiàn)得尤為明顯。就拿國產(chǎn)動畫來說，上世紀八九十年代的國畫有多風(fēng)光，21世紀初的國產(chǎn)動畫就有多衰落，而這前后之間的巨大差距，正是由于時代變革所帶來的劇烈沖擊造成的。進入21世紀，隨著新媒體的發(fā)展，西方文化大量入侵，消費主義、后現(xiàn)代主義、視覺文化、空間文化盛行，使國內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)不得不進行調(diào)整性革新。而國產(chǎn)動畫的遭遇更是大受打擊，隨著大量日本動漫和迪士尼動漫的輸入，國產(chǎn)動畫電影的生存空間被雙重擠占。自21世紀伊始，國產(chǎn)動畫電影就進入了一個相對低迷的狀態(tài)，直到近幾年，隨著新媒體軟件的興起，國產(chǎn)動畫電影才綻獲得了一絲生機，而這一絲生機又伴隨著巨大的爭議。

2015年上映的《西游記之大圣歸來》以9.54億元的票房成績給國產(chǎn)動畫電影帶來了一線希望，它給國產(chǎn)動畫電影指明了新方向。2019年又一部刷爆網(wǎng)絡(luò)的國產(chǎn)動畫電影《哪吒之魔童降世》出世，這部動畫電影取得了驚人的票房成績，直接成為當(dāng)時國產(chǎn)電影票房榜的榜眼，①這也是國產(chǎn)動畫電影有史以來取得的最好的票房成績。這兩部影片還引發(fā)了一個特殊的“自來水”現(xiàn)象，②觀眾自發(fā)借助新媒體為這兩部電影做免費宣傳，這正是新媒體時代新媒體的一大優(yōu)勢——密切了觀眾和電影作品的互動，讓好電影不會因為前期宣傳而被埋沒。作為成長在新媒體時代的80后和90后，在中西方文化交融的沖擊下，文化觀念和審美觀念早已發(fā)生巨大變化，而這種變化是從感性而不是理性開始的，這就致使這一群體急需表達自我來反叛傳統(tǒng)的規(guī)則秩序，同時這一群體又極易接受新鮮事物，新媒體的“開放、參與、互惠及點對點”③恰好就成為了他們展現(xiàn)新感性思想和接受新鮮事物的工具。

近幾年發(fā)展起來的動畫公司追光動畫在年輕人身上看到了革新的力量，及時抓住了這個發(fā)展契機，對國產(chǎn)動畫進行變革，為此該公司學(xué)習(xí)迪士尼動畫，做衍生的電影產(chǎn)業(yè)鏈，打造了屬于他們公司的三個系列IP：以《新神榜：楊戩》和《新神榜：哪吒重生》為代表的新神話系列，以《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》為代表的新傳說系列，以《長安三萬里》（還未上映，故不在后面內(nèi)容討論這個系列）為代表的新文化系列。雖然追光動畫的這幾部動畫電影沒有《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》的票房成績那么喜人，但是整體票房成績也不賴，單獨的票房成績也都達到了4億元以上。不同于這兩部動畫電影的現(xiàn)象級，追光動畫一步一個腳印的創(chuàng)作態(tài)度已經(jīng)完成了該公司的蛻變，無論是技術(shù)還是創(chuàng)作，該公司已經(jīng)有了一套完整的動畫電影制作和宣發(fā)流程。相較于這兩部的偶然性，追光動畫的創(chuàng)作前景是值得期待和肯定的，從該公司想要突破傳統(tǒng)思維的束縛走可持續(xù)創(chuàng)作路線的想法就可以發(fā)現(xiàn)，追光不只是在做動畫電影，還是在做動畫電影事業(yè)。該公司緊跟新媒體發(fā)展，專門做面向年輕人的電影市場，讓年輕人與國產(chǎn)動畫電影更近一步，這都是對傳統(tǒng)媒體的反叛。

除了借助新媒體來了解和掌握年輕人的興趣，他們也借助新媒體來宣傳他們的電影，而他們的電影因為針對的是年輕人市場，所以年輕人的思想觀念、審美特征都在電影作品中有所體現(xiàn)，而這些特征正是新時代新感性力量在動畫電影中的顯現(xiàn)。雖然該公司因為此舉得到了新媒體時代觀眾的認可，但是為了在《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，在對傳統(tǒng)題材的改編方面，反而與這兩部有過之而無不及，畢竟同類題材的作品創(chuàng)作多了，使觀眾的眼前一亮，獲得觀眾的喜愛，才是如今這些動畫制作公司打破創(chuàng)作壁壘的關(guān)鍵。正是因為這兩個系列對傳統(tǒng)的繼承與反叛、對現(xiàn)代的融入與創(chuàng)新的力度遠超于這兩部，所以對它們的評論才會相較于前面兩部來說更加有爭議。因為它們都身處變革之中，所以無論是《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》，還是追光的新神話系列和新傳說系列，都是國產(chǎn)動畫電影制作的一次感性冒險。無論這幾部國產(chǎn)動畫電影引起的爭議多么激烈，票房的認可是不可否認的，這也是新媒體時代觀眾給予這幾部電影的肯定。

鈍化：動畫的困境

新感性對舊理性的鈍化的敏銳反應(yīng)，是理性自身所不能感知到的。藝術(shù)需要理性，尤其是在爭議性明顯的藝術(shù)作品中，感性力量的凸顯就顯得尤其重要。追光動畫所打造的這兩個神話傳說系列，既是出于創(chuàng)新的目的，也是基于商業(yè)的考慮。21世紀初國產(chǎn)動畫沒落之后，還是有很多國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作者試圖找到?jīng)]落的根源，重現(xiàn)國產(chǎn)動畫的輝煌。但是隨著時代的變革，各種時髦、超前的觀念侵入動畫的創(chuàng)作中，舊有的規(guī)則、理論、創(chuàng)作方法不再適用于正在革新的動畫制作與創(chuàng)作。例如，二維漫畫的畫風(fēng)被三維立體的漫畫風(fēng)格所取代，國風(fēng)水墨畫追求的意境被西方文化中的仿真寫實所取代，戲曲配音的節(jié)奏被西方的電子音樂節(jié)奏所取代。國產(chǎn)動畫面對外來動畫的沖擊，出于商業(yè)利益的考慮，既不能堅守國產(chǎn)動畫的創(chuàng)作方法和原則，又不舍徹底地拋棄國產(chǎn)動畫題材的來源，以至于創(chuàng)作者處于兩難的境況，進而選擇將西方動畫的元素直接移植到國產(chǎn)動畫的傳統(tǒng)題材之中，導(dǎo)致國產(chǎn)動畫陷入不倫不類的局面。由此也可以看出，國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作因為處于舊理性的滯后階段和新感性的萌發(fā)階段，在這種新舊更替之際所造成的混亂局面中，國產(chǎn)動畫電影也沒有抓住改革的關(guān)鍵，導(dǎo)致國產(chǎn)動畫電影一直處于一個低迷的狀態(tài)。

理性的鈍化首先主要表現(xiàn)在國產(chǎn)動畫陷入了炒冷飯的困境，面對一部已經(jīng)被反復(fù)改編拍攝過的古代神話IP，創(chuàng)作者也深知要想從中挖掘出新意是很難的，但是還是陷入這個泥潭。國內(nèi)動畫電影公司目前還不具備完全獨立開發(fā)一部全新的動畫IP的能力，因為所要面臨的資金、票房、口碑等壓力不是這些電影公司能夠承受的，至少改編神話傳說就算無功也不會有過，這種中庸保守的想法也是在時代變革之際國產(chǎn)動畫一直未能突破的主要原因。全新的IP沒有粉絲基礎(chǔ)，沒有經(jīng)驗可循，也沒有穩(wěn)定的資金支持，所以對傳統(tǒng)神話傳說的改編就成了國內(nèi)動畫電影公司的首選。然而，21世紀的中國觀眾審美畢竟和20世紀末的中國觀眾審美已經(jīng)拉開了差距，這也是《白蛇2：青蛇劫起》和《新神榜：哪吒重生》會引起巨大爭議的原因。

理性的鈍化還表現(xiàn)在電影技術(shù)的更新上，二維的動漫畫風(fēng)似乎已經(jīng)不能滿足觀眾對視覺奇觀的渴望，3D技術(shù)已經(jīng)成為國內(nèi)動畫制作的主流，就拿前面提到的這幾部影片來說，每一部都是基于3D技術(shù)的立體視感而創(chuàng)作出來的人物形象，雖然近幾年也有一些“出圈”的二維動畫，但是整個國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作傾向都是追求立體寫實的風(fēng)格。這與傳統(tǒng)的中國水墨畫大相徑庭，也與上世紀八九十年代前人的創(chuàng)作風(fēng)格迥然不同，而以寫意“出圈”的國風(fēng)動漫也正是在3D技術(shù)的沖擊之下才日漸消沉，對此新時代的動畫制作者走上了將國風(fēng)寫意和立體寫實的畫風(fēng)結(jié)合在一起的方法，這種創(chuàng)新既迎合了新時代的觀眾，又不失傳統(tǒng)中國的風(fēng)韻，但是其爭議也很明顯。新感性雖然嗅到了立體寫實對國產(chǎn)動畫的助力，但是對二者之間的矛盾也沒辦法進行有效的調(diào)和。

理性的鈍化還表現(xiàn)在受眾的審美上。事實上，最終決定國產(chǎn)動畫電影命運的還是觀眾，新時代的國產(chǎn)動畫制作者借鑒了迪士尼動畫的經(jīng)驗，不再只是將兒童作為動畫作品的受眾群體，成人也成為了他們想要爭取的對象，就像迪士尼和皮克斯所做的那樣。沒有讓這些動畫公司失望的是，那些成長起來的80后、90后確實成為了新晉國產(chǎn)動畫電影的主要觀眾群體。因為他們也是時代變革之際西方文化的主要接受者，相較于年齡更大的觀眾，他們更能接受新鮮的事物，也更想接受新鮮的事物，而相較于年紀較小的觀眾，他們經(jīng)濟獨立、思想獨立，國產(chǎn)動畫電影想要重現(xiàn)前人的輝煌，就必須去考慮他們的審美需求。而這一經(jīng)歷了時代巨變的群體，受西方文化的影響，對個體、自由、感性的追求，恰能對國產(chǎn)動畫電影變革的不足產(chǎn)生感性共鳴，更能以包容的姿態(tài)接受國產(chǎn)動畫電影改革的失誤。

反叛：形象的設(shè)計

最近幾年國產(chǎn)動畫電影反叛的勢頭尤其明顯，在《白蛇2：青蛇劫起》和《新神榜：哪吒重生》之中，這兩部電影最大的特點就是反叛，青蛇和哪吒都是一身反骨的不屈者，二者都是在強者的壓制下依舊以不服輸?shù)姆磁炎藨B(tài)反復(fù)挑戰(zhàn)壓迫者的權(quán)威和力量的存在，他們不顧一切的叛逆姿態(tài)和想要打破現(xiàn)行秩序的強烈欲望，與新感性想要掙脫舊理性的控制一樣，充滿了破壞欲，這同現(xiàn)實的年輕觀眾群體產(chǎn)生了共鳴。因此，哪怕二者人物形象的改編引起很多學(xué)者的詬病，但是依然有很多群體愿意接受這樣的角色，因為不論是電影中的青蛇和哪吒還是現(xiàn)實中的觀眾，都想要對現(xiàn)行的秩序提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。而二者的結(jié)局皆以現(xiàn)行秩序的推翻、個人自由的獲得為終點，同以往的和解和被馴服的同類神話傳說的結(jié)局不同，這都是對以往神話傳說中的英雄人物形象的顛覆和反叛。

在這兩部影片中，破壞的欲望都是用極端的態(tài)度和極限的方式表達出來的，這些極限的方式、極端的態(tài)度就是暴力，暴力成為了這兩部影片主角擁有的共同特點，也成為他們反抗舊秩序維護者的主要方式，也是他們張揚個人信念和想要獲得自由的手段。暴力在影片中無處不在，例如在《白蛇2：青蛇劫起》中小青陷入的修羅界就是一個只有靠武力才能生存的弱肉強食的世界，所以該片暴力場面的展現(xiàn)無處不在；而在《新神榜：哪吒重生》中，哪吒所處的也是一個弱肉強食、充滿壓迫和殺機的世界，只有武力值才是能在那個世界生存的依仗，哪怕東海龍族擁有雄厚的資本，遇見戰(zhàn)斗力爆棚、大殺四方的哪吒依然不敢輕視他的戰(zhàn)斗力，欲除之而后快。除了主角所擁有的破壞力，該片所設(shè)定的世界自身也是擁有破壞力的世界，修羅界的“四劫”是修羅界得以存在的基礎(chǔ)，它通過“四劫”破壞墮入修羅界的生物的生存空間以及性命，來維持自己世界的運轉(zhuǎn)；而哪吒所處的東海市，是一個極度缺水的世界，因為對有限的水資源的爭奪，暴力也時常上演，再加之該片的背景是民國風(fēng)，該片的世界整體呈現(xiàn)出一股破敗感。破敗感成為了這兩個世界的常態(tài)，加上暴力的加持，就像游戲世界里的打怪升級，以暴制暴才是王道。

這兩部影片中的虛擬世界，都是在原有的神話傳說的基礎(chǔ)上進行的重構(gòu)，該片的世界故事和原有的神話世界不屬于同一個時空，所以創(chuàng)作者才能在原作的基礎(chǔ)上對新世界進行大膽的想象和改寫，重構(gòu)神話傳說的世界，而這重構(gòu)的世界和原來的世界差別有多大，就說明了變革給新時代的藝術(shù)思潮帶來的影響有多大。兩部影片是對神話故事發(fā)生之后或之前的世界的想象，這些想象融入了西方文化和現(xiàn)代文明，尤其是受后現(xiàn)代主義美學(xué)的影響頗深。《新神榜：哪吒重生》中的民國世界融入了大量西方蒸汽朋克的元素，例如機車、戰(zhàn)甲，這是在之前的神話傳說改寫④中沒有嘗試過的。而《白蛇2：青蛇劫起》中的世界是一個沒有固定年代背景的異世界，異世界的修羅界取自佛家六道中的阿修羅道，但是又和佛教中阿修羅道有所不同，它在阿修羅道的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和突破，這個修羅界沒有古今中外之分，墮入這個異世界的人都是因為心懷執(zhí)念，而修羅界的存在就是為了改造他們，讓他們放下執(zhí)念，因此這個世界充滿了危險，所以它也充滿了末世廢土的氣息，例如荒廢的高樓大廈、鮮有人煙的殘破街道、輪流上演的災(zāi)難——“四劫”，無一不和以往的神話傳說中的世界相差甚遠。這兩部影片重構(gòu)的異世界，充分展現(xiàn)了經(jīng)歷了時代變革和震蕩的新人類對舊理性的擯棄和對新感性的張揚。

拼貼：造夢的手法

這幾部動畫電影最能體現(xiàn)新感性的地方其實在于它通過拼貼的藝術(shù)來張揚感官的享受和刺激，通過造夢的手法制造視覺盛宴以吸引觀眾的眼球。

首先是畫面的拼貼。在《白蛇2：青蛇劫起》中設(shè)計的修羅界就是一個被各種時代的標志性建筑和畫面拼貼起來的異世界，這個異世界不僅有現(xiàn)代的高樓大廈，也有古代的亭臺樓閣，還有工業(yè)時代的鋼鐵管道，這些畫面的拼貼營造了不一樣的中國風(fēng)。《新神榜：哪吒重生》中的東海市，所設(shè)的背景是民國，不僅展現(xiàn)了民國社會的風(fēng)貌，還表現(xiàn)了蒸汽朋克的重工業(yè)美學(xué)，比如李云祥的機車、猴子的嘻哈打扮和敖丙的機械龍筋，這兩部影片呈現(xiàn)出的無論是末世廢土的氣息還是蒸汽朋克的畫風(fēng)，都與其原題材中的神話傳說世界截然不同。這既是對傳統(tǒng)中國神話的顛覆，也是為了滿足新時代觀眾的窺奇心理，為觀影者打造了一個全新的夢幻空間。這個世界既能更好地讓主角用暴力來發(fā)泄破壞的欲望，也能讓觀眾通過視覺的享受實現(xiàn)對現(xiàn)實的宣泄。

其次是時間的拼貼。這在影視作品的創(chuàng)作中早已不算新鮮，例如周星馳的《大話西游》和電視劇《想見你》等，都不再將線性發(fā)展的故事邏輯當(dāng)作創(chuàng)作的真理，加之為了達到上述畫面的拼貼，與之相對應(yīng)的時間背景也要有所調(diào)整，只是在這兩部作品中比較突出的是古代神話傳說的故事背景被置于現(xiàn)代和后現(xiàn)代的世界之中。這種大膽的顛覆與重構(gòu)，突破了舊理性維護的秩序世界，給了創(chuàng)作者更多的發(fā)揮空間，以此表達經(jīng)歷了變革和震蕩之后的人類想要建立新世界、新秩序的欲望。當(dāng)時間不再成為限制作品創(chuàng)新的桎梏，空間上的創(chuàng)新也會隨之而來，這種對時間秩序的打碎，充分展現(xiàn)了新感性極度反叛的一面。

最后是人物的拼貼。在追光動畫的這兩個系列中，通過人物角色的雜糅創(chuàng)造出的新世界、新宇宙會不會成為漫威宇宙、迪士尼世界那樣有影響力的創(chuàng)作體系，成為了觀眾的最佳期待。無論是《白蛇2：青蛇劫起》中的司馬官人還是《新神榜：哪吒重生》中的猴子，他們都從自己的宇宙世界跳脫到另一個宇宙世界，不論他們的融入合不合理，這都是新時代國產(chǎn)動畫電影想要打破陳規(guī)作出的努力。因為合理不在新感性考慮的范圍之內(nèi)，沖破舊理性的束縛才是其目的。

結(jié)語

處于時代變革前沿的文學(xué)藝術(shù)，往往比其他的社會產(chǎn)物能更早嗅到變革的氣息，這是藝術(shù)感性賦予藝術(shù)作品的能力。在國產(chǎn)動畫電影近幾年的表現(xiàn)中，新感性以超叛逆的姿態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前，尤其是在影視作品中，和諧、秩序、寧靜不再是它們表達的核心主題，破壞、暴力、反抗成了它們宣揚的主題。《白蛇2：青蛇劫起》與《新神榜：哪吒重生》根植于感性的自由成為了劇中主人公一切暴力、破壞行為的動機，自由不再被抑制，大膽被釋放。這種對自由的狂熱追求是新時代青少年在時代變革之際對舊理性的反抗和感性的激發(fā)，這也是為何這兩部電影爭議如此之大，但依然取得不錯的票房成績的原因。

藝術(shù)作品想要傳達的新感性思想如何傳遞給普通大眾，在新媒體時代這已經(jīng)不再是問題，因為新媒體的低門檻，幾乎所有人都能使用那些新媒體軟件接收或傳播自己想要的信息。新感性思想因為來自人的本能，很容易引起接受者的共鳴，所以新媒體時代的新感性電影才能在引起巨大爭議的情況下依舊得到觀眾的有力支持。

注釋：

①《西游記之大圣歸來》[EB/OL].貓眼電影,https://www.maoyan.com/films/246397.

②自來水成就《大圣歸來》《頭腦特工隊》只火了朋友圈[EB/OL].杭州網(wǎng),2016-01-04.https://hznews.hangzhou.com.cn/wenti/content/2016-01/04/content_6032401.htm.

③亨利·詹金斯.融合文化:新媒體和就媒體的沖突地帶[M].杜永明,譯.北京:商務(wù)印書館,2012.

④盤劍.《白蛇 2:青蛇劫起》:“改寫”、建構(gòu)與突破[J].當(dāng)代電影,2021(09):16-19+182.