鮑良兵 吳詩(shī)詩(shī)

“愧無(wú)半策匡時(shí)難,唯有一死報(bào)君恩。”明清鼎革之際,除了上演日后人們一再追憶的忠臣良將的死難悲劇之外,更有兵燹、亂離之下亂世佳人“紅顏禍水/薄命”的艷情滄桑及忠愛(ài)故事?！皯Q哭六軍俱縞素,沖冠一怒為紅顏”,明季吳梅村的《圓圓曲》將王朝存亡系一歌伎之身;余懷的一部膾炙人口的《板橋雜記》,是有清一代文人筆記中無(wú)法釋?xiě)训那鄻墙?jīng)典;更有當(dāng)事人冒襄《影梅庵憶語(yǔ)》對(duì)董小宛的深情追憶;而清初孔尚任的《桃花扇》,雖然將東林子弟、復(fù)社人物的反閹作為構(gòu)造戲劇沖突的主要線(xiàn)索,但其中的秦淮名伎與才子的浪漫情愛(ài)故事更引人注目。“借離合之情,寫(xiě)興亡之感”,亂世佳人和王朝興亡,在明末清初相互映照,才子佳人的悲歡離合亦承擔(dān)了那個(gè)時(shí)代的重負(fù)與歷史創(chuàng)傷。與鼎革之際動(dòng)亂時(shí)代結(jié)束前后,經(jīng)由當(dāng)時(shí)文人通過(guò)詩(shī)文隨筆、小說(shuō)戲劇等各種形式的敘述就已經(jīng)開(kāi)始物化和重構(gòu)的歷史記憶相較,更重要的是晚明以降文人敘事的一次又一次的推波助瀾、模仿續(xù)寫(xiě)和重構(gòu)。亂世中自帶“光暈”的名士和名伎,在這種不斷的續(xù)寫(xiě)和重構(gòu)中,有繼承,也有創(chuàng)新。一方面是后世文人對(duì)“風(fēng)月傳說(shuō)”的懷舊心理與民眾趣味的合謀,陳圓圓和吳三桂、冒襄和董小宛、李香君和侯方域等才子佳人,成為小說(shuō)和戲曲的展演課題并演化為通俗娛樂(lè)文化的一部分;另一方面則是教化的意涵,無(wú)論是“紅顏禍水”的道德說(shuō)教,還是強(qiáng)調(diào)女性愛(ài)情忠貞的“倫理綱?！?甚至是現(xiàn)實(shí)需要的“女性啟蒙”與“救國(guó)倫理”的承擔(dān)。而其實(shí),此兩端并不涇渭分明,現(xiàn)實(shí)政治功利需要和通俗文化的結(jié)合,正是“化眾/媚俗”的一體兩面。

及至抗戰(zhàn)時(shí)期,亡國(guó)危機(jī)的歷史語(yǔ)境下,晚明亂世佳人的主題在救亡的文化想象中再次登場(chǎng)。在“孤島”上海,才子佳人的離合之情成了諸多讀書(shū)人頻頻回首的中介,讀書(shū)人或憑吊佳人艷跡、故事,抒發(fā)興亡之情;或借佳人痛斥貳臣、奸臣之聲,借古喻今,諷刺當(dāng)下腐敗官員和叛國(guó)漢奸;或更是改寫(xiě)艷情故事,化“神女”為“貞女”,表彰愛(ài)情忠貞為國(guó)家之忠義。而正是在救亡這一思路之下,目光向下的知識(shí)分子,為了最大程度地調(diào)動(dòng)全民族抗戰(zhàn)情緒,更是動(dòng)用手中一切可以利用的“通俗/化眾”的文化手段與文學(xué)形式,如章回小說(shuō)、民間講唱、戲曲演出等來(lái)達(dá)成他們“覺(jué)民救亡”的強(qiáng)烈愿望①。而在此種時(shí)代氛圍中,電影作為現(xiàn)代上海都市生活新興的媒介,這一時(shí)期民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的愛(ài)情故事,陳圓圓、李香君、董小宛等“名伎”故事不斷被搬上銀幕,出現(xiàn)了《絕代佳人》《李香君》《葛嫩娘殉國(guó)》《董小宛》等電影。情愛(ài)原本是屬于私人經(jīng)驗(yàn),包含著個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)與性別認(rèn)同,男人和女人之間的關(guān)系,以及個(gè)人的一種自我實(shí)現(xiàn);而救亡屬于民族國(guó)家的大義。亂世佳人的故事,成為讀書(shū)人抒發(fā)家國(guó)情感或談?wù)摰摹扒楦醒b置”。本文以“孤島”上海時(shí)期的電影《絕代佳人》《李香君》《葛嫩娘殉國(guó)》《董小宛》為中心,分析電影借由亂世佳人的改寫(xiě),考察特定時(shí)代中情感與政治的辯證關(guān)系:情愛(ài)在表達(dá)或表現(xiàn)政治上如何扮演了新的角色,政治又是如何影響情愛(ài)的表達(dá)?！皬闹锌梢钥闯稣魏椭髁?國(guó)家意識(shí)形態(tài)如何引導(dǎo)、評(píng)價(jià)、規(guī)范基本人情、情感(人的感性)的文藝表達(dá)?！雹?/p>

一 《絕代佳人》:情愛(ài)的國(guó)家正義

“慟哭六軍俱素鎬,沖冠一怒為紅顏?！雹蹍敲反逅伒摹秷A圓曲》可謂是對(duì)陳圓圓和吳三桂愛(ài)情故事的經(jīng)典定義。江山、英雄、美人的古典愛(ài)情故事中,英雄為了美人而斷送了大明江山,從而英雄也成了罪人,美人成了禍水。隨著吳梅村哀感頑艷的《圓圓曲》傳唱一時(shí),陳圓圓和吳三桂的愛(ài)情故事引發(fā)后世讀書(shū)人的興味。與之形成對(duì)照的是,吳三桂開(kāi)藩云南,其和陳圓圓之后的事跡卻幾乎無(wú)人道及。相傳陳圓圓在云南深受吳三桂寵愛(ài),以其曾充當(dāng)歌伎,陳姓不雅而改為邢氏,在平西王府被稱(chēng)為邢夫人。當(dāng)吳三桂潛蓄異謀,陳圓圓窺破其志,遂以年老色衰為由,出家為女道士。所以當(dāng)吳三桂兵敗,清軍籍沒(méi)其家時(shí),并不見(jiàn)陳圓圓之名。在抗戰(zhàn)時(shí)期,陳圓圓和吳三桂成為讀書(shū)人一再關(guān)注和反復(fù)打造的新進(jìn),固然與“傾國(guó)傾城”的故事有關(guān),但吳梅村不及見(jiàn)的陳、吳下半闋“邢娘入道,三桂謀逆”無(wú)疑給人以極大發(fā)揮的空間。此一時(shí)期,知識(shí)分子出入史事與想象之間,植入民族大義,重心已悄然有所轉(zhuǎn)移④。

1940年,上海新華影片公司與香港南粵影片公司聯(lián)合攝制了由王次龍導(dǎo)演的《絕代佳人》,將明末陳圓圓一段故事,擷精取華地搬上銀幕。陳圓圓由明星胡蝶扮演,在上海新光大戲院公演。影片主要內(nèi)容為:明熹宗(天啟帝)駕崩,思宗(崇禎帝)即位,清軍侵犯邊境,國(guó)事危急。崇禎帝與大臣等商議國(guó)事,由董其昌奏準(zhǔn)下詔吳三桂進(jìn)京,責(zé)其討伐外寇。當(dāng)時(shí),國(guó)丈田畹以垂暮之年,得校書(shū)美人陳圓圓以?shī)释砭?白發(fā)紅顏,自不相稱(chēng),圓圓唯自嘆命薄,等到聽(tīng)聞吳三桂被召進(jìn)京,心為所動(dòng)。在田畹給吳三桂舉辦的洗塵宴中,吳三桂得見(jiàn)圓圓,兩下舊情重?zé)?國(guó)丈見(jiàn)此心中不悅。吳三桂欲得圓圓,田畹固不愿割?lèi)?ài),而以圓圓私心已許,且迫于現(xiàn)實(shí),終忍痛以贈(zèng)吳三桂。吳三桂擬成就好事后出發(fā)邊關(guān),但被陳圓圓勉以大義,許以殺退邊寇凱旋還后共享長(zhǎng)久幸福。吳三桂深為所感,即晚率軍出發(fā),兼程前進(jìn)。在影片中,陳圓圓被塑造成一個(gè)愛(ài)慕英雄氣概、識(shí)得大局的奇女子。

接著,電影中講述了闖王李自成攻陷京城的事件。李自成原本是其舅高迎祥的偏將。等到高迎祥死后,李自成被推為闖王。因朝廷那時(shí)將重心轉(zhuǎn)向邊防,未以為大患,使得李自成的實(shí)力大增,而且這一時(shí)期,因?yàn)樘鞛?zāi)人禍,饑民流亡,這些流亡的饑民積極響應(yīng)造反而歸附李自成,農(nóng)民軍聲勢(shì)日大,等到攻陷鳳陽(yáng),朝廷才急征兵討伐,但大勢(shì)已去。崇禎十七年,李自成在西安稱(chēng)王,進(jìn)而攻陷京城,崇禎帝自縊身亡。

李自成攻占京城后,將三桂父母全家數(shù)十口及陳圓圓幽禁宮內(nèi),迫使吳三桂父親吳襄寫(xiě)信招降吳三桂。李自成亦傾慕吳三桂英雄人物,特修書(shū)差唐通面謁吳三桂,并犒賞餉銀以結(jié)其好,共成大業(yè)。吳三桂初有允意,但當(dāng)三桂家僮奔告家中情況,吳三桂聽(tīng)說(shuō)圓圓被自成所占,不禁盛怒,遂殺李自成來(lái)使,將向外炮口倒轉(zhuǎn)向內(nèi),而自揣力不能勝自成,乃不顧一切,借多爾袞清兵,以攻打李自成。李自成不敵,吳三桂兵臨城下,李自成綁吳三桂父母全家于城樓要挾其以退軍。而吳三桂心中所系念者,唯陳圓圓一人,已置父母生死于度外。李自成因三桂炮攻甚緊,勢(shì)急,以殺吳三桂全家泄恨。最終,城墻破裂,李自成不能守,奔返宮中,欲殺圓圓,卒不忍下手,陳圓圓請(qǐng)自成逃亡,整軍再舉,自己則留見(jiàn)三桂,便阻追兵。李自成無(wú)奈,含淚別圓圓而去。

影片末尾,吳三桂得以再晤圓圓,但是陳圓圓看到吳三桂全身清服,極不滿(mǎn)其之所為,大感悲戚,曩時(shí)之愛(ài)其熱忱,早已心灰意冷,對(duì)吳三桂所言,語(yǔ)語(yǔ)相譏,頗使吳三桂難堪。陳圓圓默察吳三桂之不惜引清兵入關(guān),純屬為己,雖亦感動(dòng)且深?lèi)?ài)吳三桂,但憤慨其為己誤國(guó),決心以死激發(fā)三桂愛(ài)國(guó)之心,遂暗吞毒藥,待吳三桂察覺(jué)已不及救,陳圓圓臨危呻吟云:“將軍如屬真愛(ài)妾者,即請(qǐng)恢復(fù)明室江山,出兵抗清,則妾死無(wú)怨矣?！眳侨鹱罱K被其所感,良心發(fā)現(xiàn),盡將清裝撕毀,號(hào)令所屬克日起兵,復(fù)興故國(guó),以贖前愆,陳圓圓乃含笑而逝。電影中的陳圓圓雖是妓女出身,但其言行偉大。片名《絕代佳人》,指其才貌雙絕,也指她的家國(guó)情懷。

對(duì)比吳偉業(yè)的《圓圓曲》,電影《絕代佳人》在“英雄愛(ài)美人不愛(ài)江山”的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作者改寫(xiě)陳圓圓的形象。影片中的陳圓圓與吳三桂兩次重晤,一次是勸吳三桂不要沉迷“男女情愛(ài)”而耽誤戍邊大事,另一次則憤吳三桂投敵,并最終以死相激,使得吳三桂幡然醒悟,表征了家國(guó)之愛(ài)大于男女之愛(ài)。而影片中吳三桂這一“漢奸”形象則是為了美人,并最終因陳圓圓復(fù)興故國(guó),以贖前愆,這恐怕與他后來(lái)興兵反清有關(guān),值此日寇侵華的國(guó)家危難之際,在號(hào)召抵抗“異族”的民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)下,這一舉動(dòng)頗有補(bǔ)過(guò)的意思。

二 《李香君》:愛(ài)情與氣節(jié)的辯證

作為有清一代案頭傳奇中的曲中高峰,孔尚任(1648—1718)的《桃花扇》全劇以明末“復(fù)社”文人侯方域與秦淮名伎李香君二人的離合悲歡為愛(ài)情主線(xiàn),穿插了“復(fù)社”文人與魏閹余孽抗?fàn)幍囊幌盗袣v史事件,以反映明崇禎十六年到南明福王二年(1643—1645)這段弘光王朝的興亡始末。劇本假李、侯離合之情映帶出一朝政治大事,形象生動(dòng)地再現(xiàn)了這段南明歷史的真面貌,使“南朝興亡,遂系之桃花扇底”,展現(xiàn)“可奇而可傳”的情節(jié)故事?！短一ㄉ取穭≈械睦钕憔鳛橐淮?傾心“復(fù)社”才子侯方域,侯方域則以宮扇題詩(shī)贈(zèng)于李香君,兩情相悅?cè)缒z似漆。李香君面對(duì)閹黨余孽阮大鋮的收買(mǎi),深明大義,拒不收受。后來(lái),侯方域遭阮大鋮的迫害,不得已逃離南京,相愛(ài)情侶自此各自天涯。及至北京陷落,崇禎皇帝煤山殉國(guó)后,馬士英、阮大鋮等人在南京立福王為帝,阮大鋮起用同鄉(xiāng)人田仰為漕撫,當(dāng)田赴任時(shí),托楊文聰購(gòu)買(mǎi)一妾,楊文聰欲為之購(gòu)買(mǎi)李香君,和李香君商量時(shí),遭到李香君的誓死反抗。馬士英知道此事,便派家奴來(lái)?yè)?李香君拼著一死抵抗,拿著侯方域相贈(zèng)的宮扇,向自己臉上亂打,血流至額。楊文聰見(jiàn)她威武不屈,不得已只好命李麗貞冒充李香君。事后,楊文聰將血痕斑斑的折扇,用盆草的鮮汁代顏料,施以點(diǎn)染,便成了一幅折枝的桃花扇,成為李香君對(duì)愛(ài)情忠貞的象征。當(dāng)時(shí),福王昏庸,阮大鋮弄權(quán),李香君被選入福王宮中,侯方域獨(dú)自來(lái)訪(fǎng)李香君,卻已人面不知何處去。在這曲戲中,李香君與侯朝宗的愛(ài)情忠貞,貞在嚴(yán)于正邪之辨(東林、復(fù)社與魏賊閹黨),著意所表達(dá)的是忠奸斗爭(zhēng)。最后清兵攻陷南京,福王出逃,李香君從宮中脫走,侯方域、柳敬亭也暫時(shí)避難在棲霞山。某日,大家在白云庵追祭先帝及殉難文武諸臣,會(huì)眾中,侯方域和李香君都在,兩人相逢,悲喜交集,出桃花扇再敘舊情,主祭者見(jiàn)了,親自下壇,扯破桃花扇,大聲喝道:“當(dāng)這天翻地覆時(shí),還不斷去這情根欲種,偏有那花間閑情?！倍私?jīng)此一喝,忽然徹悟,于是皈依教門(mén),隱去人間。作者著力塑造老贊禮與張道士作為全劇的一經(jīng)一緯,以柳敬亭與蘇昆生穿插于情節(jié)之中,而以《余韻》于收?qǐng)鲋H,更隱喻深沉的歷史省思,可謂是在歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)想象。劇本“借男女離合之情,寫(xiě)興亡之感”,然而這興亡故事,“興亡”本應(yīng)在明亡清興,孔尚任卻偏將關(guān)注點(diǎn)立足于明末黨爭(zhēng)上,“三百年之基業(yè),隳于何人?敗于何事?”將黨爭(zhēng)作為導(dǎo)致明朝敗亡的主要原因,這種思路無(wú)疑合于清朝統(tǒng)治者的胃口:明朝自取滅亡。而且國(guó)破家亡之際,男女情愛(ài)顯得不合時(shí)宜,孔尚任雖然不乏“悼明”之思,但并無(wú)復(fù)明之意,侯、李斷去情根,不寫(xiě)其投身“反清復(fù)明”運(yùn)動(dòng),而寫(xiě)雙雙隱去。這一隱逸表征了舊王朝和舊人物隱去,仿佛隱喻性地彌合了明清鼎革所帶來(lái)的歷史創(chuàng)傷,完成了新王朝的合法性表述。

“舊苑笙歌,白門(mén)金粉?？∮螘r(shí)處銷(xiāo)魂,卷珠簾十二。漾鬢影衣熏,換人世蟲(chóng)沙劫后。銅山鉛淚,空泄酸辛。任妝樓傾圮,脂香猶染兵塵。鈿釵舊約,隔狂烽重證無(wú)囚?？v蔡女胡笳,江郎賦筆,難寫(xiě)愁氛。又見(jiàn)山河改色,興亡恨一例紛紛,勝秦淮明。依稀殘夢(mèng)留?！边@是楊國(guó)權(quán)在《觀(guān)〈桃花扇〉影片有感秦淮舊事》一文中寫(xiě)的一首詩(shī),“又見(jiàn)山河改色,興亡恨一例紛紛”,可謂是古今對(duì)照,點(diǎn)出了當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境。1937年冬天,上海淪陷,租界成為“孤島”。面對(duì)日寇入侵帶來(lái)“又見(jiàn)山河改”的慘狀,與清初孔尚任的不愿、不敢或隱晦的觸及“異族”入侵、以夷變夏的課題不同,1940年,由周貽白編劇,金星影片公司出品的電影《李香君》則對(duì)李香君和侯方域的愛(ài)情結(jié)局作了重大修改,電影中李香君痛斥了侯方域的變節(jié),最終因氣憤導(dǎo)致宿疾復(fù)發(fā)而亡。

電影以李貞麗、李香君請(qǐng)陳定生、鄭妥娘、卞玉京來(lái)聽(tīng)柳敬亭說(shuō)書(shū)為開(kāi)端。此時(shí),侯方域與李香君已經(jīng)定情。正在說(shuō)書(shū)的當(dāng)兒,王將軍代阮大鋮來(lái)作說(shuō)客,贈(zèng)李香君以首飾、衣服等物,希望侯方域能夠出面緩和“復(fù)社”與阮大鋮關(guān)系,但遭李香君的拒絕。此時(shí),左良玉預(yù)備興兵南下,陳定生代熊明遇傳言,懇請(qǐng)與左良玉有舊交的侯方域修書(shū)與左良玉,請(qǐng)左氏以大局為重,免致內(nèi)斗而被外寇所利用。柳敬亭出于大義自愿擔(dān)當(dāng)傳書(shū)工作。此時(shí),馬士英與阮大鋮、王將軍商量立福王的陰謀。事后,阮大鋮趾高氣揚(yáng),命喚李香君前來(lái),擬當(dāng)面教訓(xùn)她,不料反被李香君以大義痛斥,正要拷問(wèn)她時(shí),楊文聰前來(lái)商談要事,于是李香君得以解圍。繼而,楊文聰匆忙前來(lái)通知侯方域和陳定生,催他們趕快逃走,因?yàn)楦Ｍ跻呀?jīng)立位,阮大鋮為報(bào)當(dāng)日羞辱,濫用職權(quán)即將派兵前來(lái)逮捕。待侯方域、陳定生走后,王將軍卻代權(quán)臣田仰前來(lái)作媒,李香君堅(jiān)貞不從,跳樓窗自殺,結(jié)果撞傷額角。王將軍無(wú)奈之下只好命李麗貞冒充李香君前去。楊文聰因李香君受傷,鮮血濺在她手中的扇子上,于是加畫(huà)數(shù)筆,成為一把桃花扇,象征李香君對(duì)侯方域愛(ài)情的忠貞。影片中的福王昏庸無(wú)道,在國(guó)家危急時(shí),還要在元宵節(jié)演唱阮大鋮所寫(xiě)的《燕子箋》,因?yàn)闆](méi)有合適的歌女,就由阮大鋮用暴力的手段,召了李香君、妥娘前來(lái)獻(xiàn)唱,結(jié)果李香君從容不迫,置生死于度外,奏請(qǐng)福王議商國(guó)事。正在此時(shí),遠(yuǎn)處炮聲轟然,窗外火光滿(mǎn)天,清兵已渡江攻進(jìn)南京城來(lái),于是福王逃跑,李香君與妥娘亦從被炮火轟破的墻缺處逃脫。影片末尾,卞玉京出家修道,李香君亦隱于卞的修道處。說(shuō)書(shū)人柳敬亭前來(lái)代侯方域傳書(shū),隨后侯方域也前來(lái)相見(jiàn)。本來(lái)他是深居不出,但備受清兵威脅,因?yàn)楦赣H的緣故最終屈志參加省試,考取了一個(gè)副貢生,才得以放大了膽出來(lái),滿(mǎn)心希望可以接李香君回河南老家共度余生。亂后重逢,兩人悲喜交集。但李香君恨他毫無(wú)讀書(shū)人的骨氣,扔出濺有她鮮血的定情扇子以示失望,痛斥侯方域:“我對(duì)你的熱心,是希望你做一個(gè)有氣節(jié)的人,做一個(gè)有骨頭的人。那怕你不再和我見(jiàn)面,我也是安慰的?！雹萁Y(jié)果因?yàn)橐钟暨^(guò)甚,宿疾復(fù)發(fā),嘔血不止。侯方域尚欲有所辯,但李香君已怫然入室,面對(duì)侯方域的糾纏,李香君以花瓶怒擊之,接著不支而倒,等到侯方域向前探視,發(fā)現(xiàn)李香君已飲恨而終了。在電影的劇本五幕話(huà)劇《李香君》的自序中,周貽白曾道出自己創(chuàng)作的意圖:“一方面取其故事曲折,意味深長(zhǎng);一方面則以其主旨有在,大可反映現(xiàn)實(shí)?！彼栽搫〉闹匦氖恰凹伺兄v究氣節(jié),侯朝宗卻妥協(xié)投降。借離合之情,寫(xiě)興亡之感”⑥。

電影《李香君》在金城影院上映后引發(fā)觀(guān)眾的觀(guān)影熱情,在藝術(shù)和口碑上雙豐收,有影評(píng)稱(chēng):“吳導(dǎo)演在這里是運(yùn)用了他最有力的手法;同時(shí)顧蘭君也放出了她演技上的‘撒手锏’,為的她在這場(chǎng)里所流的淚水,足以洗滌大眾的心靈。她在這場(chǎng)里所說(shuō)的一言一語(yǔ),好比寫(xiě)出了一篇‘藝術(shù)化的警世大文章’?！雹哂捌械睦钕憔彩艿綗崆橘潛P(yáng):“李香君值得我們頌贊的,是主觀(guān)的圣潔,她不愿嫁給一個(gè)死去了靈魂的貴人來(lái)玷污她的清白,而愿毋寧玉碎的撞壁求死,而流出了光榮的鮮血!于此已足給予我人‘臨難不茍殺身成仁’的教訓(xùn)?！边€有稱(chēng)贊電影的結(jié)尾具有震撼性的,“等到她和愛(ài)人分別的時(shí)候,再三的勉勵(lì)愛(ài)人,而自己卻表示出了‘我的歸宿還有一個(gè)秦淮河’,換句淺顯的說(shuō)法,就是‘視死如歸’,所以她最后在庵堂里發(fā)現(xiàn)了愛(ài)人的失節(jié),只有流出了憤懣的悲淚!這點(diǎn)點(diǎn)的悲淚,比著她以前所流出的點(diǎn)點(diǎn)鮮血,還要來(lái)得傷心,所以她不死于以前的流血,而終于死在此時(shí)的‘嘔血’,這是一個(gè)何等有力的結(jié)束!”這一結(jié)尾雖然有可能和史實(shí)不符,“有人也曾從別的史料上證明侯朝宗的并沒(méi)有失節(jié),而為他呼冤”,但是從戲劇結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō),無(wú)疑“這樣的結(jié)束,才能激發(fā)了觀(guān)眾情緒上的‘最高潮’”⑧。寄萍、吳承達(dá)則在《金星第一炮:“李香君”偉構(gòu)完成、推薦“李香君”》中積極推薦電影《李香君》,盛贊金星公司“在民間片風(fēng)起云涌之際,金星公司獨(dú)以《李香君》為他的第一個(gè)產(chǎn)兒”,影片“站在藝術(shù)的立場(chǎng)上,貢獻(xiàn)一種時(shí)代所需要的東西”。認(rèn)為《李香君》劇本有一個(gè)激昂悲壯、悱惻動(dòng)人的故事。“劇本結(jié)構(gòu)的精密,人物描寫(xiě)的細(xì)致,對(duì)白的生動(dòng)而帶諷刺,再加以演出上良好的效果,自成為一支警世動(dòng)人的戲劇?，F(xiàn)在由周貽白先生將原劇改編為電影劇本,加以?xún)?yōu)美的攝影配音,則亦必成為一部美好的影片無(wú)疑?！雹嵛闹蟹Q(chēng)贊在“孤島”淫糜的氛圍中,《李香君》好比是一盞黑夜中的明燈?！八嬖V我們國(guó)可以破,家可以亡,但人心不可以死,靈魂不可以出賣(mài)。在忠孝不能兩全的環(huán)境下,我們應(yīng)當(dāng)盡忠而可以不盡孝。因?yàn)楸M忠就是盡孝,在國(guó)家危難的時(shí)候,男兒應(yīng)以身報(bào)國(guó)而不顧兒女之私,女子即不從軍作戰(zhàn),亦應(yīng)克苦自勵(lì),盡其一己之責(zé)任。無(wú)論在怎樣惡劣的環(huán)境中,如何重大的威脅下,皆當(dāng)忠貞自守,不妥協(xié),不投降,不屈服。李香君以一個(gè)妓女而能深明大義,具愛(ài)國(guó)熱忱,勇敢的反抗惡勢(shì)力,斥罵一班喪心病狂認(rèn)賊作父的廟堂人物,誰(shuí)說(shuō)她只是一個(gè)妓女呢?”認(rèn)為李香君和侯朝宗“固是佳人才子一流人物”,但本質(zhì)上,“李香君是一個(gè)時(shí)代的女兒,她不是一個(gè)依從順?lè)呐`性的女子,就此一點(diǎn),她已異于民間片中一班千嬌百媚的裙釵,而足為我們敬仰了”⑩。

導(dǎo)演吳村在《李香君的血和淚》中也認(rèn)為李香君是他編導(dǎo)的電影中最值得尊崇和最可愛(ài)的一個(gè),“她為了不愿嫁給奸賊,流了鮮紅的血;她為了憤懣情人失節(jié),流了悲愁的淚。終因流盡血和淚而死”。自己愿意向李香君致敬,“我深信新李香君的血和淚必予吾人更高的贊頌與更高的追懷”。周瘦鵑則在《題李香君影片》以詩(shī)贊美李香君,“自矢堅(jiān)貞不辱身,綺羅叢里一完人,胭脂血濺桃花扇,炳耀千秋色尚新。水勝山殘總可憐,如何晚節(jié)未能堅(jiān),侯生空負(fù)頭顱好,愧見(jiàn)香君到九泉”。

周貽白根據(jù)《桃花扇》所創(chuàng)作的《李香君》電影在“孤島”上海普受好評(píng),固然與藝術(shù)技巧的改編、演員的出色表演相關(guān),但一個(gè)至關(guān)重要的原因恐怕與當(dāng)時(shí)的“政治氣候”有關(guān)。敵偽暗探的窺探,現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逼仄,《李香君》的背后是上海反抗的潛流涌動(dòng),表征了上海普通民眾的愛(ài)國(guó)情感。從某種象征的意義上說(shuō),不妨將之視為不愿亡國(guó)的民眾與劇作者在“亡國(guó)”歷史大舞臺(tái)上聯(lián)手合作上演的一出“反抗好戲”。身處亡國(guó)氛圍中的觀(guān)眾,其潛在的救亡意識(shí)也參與到侯、李的愛(ài)情敘事的塑造之中。正是在創(chuàng)作者與觀(guān)眾的會(huì)心互動(dòng)中,李香君對(duì)愛(ài)情的“忠貞”也從孔尚任的“嚴(yán)于正邪之辨(東林、復(fù)社與魏黨)”在根本指向上轉(zhuǎn)化為“嚴(yán)于夷夏之大防”的民族正氣。劇中李香君對(duì)侯方域悲憤萬(wàn)分的斥罵,也賦予了這段佳人才子的愛(ài)情故事以強(qiáng)烈政治潛能。而這一點(diǎn)從日后日寇攻占“孤島”后,《李香君》重新改編演出卻倍受民眾的批評(píng)中得以更清晰地展現(xiàn)。

三 《葛嫩娘殉國(guó)》:情愛(ài)與救亡的統(tǒng)一

作為在清一代文人筆記中的青樓經(jīng)典,明季余懷的《板橋雜記》留下了晚明秦淮佳麗膾炙人口的艷影。然而作為身歷當(dāng)時(shí),自詡為“平安杜書(shū)記”的才士,“鼎革以來(lái),時(shí)移物換,十年舊夢(mèng),依約揚(yáng)州,一片歡場(chǎng),鞠為茂草,紅牙碧串,妙舞清歌,不可得而聞也……間亦過(guò)之,蒿藜滿(mǎn)眼,樓館劫灰,美人塵土,繁華落盡,余懷郁志未伸,俄逢喪亂,靜思陳事,追念無(wú)因”。是以,其“聊記見(jiàn)聞,用編汗簡(jiǎn),效《東京夢(mèng)華》之錄,標(biāo)崖公蜆斗之名”,實(shí)有寄托,可謂是以“艷事”傳“興亡”,“豈徒狹邪之是述,艷冶之是傳也哉”。也因如此,在儒家傳統(tǒng)中被視為卑微的小女子與歷史發(fā)生了肯定性的關(guān)聯(lián)。在其所述眾多的名伎中,葛嫩娘是獨(dú)特的一位:才藝無(wú)雙的葛嫩娘與孫克咸相好,面對(duì)清軍鐵蹄南下,葛嫩娘隨夫參加抗清的軍事戰(zhàn)斗,終因力量懸殊遭遇失敗,最終死節(jié)。

細(xì)觀(guān)余懷所講述的葛嫩娘和孫克咸的故事,簡(jiǎn)練的筆法之下,其重心是講一個(gè)女子傾心才子,兩情相悅,隨夫征戰(zhàn)并為之而死的故事。背后不乏嫁夫從夫的儒家道德意識(shí)。文中,余懷以文武全才的孫克咸開(kāi)篇,其與葛嫩娘“一夕定情,一月不出,后竟納之閑房”。甲申之變后,“移家云間,間道入閩,授監(jiān)中丞楊文驄軍事。兵敗被執(zhí),并縛嫩。主將欲犯之,嫩大罵,嚼舌碎,含血噴其面,將手刃之。克咸見(jiàn)嫩抗節(jié)死,乃大笑曰:孫三今日登仙矣!亦被殺”。余懷是以傳統(tǒng)士大夫?qū)徝廊の秮?lái)敘述葛、孫二人的故事的。這一帶有“艷情”的敘述視角使得葛嫩娘這一人物仍是男性的配角,與傳統(tǒng)的美人配英雄故事類(lèi)似。但是,“嫩大罵,嚼舌碎,含血噴其面”這一女性喋血慘烈死的情節(jié),卻深深打動(dòng)了劇作家阿英。

1938年,歐陽(yáng)予倩改編的《桃花扇》評(píng)劇在上海演出,阿英觀(guān)看后受到李香君的啟發(fā),“憶起《板橋雜記》中,尚有較李香君更具積極性的人物。首先憶起的就是至死不屈,斷舌噴血的葛嫩。其激昂慷慨可歌可泣之史實(shí)頗有成一歷史劇的必要”。于是,他創(chuàng)作了以葛嫩娘與孫克咸為主線(xiàn),演繹明亡時(shí)英雄多舍身為國(guó)、不屈不降的《碧血花》劇本。劇本中,作為明末的秦淮名伎,葛嫩娘原本出身武將家庭,其父因抗清殉國(guó),一身武藝的她流落風(fēng)塵,為桐城孫克咸所眷戀。孫系當(dāng)時(shí)倜儻名士,文武雙全,目睹時(shí)勢(shì)亟謀有所作為,但是因?yàn)槭軝?quán)貴馬士英、阮大鋮等的猜忌,郁郁不得志。孫克咸韜光養(yǎng)晦,故意作狹邪游,與余澹心等沉湎于秦淮河畔之畫(huà)舫曲園間。馬士英洞察他的心志,暗中派黨徒蔡如蘅與孫、余等交往并監(jiān)視之。當(dāng)時(shí),余澹心眷戀名伎李十娘,蔡如蘅則通好王微波。而隨著史可法在揚(yáng)州抵抗清軍殉國(guó),南京日趨危急,但孫克咸依舊逗留秦淮,沉醉于花酒。對(duì)此,葛嫩娘殊不以為然,時(shí)加規(guī)勸,勉勵(lì)他為國(guó)奮斗,但屢遭孫克咸一笑置之。眼看著南京即將淪陷,葛嫩娘激憤不已,以自殺來(lái)激勵(lì)孫克咸。在此情景之下,孫克咸慷慨投身軍旅,二人遂“同往福建。侍女美娘,亦隨之脂粉從軍焉”。到了福建軍營(yíng),葛嫩娘“襄克咸軍務(wù)”。不幸浙江被清軍攻占,葛嫩娘代表孫克咸前往福建求救,鄭芝龍亦被清軍使者說(shuō)動(dòng)降清。求援不得的葛嫩娘和孫克咸只能集中殘兵,退入深山,頑強(qiáng)抵抗清兵者數(shù)年。此后,余澹心、李十娘也從南京趕來(lái)相助,在軍中襄理一切。經(jīng)過(guò)兩年的抵抗,清兵堅(jiān)欲消滅孫克咸軍,調(diào)集重兵,四面圍攻,并派蔡如蘅前來(lái)說(shuō)降——蔡如蘅在南京陷落后,就已經(jīng)降清。孫克咸、葛嫩娘誓不肯屈服,蔡如蘅只能鼠竄而去。清兵乘勢(shì)進(jìn)攻,孫克咸與葛嫩娘同時(shí)被捕。當(dāng)時(shí)的清軍統(tǒng)帥博洛,已經(jīng)和王微波有染,等見(jiàn)到被俘的葛嫩娘,“驚為天人,欲辱之,王微波并為博洛作說(shuō)客,均受痛罵”。博洛惱羞成怒,欲殺葛嫩娘。蔡如蘅無(wú)恥地在旁助紂為虐,與葛嫩娘一同被捕的美娘突然拔出所藏匕首,刺死蔡如蘅,美娘亦為博洛所殺。葛嫩娘求死不得,于是自斷其舌,以血噴博洛,從容就義。此時(shí),孫克咸被押解至現(xiàn)場(chǎng),見(jiàn)葛嫩娘和美娘死難,大發(fā)狂笑說(shuō):“我們中國(guó)有這樣不屈的女人!我笑普天之下,有殺不盡的忠臣義士!我孫三今日登仙了!”旋即就義。

對(duì)于創(chuàng)作《碧血花》的意圖,阿英顯然與歐陽(yáng)予倩等人類(lèi)似,主要是激發(fā)民眾的抗戰(zhàn)救亡之情。但是作為具有創(chuàng)造力的劇作家,阿英在歐陽(yáng)予倩《桃花扇》的基礎(chǔ)上,賦予女性更強(qiáng)烈的時(shí)代性。葛嫩娘不同于《桃花扇》中李香君只是獨(dú)善其身的氣節(jié),阿英創(chuàng)造了一個(gè)以實(shí)際行動(dòng)救國(guó)的新女性形象,也創(chuàng)造了新的才子佳人的愛(ài)情敘述模式。

1939年,由顧蘭君主演、張善琨導(dǎo)演的電影《葛嫩娘殉國(guó)》將葛嫩娘的故事搬上銀幕。劇本遵照阿英創(chuàng)作的《明末遺恨》舞臺(tái)劇改編。在電影的劇本中,葛嫩娘等女性功能得以極大強(qiáng)化,不再成為男性的附庸。葛嫩娘的一出場(chǎng)便體現(xiàn)出英氣,“練著劍,而且,還是一派女軍人的打扮”。為將來(lái)行走江湖所準(zhǔn)備。阿英更是將她比作以襄助丈夫韓世忠抗金的南宋名伎梁紅玉。而面對(duì)清兵南下?lián)P州、朝政腐敗、奸臣弄權(quán)的現(xiàn)實(shí)處境,自己所愛(ài)之人孫克咸并無(wú)救亡之心卻整日依然沉迷男女私情,葛嫩娘對(duì)此表示非常不滿(mǎn)。而孫克咸雖然文武全才,也有報(bào)效國(guó)家之心,但因朝政被馬士英、阮大鋮等把持,無(wú)有作為,假裝沉迷男歡女愛(ài)以韜光養(yǎng)晦。而當(dāng)南京即將陷落之際,福建唐王宣召孫克咸,孫克咸卻因?yàn)榫鞈僦鹉勰铩号殚L(zhǎng)而猶豫不決時(shí),葛嫩娘以國(guó)事為重勸勉孫克咸,甚至以死相激,最后決定與孫克咸同赴福建。而面對(duì)鄭鴻逵對(duì)女性的質(zhì)疑,葛嫩娘更是以“我想男子能夠沖鋒陷陣,女子也未必不能為國(guó)保家”以對(duì),展現(xiàn)出了新女性的氣質(zhì)。電影中,葛嫩娘不僅在愛(ài)情中處于領(lǐng)導(dǎo)者的角色,和孫克咸到了福建之后,在戰(zhàn)爭(zhēng)中磨煉,成為抗清的領(lǐng)導(dǎo)者。而面對(duì)手握重兵的鄭芝龍降清導(dǎo)致的艱難處境,以及已經(jīng)降清的蔡如蘅的勸降,葛嫩娘和孫克咸二人并肩戰(zhàn)斗,聯(lián)絡(luò)義軍和民眾,進(jìn)行了不屈不撓的斗爭(zhēng),最終被俘。在被俘后,葛嫩娘面對(duì)清軍主帥的榮華富貴和以孫克咸生死相脅的誘降,其二人情比金堅(jiān),慷慨赴死。對(duì)比《桃花扇》中侯方域和李香君這一對(duì)才子佳人,孔尚任寫(xiě)的是他們雙雙隱去,有氣節(jié)但是更多的是獨(dú)善其身。而歐陽(yáng)予倩等人改編的《桃花扇》雖然突出對(duì)國(guó)家的忠義,但結(jié)局也是一個(gè)變節(jié),一個(gè)心碎死去。相較之下,《葛嫩娘殉國(guó)》的結(jié)局則是愛(ài)得肝膽相照,死得轟轟烈烈。從中可以看出阿英創(chuàng)作中的“革命浪漫主義”遺風(fēng)。

在影片的劇本中,阿英更具創(chuàng)造力的地方展現(xiàn)在人物結(jié)構(gòu)上,突破了才子佳人情愛(ài)略顯羸弱的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。主角葛嫩娘文武全才,不僅在對(duì)孫克咸的愛(ài)情中占據(jù)主動(dòng),在對(duì)抗清軍中也逐漸成為軍隊(duì)領(lǐng)袖。與此同時(shí),葛嫩娘重心下沉,注重密切聯(lián)系和發(fā)動(dòng)各階層的抗清群眾。不僅描寫(xiě)上層精英如孫克咸、余澹心、鄭成功,還將目光關(guān)注到下層身份低微的小紅、農(nóng)婦馬金子身上,顯然這一設(shè)計(jì),帶有密切聯(lián)系群眾的“左翼”作家的風(fēng)格,也突出象征了全民族的抗戰(zhàn)。更具有意味的是,葛嫩娘“有本領(lǐng)把那個(gè)地方的老百姓弄得伏伏貼貼,愿意幫他們,叫敵人派來(lái)的奸細(xì)不容易藏躲”。她率領(lǐng)的女兵,“一面打仗,一面和老百姓們打成一片。女兵常常幫助老百姓們做事,老百姓也甘心幫助他們”。從此表述中,葛嫩娘領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì),儼然就是中共領(lǐng)導(dǎo)下的軍隊(duì)。而劇本根據(jù)阿英的設(shè)計(jì),“由葛嫩而孫克咸,孫克咸而余曼翁,王微波再由曼翁而李十娘,由微波蔡如蘅竟成一串連而不可分割之連鎖。且此三對(duì)人物恰又代表三種傾向,微波如蘅一對(duì),更可作為反派。于是遂決定用此六人,作為人物中心,根據(jù)此一主線(xiàn)發(fā)展,寫(xiě)出全部明末史實(shí)”。劇本中三對(duì)男女角色,象征著三條道路:葛嫩娘和孫克咸象征著積極抗?fàn)幝肪€(xiàn)。余澹心和十娘象征著中間的路線(xiàn)。余澹心書(shū)生氣十足,從一開(kāi)始對(duì)孫克咸和奸臣馬士英門(mén)下的蔡如蘅的態(tài)度就較為模糊。余澹心與孫克咸相交,欣賞他的文才武略,但對(duì)蔡如蘅也有交情,對(duì)國(guó)家大事略為模糊。其和十娘在“國(guó)破”時(shí)留守南京,成為“淪陷區(qū)”子民。但也正因?yàn)闀?shū)生意氣,難以忍受“淪陷區(qū)”生活,最終來(lái)到孫克咸軍中襄助軍務(wù),而十娘亦隨之而來(lái)。劇本中有一處,作者還特別塑造十娘在兵荒馬亂時(shí)依然不忘鮮花的情節(jié),通過(guò)這一情節(jié)表征她的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。但在戰(zhàn)爭(zhēng)的磨礪下,他們也逐漸成長(zhǎng),愿意與孫克咸他們同死,這也仿佛隱喻中間路線(xiàn)的民眾能夠被啟迪與教育,成為抗戰(zhàn)的一部分。而蔡如蘅和王微波這一對(duì),則象征了漢奸賣(mài)國(guó)賊之路。當(dāng)然,相較蔡如蘅,在王微波這一人物塑造上,阿英顯然有所同情:身處亂世,作為出身風(fēng)塵的王微波最大的缺點(diǎn)是貪慕虛榮,但也不乏基本的良知,面對(duì)博洛,她心中也有酸苦,這一點(diǎn)在她勸小李小心謹(jǐn)慎中可以看出。她缺乏國(guó)家觀(guān)念,只注重自身及生活相關(guān)的人,所以,她非常注重姐妹情意,不忍看著葛嫩娘和美娘之死。這一點(diǎn)上,蔡如蘅如果說(shuō)是一個(gè)真正的壞人,那么王微波則是一個(gè)從底層掙扎向往更好生活的可憐女人,阿英延續(xù)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)底層女性的關(guān)愛(ài)。與此同時(shí),電影的最后,還增加鄭成功在臺(tái)灣起義的情節(jié),留下了一個(gè)象征性的希望。

四 《董小宛》改編:愛(ài)情與出處進(jìn)退的應(yīng)和

“亡妾董氏,原名白,字小宛,復(fù)字青蓮。籍秦淮,徙吳門(mén)。在風(fēng)塵雖有艷名非其本色。傾蓋矢從余,入吾門(mén),智慧才識(shí),種種始露。凡九年,上下內(nèi)外大小無(wú)忤無(wú)間。其佐余著書(shū)肥遁,佐余婦精女紅,親操井臼,以及蒙難遘疾,莫不履險(xiǎn)如夷,茹苦若飴,合為一人。今忽死,余不知姬死而余死也!”在這篇幾乎用血淚和著墨水寫(xiě)成的《影梅庵憶語(yǔ)》中,呈現(xiàn)了一個(gè)才貌雙全、精通女紅的賢婦形象和一段刻骨銘心的愛(ài)情故事。明清鼎革的亂離背景,冒襄的持志隱逸和才子佳人的生死愛(ài)戀,足以是個(gè)纏綿悱惻的經(jīng)典故事了,但讓冒、董之事更為流傳的是董小宛入宮和順治皇帝因愛(ài)為僧的故事。在清初,由于順治帝福臨的突然暴斃,遂成清代一大“秘案”,開(kāi)啟了民間對(duì)宮廷秘史的想象空間。傳聞清初宮中有董鄂妃者,驚才絕艷,寵擅專(zhuān)房,其后又有鄂妃死,順治帝披發(fā)入五臺(tái)山之傳聞。特別是吳梅村《清涼山贊佛詩(shī)》更似乎坐實(shí)了順治帝因愛(ài)出家的傳聞。但董小宛即是董鄂妃的傳聞,則和晚清時(shí)人有關(guān):易順鼎以端敬皇后(姓董鄂妃)行狀與憶語(yǔ)合刊,是為始作俑者。其后,羅癭公、陳遺石兩氏,又公然筆之于書(shū),特別是冒辟疆自著《影梅庵憶語(yǔ)》,記于董小宛定情始末甚詳,唯于董小宛之存亡,則以“一夕小宛為惡人劫去”之噩夢(mèng)終之,若不勝其隱諱者,其間殆不無(wú)蛛絲馬跡可尋。而吳梅村的《董白像贊》,也有侯門(mén)深阻之語(yǔ),更是成為發(fā)揮的空間。是以:“晚近稗史小說(shuō),復(fù)加以渲染,于是爭(zhēng)相傳!”雖然后人屢經(jīng)考證董小宛非董鄂妃,但冒襄與董白的才子佳人,董白入宮受到順治帝的寵愛(ài),再及順治帝在小宛死后,不愛(ài)江山愛(ài)美人,出家為僧,三角戀愛(ài)的故事本身已經(jīng)引發(fā)香艷想象,再加上明清鼎革的背景,更是增加了此故事的豐富性。是以,董小宛“入宮說(shuō)”得以在文人和民眾中演播。

在1930年代,董小宛“入宮說(shuō)”為民眾所熟悉的更有周信芳演的戲劇《董小宛》。劇中引發(fā)觀(guān)眾興味的,也是高潮的一段即是“冒辟疆喬裝入宮,訣別董小宛事為清世祖所知,世祖憤然提劍,欲手刃之以洩憤,董小宛委曲周旋其間,終使世祖感悟,縱冒使去”。而劇中,董小宛和冒襄雖然相愛(ài),但是入宮后,面對(duì)世祖的日益寵愛(ài),態(tài)度逐漸軟化,實(shí)有背叛忠貞之嫌。雖然從劇情上看,冒辟疆三訪(fǎng)董小宛每次不同,及世祖寵愛(ài)董小宛,逐漸使其軟化,亦每次不同,而皆不背于情理。于是董小宛始與冒辟疆相誓死生,及后委婉以任世祖臨幸,俱不嫌突兀。

正是這一香艷情節(jié),“故信芳每演是劇,座客必為之滿(mǎn)”。事實(shí)上,這一原本處于言情故事中的情節(jié),一旦放置到日寇侵略、國(guó)家危亡的現(xiàn)實(shí)背景之下就顯得不合時(shí)宜。1939年,在程小青編劇的電影《董小宛》中則出現(xiàn)了不同。雖然其結(jié)構(gòu)上也寫(xiě)了董小宛的入宮,但在宮中,董小宛對(duì)順治帝的寵愛(ài)置若罔聞,保持了對(duì)冒襄愛(ài)情的忠貞。

在該劇本中,董小宛知書(shū)識(shí)禮,性堅(jiān)貞,從如皋名士冒辟疆,相得甚歡。劇本中重點(diǎn)描述“董冒垂釣柳陰溪畔,適明降臣清閣大學(xué)士洪承疇方平定江南,偕幕客微服巡行,途經(jīng)其地,驚董艷,不禁魂授色與,歸而謀攫為己有,乃訪(fǎng)冒辟疆,遭到拒后,遂誣冒與盜匪通,深夜遣兵,捕之,冒得兔脫,而董小宛與女婢則不幸被擄”一幕。

電影中,董小宛被劫至洪承疇的行轅。面對(duì)洪承疇的自我介紹,董小宛冷笑:

噢,洪承疇!他不是大明朝的忠臣,做過(guò)蘇遼總督的嗎?他不是在松山的一役,為國(guó)家殉難盡了忠嗎?我記得我們小百姓都曾為了他服過(guò)三天孝,他不是已經(jīng)死了的嗎?你是什么東西?竟敢冒名?

在董小宛的斥責(zé)中,洪承疇大窘,似羞似怒,又不敢發(fā)作。而其對(duì)董小宛的“你是投降了清朝了!”的責(zé)問(wèn)更是無(wú)言以對(duì)。而面對(duì)洪承疇的富貴利誘,董小宛怒斥:“呸,你們別做夢(mèng)!我是個(gè)有夫之?huà)D,決不會(huì)像你們這班朝三暮四。”董小宛不僅痛斥漢奸洪承疇,在劇本中,董小宛面對(duì)皇帝,挺立不跪,并以頭撞柱,流血身倒,誓死不從,順治帝雖百計(jì)婉勸無(wú)效。但劇本中有意味的一幕是,董小宛最后接受了宮女的勸告,遂與順治帝約法三章——不拜太后皇后,召冒辟疆入京一見(jiàn),治洪以罪——為依從之條件,及其被逐出宮后,更是徹悟,從此隱去。電影上映后,有評(píng)論者稱(chēng):“把那三百年蒙不白之冤的美人兒,洗濯得清白無(wú)瑕,并且把她的身分地位,從思想意識(shí)行動(dòng)上提得很高,這一點(diǎn)是特別致力之處。還有一起一結(jié),富有詩(shī)情畫(huà)意,一個(gè)劇本成了一件文學(xué)上的美術(shù)結(jié)晶?！钡请娪芭c同一時(shí)期冒舒湮創(chuàng)作的話(huà)劇《董小宛》相比,董小宛入宮的表現(xiàn)這一劇情則略顯消極,尤其其中董小宛有條件的接受順治,雖然其目的是除漢奸,這一情節(jié)的設(shè)計(jì)也相當(dāng)?shù)臅崦?“反漢奸”而不反“入侵者”,或許這也表征了“淪陷區(qū)”言說(shuō)的困境以及對(duì)漢奸的痛惡。當(dāng)然,此一略帶香艷的設(shè)計(jì)也不乏商業(yè)性的考慮。畢竟,香艷故事能成為普通民眾的談資。

小結(jié)

“孤島”上海時(shí)期,作為劇作家的周貽白、阿英、程小青等改編明季“亂世佳人”故事被搬上了銀幕。在國(guó)家危亡的背景下,賦予了創(chuàng)作者對(duì)關(guān)涉國(guó)家民族道義和傳統(tǒng)道德觀(guān)念的重視,這也形成了電影中相關(guān)女性和愛(ài)情故事想象及敘述的獨(dú)特性。首先,在中國(guó)傳統(tǒng)道德潛意識(shí)中,“人盡可夫”,風(fēng)月場(chǎng)所中“名伎”的道德感是最低的,而抗戰(zhàn)時(shí)期劇作家和影視工作者創(chuàng)作的秦淮歌女卻忠貞無(wú)比,與飽讀詩(shī)書(shū)的才子、武將形成道德上的對(duì)比,這種上下倒錯(cuò)的張力無(wú)疑設(shè)置了道德底線(xiàn),創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)顯然有一個(gè)假設(shè),即連“伎女”都如此愛(ài)國(guó),若普通人不愛(ài)國(guó),則情何以堪。希望這樣的設(shè)置能刺激那些道德感不強(qiáng)的觀(guān)眾,或至少激起傳統(tǒng)男性比女性強(qiáng)的性別驕傲,從而鼓舞人心和激發(fā)現(xiàn)實(shí)行動(dòng)。其次,才子佳人救亡的故事,雖然如孟心史曾批評(píng)說(shuō)“易代之際,倡優(yōu)之風(fēng),往往極盛。其自命風(fēng)流者,又借滄桑之感,黍麥(離)之悲,為之點(diǎn)染其間,以自文其蕩靡之習(xí),數(shù)人倡之,同時(shí)幾遍和之,遂成為薄俗焉。由今日間事,追配明清間事,頗多類(lèi)似”。這種“薄俗”雖不脫文人的趣味,但這背后也有著民眾的欣賞趣味。正因民眾喜聞樂(lè)見(jiàn),所以不乏商業(yè)文化的推波助瀾。但是,另一方面,我們也必須看那種才子佳人忠節(jié)殉情式的愛(ài)情故事背后的情感潛能。對(duì)于生存在底層的民眾來(lái)說(shuō),像“國(guó)家”“愛(ài)國(guó)主義”這些抽象的理念,是“無(wú)意象的概念”,如何將愛(ài)國(guó)主義從一個(gè)抽象的概念轉(zhuǎn)換成民眾發(fā)自?xún)?nèi)心的情感,并不是件容易的事。所以,將愛(ài)國(guó)抵抗斗爭(zhēng)展演到一個(gè)有血有肉、富有個(gè)性的女性人物形象上,并賦予真實(shí)的感情和經(jīng)驗(yàn),顯然更有助于激起民眾的民族主義反應(yīng)。而亂世中的“佳人”,柔弱但堅(jiān)貞、青春又勇敢的形象,無(wú)疑在視覺(jué)上更具有吸引力。且亂世佳人的愛(ài)情曲折延宕,富有娛樂(lè)性的同時(shí)滲透愛(ài)國(guó)情感,顯然更能打動(dòng)人心。事實(shí)上,戲劇和觀(guān)眾的關(guān)系,并不是單向的,觀(guān)眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是被動(dòng)的旁觀(guān)者。他們有能力理解和識(shí)別劇作所呈現(xiàn)的女性符號(hào)意涵。所以,抗戰(zhàn)時(shí)期電影中的才子佳人戲中“救亡加愛(ài)情”的敘述模式,在政治化的歷史背景下,一方面愛(ài)情故事的情感“能指”受到國(guó)族意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn),國(guó)家危亡的歷史背景預(yù)設(shè)了愛(ài)情的價(jià)值取向,即何種愛(ài)情才值得稱(chēng)頌。換言之,愛(ài)情并非私事,它的合法性及意義需由政治等其他更宏大的事物來(lái)界定,正是“愛(ài)國(guó)”賦予了“愛(ài)情”以?xún)r(jià)值。另一方面,也說(shuō)明才子佳人的故事非僅供茶余飯后消遣之用,實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)嚴(yán)肅旨趣。在救亡的歷史背景下,愛(ài)情故事中“所指”的政治潛能也無(wú)形中得以放大,恰如詹明信所言:“那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！蹦信榕c家國(guó)之情相統(tǒng)一,正是在政治化的情感敘述框架中,才子佳人愛(ài)情的“小故事”書(shū)寫(xiě)背后是抵抗外侮民族大義的“大故事”。置于國(guó)家歷史的“天崩地坼”之中,個(gè)人的生死愛(ài)情命運(yùn)與家國(guó)相連,愛(ài)情破滅成為家國(guó)破滅的伴生形式,男女愛(ài)情在國(guó)家民族命運(yùn)背景中有了更大的意義和價(jià)值。而作為與國(guó)家民族命運(yùn)相關(guān)的愛(ài)國(guó)者,其“死亡和流血”更成為一種獻(xiàn)祭的喻義,完成了情感意義的升華。

注釋?zhuān)?/p>

①秦燕春:《清末民初的晚明想象》,北京大學(xué)出版社2008年版,第344頁(yè)。

②吳俊:《情為何物,情何以堪——共和國(guó)文學(xué)之初的情感政治》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第5期。

③吳偉業(yè)著,葉君遠(yuǎn)選注:《吳梅村詩(shī)選》,人民文學(xué)出版社2000年版,第127頁(yè)。

④如公西摩的《愛(ài)的漩渦:吳三桂——一代英雄,陳圓圓——絕色美人》(載《半月戲劇》1939年第2卷第7期至1940年第3卷第1期)一文中吳三桂和陳圓圓的“沖冠一怒為紅顏”被改寫(xiě)成一個(gè)美女愛(ài)/不愛(ài)英雄的故事。陳圓圓雖然為田畹所寵愛(ài),享受榮華富貴,但是因早前對(duì)吳三桂一見(jiàn)傾心,愛(ài)慕其少年英雄,是國(guó)之棟梁。是以,在聽(tīng)聞吳三桂入京后,她圖謀一面,主動(dòng)向田畹進(jìn)言,勸說(shuō)田畹結(jié)交吳三桂以為依靠。最終在其巧妙計(jì)策之下,相互愛(ài)慕的兩人得以相伴。在面對(duì)吳三桂父親的阻攔,陳圓圓則以其美貌和知書(shū)達(dá)理獲得認(rèn)可。而當(dāng)吳三桂“沖冠一怒為紅顏”,借來(lái)清兵,從李自成軍中奪回陳圓圓,導(dǎo)致中原為清廷所統(tǒng)治時(shí),即便吳三桂自己也被封為平西王,但陳圓圓卻不齒吳三桂的作為,對(duì)其的愛(ài)情也隨之消失?！巴鶗r(shí)敬愛(ài)吳三桂,因他是一位英雄,國(guó)家的柱石,現(xiàn)在見(jiàn)他竟不顧廉恥,屈膝胡兒,不思復(fù)國(guó),毫無(wú)氣節(jié),心中很不滿(mǎn)意,但大錯(cuò)已成,也無(wú)法可想,只得出家為尼,懺悔夙孽。”(見(jiàn)《現(xiàn)代家庭》,1939年第3卷第1期)再如潘硯盦的四幕評(píng)劇《陳圓圓》中,陳圓圓目睹山河破碎,被清廷統(tǒng)治,責(zé)備吳三桂迎清兵入關(guān),種下亡國(guó)的禍根。面對(duì)吳三桂“舍國(guó)忘家之為了紅顏”的表白,陳圓圓痛心疾首:“可憐奴又錯(cuò)認(rèn)了人。想當(dāng)初嫁田畹,審知田畹乃一醉生夢(mèng)死之徒。故而結(jié)交于將軍,原期望將軍努力奮起,挽救國(guó)家之頹勢(shì)。不想將軍行徑如此,豈不負(fù)奴家初心?”同樣展現(xiàn)了一個(gè)將“愛(ài)情”與“愛(ài)國(guó)”相統(tǒng)一的奇女子形象。除此之外,更值得關(guān)注的還有對(duì)吳三桂的塑造。劇本中的“漢奸”吳三桂幡然醒悟,接受陳圓圓的建議,“移兵西南,駐節(jié)昆明。結(jié)交天下英豪,作為羽翼之勢(shì)”再作后圖。似乎為歷史上吳三桂“三藩叛亂”之目的為“匡復(fù)明室”埋下伏筆。

⑤周貽白:《李香君》,國(guó)民書(shū)店1940年版,第171頁(yè)。

⑥薛離:《周貽白訪(fǎng)談紀(jì)一關(guān)于〈李香君〉的解釋》,《申報(bào)》1940年9月6日第12版。

⑦《本周新片之二:“李香君”:附照片》,《中國(guó)影訊》1940年第1卷第26期。

⑧《本周新片之二:“李香君”:附照片》,《中國(guó)影訊》1940年第1卷第26期。

⑨寄萍,吳承達(dá):《金星第一炮:“李香君”偉構(gòu)完成、推薦“李香君”》,《金星特刊》1940年第1期。

⑩寄萍,吳承達(dá):《金星第一炮:“李香君”偉構(gòu)完成、推薦“李香君”》,《金星特刊》1940年第1期。