譚延禎 韓璐

摘要：目的：書法作為一門以漢字為載體的藝術(shù)形式，其發(fā)展與所處的社會歷史背景密不可分。在乾嘉時期，隸書藝術(shù)經(jīng)歷了一次復(fù)興，這是多種因素共同作用的結(jié)果。當(dāng)前對乾嘉時期書法的研究角度較多，并取得了豐碩成果，乾嘉時期被視為清代書法從崇尚帖學(xué)到尊重碑刻的一個重要轉(zhuǎn)折點，一直以來受到研究者的高度關(guān)注，但對乾嘉學(xué)派桂馥與翁方綱的具體隸書技法分析總結(jié)較為少見，文章從二人隸書的風(fēng)格技法角度切入，對他們的隸書風(fēng)格進(jìn)行深入分析，以期為相關(guān)研究提供參考、借鑒。方法：文章以乾嘉學(xué)派代表人物桂馥、翁方綱二人的隸書創(chuàng)作為切入點，分析其隸書技法的具體表現(xiàn)，總結(jié)二人書法創(chuàng)作中展現(xiàn)的用筆、結(jié)字、章法特點和書法風(fēng)格，進(jìn)而體現(xiàn)出清代乾嘉時期以乾嘉學(xué)派為代表的書法審美觀念在書法創(chuàng)作上的表現(xiàn)。結(jié)果：對桂馥和翁方綱兩名書家的實踐創(chuàng)新和審美觀念進(jìn)行分析研究，可以全面了解乾嘉時期隸書的整體風(fēng)貌。這不僅有助于對乾嘉時期隸書藝術(shù)的深入理解，也為人們開展當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的靈感和參考。結(jié)論：乾嘉時期是清代隸書發(fā)展的重要階段，乾嘉學(xué)派作為這個時期的代表群體之一，在書法實踐與書法理論上有杰出貢獻(xiàn)。文章以兩名乾嘉學(xué)派的代表人物——桂馥和翁方綱的隸書創(chuàng)作為切入點，深入分析對比二者在書法創(chuàng)作中的技法展現(xiàn)，有助于深入理解與把握乾嘉學(xué)派的隸書創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：乾嘉時期；隸書；書法技法；金石學(xué)

中圖分類號：J292.1；K249.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-0-03

0 引言

清朝初年至乾嘉之際，金石碑版進(jìn)入越來越多人的視野，很多文人學(xué)者開始著眼于金石學(xué)研究，越來越多的文人書家開始重視碑刻，進(jìn)而推動了碑學(xué)的發(fā)展。比如揚州、杭州等地，隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，出現(xiàn)了一批具有相似創(chuàng)作風(fēng)格的書畫家。本文對這一時期隸書書家在技法實踐創(chuàng)新和審美方面的表現(xiàn)展開研究，通過對桂馥、翁方綱兩名書家書法作品的分析，可以更深入地了解乾嘉時期隸書的書法創(chuàng)作風(fēng)格。

1 乾嘉時期隸書復(fù)興的概況及代表書家

乾隆至嘉慶年間，樸學(xué)與金石學(xué)不斷發(fā)展，學(xué)術(shù)界對樸學(xué)的關(guān)注點和研究方式有了新的變化。隨著金石學(xué)、文字學(xué)的繁榮發(fā)展，大量書法家參與到對碑文的搜尋和研究中，他們以金石碑刻等資料為基礎(chǔ)，對書法風(fēng)格進(jìn)行了創(chuàng)造性的探索。

在良好的外部條件下，文人書家開始調(diào)整自己的書法風(fēng)格，踴躍地嘗試將金石、碑刻書法風(fēng)格與書法實踐結(jié)合起來，極大地促進(jìn)了篆、隸書體的發(fā)展。錢泳在其著作《履園叢話》中對清代的隸書發(fā)展論述道：

國初有鄭谷口，始學(xué)漢碑，再從朱竹垞輩討論之，而漢隸之學(xué)復(fù)興，然谷口學(xué)漢碑之剝蝕，而妄自挑趯，竹垞學(xué)漢碑之神韻，亦擅自增損，識者病之，惟長洲顧南原《隸辨》一作，能以諸碑參究，其法已開……今北平有翁覃溪閣學(xué)，山左有桂未谷大令，吳門有錢竹汀宮詹，揚州有江秋史侍御，閩中有伊墨卿太守，天都有巴雋堂中翰，浙江有黃小松司馬及江秬香孝廉，皆能以漢法自命者，而學(xué)者自此日益盛云。［1］

在乾嘉之際，雖然帖學(xué)書法依然占據(jù)書壇的正統(tǒng)地位，但研究與學(xué)習(xí)篆隸書法的書家數(shù)倍于前，各地都出現(xiàn)了一大批書家群體，篆隸大興。他們的家世背景、個人修養(yǎng)以及對藝術(shù)的觀念都各不相同，但在書法取法實踐創(chuàng)作上，都尊崇漢法，不僅有自己的個人風(fēng)格，還體現(xiàn)了時代特點。乾嘉之際的隸書書法創(chuàng)作在金石碑刻繁榮發(fā)展的學(xué)術(shù)氛圍里，深入漢碑，突破前人所學(xué)，成為具有鮮明時代特色的“清隸”。

2 桂馥的隸書創(chuàng)作技法表現(xiàn)及主張

桂馥，字未谷，號雩門，擅長金石文字考證學(xué)。清代學(xué)者曾夸贊桂馥的隸書：“百余年來，論天下八分書，推桂未谷第一。未谷隸書醇古樸茂，直取漢人。零篇斷楮，直可作兩京碑碣觀。”［2］

桂馥63歲時，書法創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了較為明顯的變化。桂馥隸書書體風(fēng)格形成較晚，其早年間遍臨漢代經(jīng)典碑刻，且對明末清初時期隸書名家作品的結(jié)字及用筆都進(jìn)行了客觀的分析，直到晚年仍在臨習(xí)漢代碑刻，下了不少功夫。在此期間，他開始嘗試將繆篆的結(jié)構(gòu)字形與隸書創(chuàng)作結(jié)合起來。桂馥晚期的隸書創(chuàng)作風(fēng)格趨于平穩(wěn)，結(jié)字方正，線條剛勁，多用中鋒，偶爾出現(xiàn)的枯筆在整幅作品中呈現(xiàn)出自然的墨色變化。

桂馥目前可見的隸書作品，按照風(fēng)格可劃為三類：一是長橫線條平直有勁，略帶弧度；二是橫向長筆畫帶有明顯向上拱起的弧度；三是秀麗飄逸的風(fēng)格，筆畫細(xì)膩有力，多為小字作品。

2.1 長橫線條平直有勁，飽滿樸拙

此類作品多以大尺幅的楹聯(lián)形式出現(xiàn)，桂馥擅長使用中鋒，橫向長筆畫遒勁有力，每個筆畫都平直飽滿，含蓄又不失樸實之氣，行筆間用墨飽滿且黝黑，以靜見動。此類隸書的橫畫普遍呈現(xiàn)出平直的形態(tài)，沒有太大弧度，長橫書寫十分豪爽，其燕尾呈現(xiàn)較粗重、渾圓的形態(tài)，結(jié)字字法漸漸向方正的篆刻形態(tài)發(fā)展，可見繆篆字形的影響。這種類型的作品大多是桂馥隸書風(fēng)格成熟時期所作，筆畫形態(tài)間多有漢碑的意蘊。

桂馥在臨習(xí)漢碑刻隸書時，在字的空間處理上，隸書結(jié)字的字形更加方正，他使用毛筆時，保持了毛筆筆毛的特性，不刻意營造曲線效果，而是在此基礎(chǔ)之上增加了空間整體性和排列性。在點畫細(xì)節(jié)的處理上頗有創(chuàng)意與個人特色，為了使結(jié)字更加飽滿生動而將點畫拉長。在傳統(tǒng)漢隸中能夠看到，雖然不同碑刻的風(fēng)格面貌各有不同，但它們有一個共同的特點，就是在結(jié)字上都相對均勻。桂馥在此基礎(chǔ)上對字形進(jìn)行改動，力求結(jié)字的方正性，對隸書的字形結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一定程度的修改與強化。

2.2 橫向長筆畫帶有明顯向上拱起的弧度

此類隸書與第一類的明顯差別是更加強調(diào)靈動性與動感氣息。首先是橫畫，長橫短橫均帶有弧度，帶有弧度的筆畫線條可以使作品具有更強的張力。其次，隸書的燕尾沒有刻意進(jìn)行壓筆加重，顯得更加自然和靈勁，在用墨上更加大膽，很多筆畫出現(xiàn)了枯筆，結(jié)構(gòu)明顯受篆刻影響，有程式化的趨向。從這些作品的時間上判斷，都是桂馥晚年的隸書作品，風(fēng)格典型，用筆老道，展現(xiàn)了桂馥扎實的隸書書法功底。

從隸書作品中能感受到古樸中蘊藏著奇趣和靈動的節(jié)奏感，在中鋒用筆的基礎(chǔ)上，不同的線條在不同的位置上形成了鮮明的對比。這種精巧的處理，避免了筆畫勻稱的單調(diào)，增加了字形結(jié)構(gòu)變化的趣味性，使其與漢隸渾然一體。

2.3 筆畫細(xì)膩有力，秀麗飄逸

此類作品多為小字隸書作品，可以明顯看出桂馥取法于《曹全碑》，這也是桂馥晚期的作品，此類隸書與前兩類隸書風(fēng)格相比線條更加細(xì)挺，力度揉于筆鋒，橫與捺比較平直，燕尾沒有過分向上撥挑，而是順應(yīng)筆意，結(jié)字靈動飄逸。桂馥在大多數(shù)結(jié)字方正偏扁的情況下，還對一些字進(jìn)行了別出心裁的處理，增強了其裝飾性。桂馥的字在平淡中多了幾分靈動，給整篇作品增添了幾分別樣的韻味和創(chuàng)意，這種筆意在桂馥書法中，顯得出挑且珍貴，凸顯了個人藝術(shù)風(fēng)格特征。

3 翁方綱的隸書創(chuàng)作技法表現(xiàn)及主張

翁方綱，字正三，號覃溪，晚號蘇齋，生于雍正十一年八月，去世于嘉慶二十三年正月。翁方綱是乾嘉時期著名的書學(xué)家、金石學(xué)家、考據(jù)學(xué)家，他一生飽讀詩書，是乾嘉時期典型的學(xué)者型書家。

翁方綱在年少時便早早接觸漢碑，對兩漢碑刻有深入的研究。在書法技法實踐方面，他更加重視將學(xué)習(xí)篆隸作為書法學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。乾隆帝時期編著《四庫全書》，為他研究書法、文字提供了有利的條件。對隸書的學(xué)習(xí)，他認(rèn)為首先應(yīng)該“戒異”，要本乎六書，遵循古法，不走旁門邪道，抱著謹(jǐn)慎尊敬的態(tài)度。這是由于明末清初書法逐漸出現(xiàn)“嗜奇尚異”的風(fēng)氣，隸書作為古文字向今文字過渡的一種書體，出現(xiàn)了大量字形的變化，所以對隸書的書法創(chuàng)作較其他書體更容易出現(xiàn)字形隨意發(fā)揮與創(chuàng)造的風(fēng)氣，故提出“守正”等說法。翁方綱對重金石學(xué)的研究而輕書法創(chuàng)作的社會風(fēng)氣提出了自己的看法：

不為書法而考金石，此欺人者也?！?qū)W貴無自欺也，故凡考訂金石者，不甘居于鑒賞書法，則必處處捃摭某條足訂史誤。［3］

愚最不服臨古帖以不似為得神，形之不似，神于何似？［4］

翁方綱的隸書傳世作品較少，這給全面系統(tǒng)地分析與評價其書法創(chuàng)作帶來了客觀上的限制。但從目前留存的幾幅隸書作品可以得見其結(jié)字方正、古勁、醇厚，蒼勁中多了些神采煥發(fā)的筆意，與前文說到的桂馥隸書的第一類楹聯(lián)頗為相似。其用筆扎實，線條渾厚又略現(xiàn)粗細(xì)變化，燕尾上挑干脆明快，這與他取法《夏承碑》《韓敕碑》等有莫大的聯(lián)系。此外，縱觀翁方綱的隸書作品，可以看出他“以方整為正脈”的書學(xué)思想和審美觀念。

翁方綱的書法思想理念，通過對空間、字體的掌握和對筆畫的處理，使方正渾厚的風(fēng)格特色得到了進(jìn)一步加強，這是他的書法思想和他個性特征的融合。通過聯(lián)系其對隸書學(xué)習(xí)的觀念和思想，可以得見翁方綱注重在書寫時以展現(xiàn)漢碑原貌為基本依據(jù)，反對虛談神韻，將書法技法展現(xiàn)與藝術(shù)表達(dá)建立在理性考據(jù)的基礎(chǔ)之上，這并不是出于對這種觀念的簡單承襲和追認(rèn)，而是對隸書源流經(jīng)過深思熟慮之后的理性選擇。

綜上所述，翁方綱對隸書書法的審美理念兼有帖學(xué)與碑學(xué)的特質(zhì)，筆者在臨習(xí)翁方綱隸書作品時可以在筆畫用筆的時候感受到，其落筆明快爽利，不過于糾結(jié)起筆與收筆，用筆自然，充分發(fā)揮出毛筆的特性。其結(jié)字仍遵循漢隸基本結(jié)構(gòu)，嚴(yán)謹(jǐn)方正，更能體現(xiàn)出翁方綱隸書的“守法”特點。翁方綱與同時期的文人學(xué)者們對金石學(xué)與碑學(xué)的繁榮發(fā)展都作出了重要貢獻(xiàn)。

4 乾嘉學(xué)派隸書創(chuàng)作的意義與影響

4.1 碑學(xué)思想及理論體系更加完備

乾嘉時期，人們對書法的審美觀念由崇尚法帖、墨跡轉(zhuǎn)變?yōu)閷淌娴耐瞥纭ｋS著金石碑版的發(fā)掘數(shù)量越來越多，書法家的取法范圍也越來越廣，由秦漢時期碑刻發(fā)展到了北碑、唐碑等，再到后來以北碑為主的風(fēng)格。

與時俱進(jìn)的書法理論也促進(jìn)了碑學(xué)書法的發(fā)展。清朝初年，碑版刻石、金石器具的出土和清初學(xué)者們在金石學(xué)中著述的文字資料，都成為之后碑學(xué)繁榮發(fā)展的堅實理論基礎(chǔ)。阮元二論的出現(xiàn)，提高了碑學(xué)在書壇的地位，奠定了碑學(xué)理論的框架，在此之后通過包世臣正式劃分的碑學(xué)和帖學(xué)范疇以及康有為在《廣藝舟雙輯》中提出略為偏激的尊碑貶帖的理論，都對碑學(xué)的思想理論做了更進(jìn)一步的擴展與完善，逐漸形成了一套更完備的碑學(xué)思想理論體系。

4.2 帶動篆、楷、行、草等書體的發(fā)展

隸書是與篆書、楷書、行書和草書并駕齊驅(qū)的書體，對漢字的發(fā)展有著舉足輕重的作用。從隸書出現(xiàn)開始，到漢代正式使用隸書作為官方書體，其實用性逐漸增強。在三國之后，楷書、行書和草書各有流派，繁榮發(fā)展，而隸書卻很少出現(xiàn)。到了清代，金石學(xué)的研究學(xué)者增多，資料愈加豐富，為清代隸書的發(fā)展提供了契機。直至清中期，以“揚州八怪”等為代表的書家群體大量出現(xiàn)，他們標(biāo)新立異，在隸書書體蓬勃發(fā)展的背景下，在創(chuàng)作中創(chuàng)新書法藝術(shù)，融入更多鮮明的個人風(fēng)格特色。用實踐探索帖學(xué)和碑學(xué)之風(fēng)的融合，如鄭燮與金農(nóng)等；再到可以完美地將碑帖融合，創(chuàng)新書風(fēng)，如何紹基與鄧石如等；以及對書法藝術(shù)的形式美、結(jié)構(gòu)和筆法等方面的革新，同樣適用于行、楷書的創(chuàng)作。正如白謙慎在《傅山的世界》中談道：“晚明是中國書法臨摹史上的一個轉(zhuǎn)折點，臨摹的觀念在這時出現(xiàn)了重要的變化，臨摹不再僅僅是學(xué)習(xí)和繼承偉大傳統(tǒng)的途徑，它還成為創(chuàng)作的手段，換言之，它本身就是一種創(chuàng)造。”［5］

5 結(jié)語

本文主要對清代乾嘉時期兩名代表書家的隸書作品進(jìn)行分析，可以看出，乾嘉學(xué)派這一龐大的書家群體，其書法方面在不同因素的影響下所展現(xiàn)出的獨特書法風(fēng)貌。他們博學(xué)多識、眼界開闊，勤于書法技法實踐。在乾嘉時期，隸書的創(chuàng)作風(fēng)格和審美觀更多地體現(xiàn)出樸實、遒勁、雄渾的特點，形成這樣一種風(fēng)格審美多得益于當(dāng)時樸學(xué)與金石學(xué)的迅速發(fā)展。“尚質(zhì)拙不尚工巧”這樣一種民間的審美觀念也得益于此。這種古樸、凝重、遒邁的風(fēng)格藝術(shù)作品有很強的感染力，趨近社會大眾審美。

古人認(rèn)為一個人的性格、氣質(zhì)和修養(yǎng)可以通過他的書法作品得到體現(xiàn)。人們常說“字如其人”，并將書法作為了解一個人的內(nèi)在品性和個性特點的重要途徑。在學(xué)習(xí)書法的過程中，必須借鑒與吸收中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與內(nèi)涵，加強“書外功”的積累，因此，臨摹和觀摩是學(xué)習(xí)書法過程中一個十分重要的環(huán)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 錢泳.履園叢話［M］.北京：中國書店，1991：278-279.

［2］ 馬宗霍.書林藻鑒 書林紀(jì)事［M］.北京：文物出版社，1984：226.

［3］ 翁方綱.復(fù)初齋文集［M］.臺灣：文海出版社，1966：281.

［4］ 翁方綱.蘇齋題跋［M］.北京：中華書局，1985：90.

［5］ 白謙慎.傅山的世界［M］.北京：新知三聯(lián)書店，2006：40.