◎馮翔龍 楊嘉惠

電影《滿江紅》在懸疑與喜劇的外殼下，講述了以張大為代表的一群小人物以命設(shè)局，前仆后繼只為了讓岳飛的詞作《滿江紅·寫懷》流傳于世的故事。雖然這部作品沒有從正面來歌頌岳飛抗金的英雄事跡，但是選取了與岳飛同時(shí)代下底層人物的視角，從側(cè)面來描述歷史，傳遞著與《滿江紅·寫懷》同樣的精神主旨。張藝謀導(dǎo)演在尊重歷史的前提下，以影像的方式來傳達(dá)詩詞的內(nèi)核，顯得浪漫而又不乏歷史的厚重感。

一、異質(zhì)性元素的拼貼實(shí)驗(yàn)

《滿江紅》作為一部古裝歷史半架空題材的電影，成功地將懸疑、喜劇、歷史古裝、驚悚、豫劇等各種異質(zhì)性敘事元素拼貼在一起，突出表現(xiàn)為一種跨類型的融合。懸疑與喜劇屬于電影類型的兩種風(fēng)格，懸疑以“快節(jié)奏、多反轉(zhuǎn)”見長(zhǎng)，喜劇則強(qiáng)調(diào)“偶然、巧合、反差”。這兩種類型一般難以融合，喜劇元素過多則會(huì)削弱懸疑的緊張感、肅穆感，而懸疑元素又會(huì)破壞喜劇的節(jié)奏。但《滿江紅》巧妙地平衡了二者的關(guān)系，在“懸疑+喜劇”類型融合的基礎(chǔ)之上，通過傳統(tǒng)豫劇與現(xiàn)代搖滾樂兩種異質(zhì)性元素的拼貼，來強(qiáng)化電影的緊迫感，形成了以懸疑為主調(diào)、喜劇是表達(dá)、情懷是內(nèi)核的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ健?/p>

故事發(fā)生在岳飛死后四年，金國(guó)使者離奇死在南宋宰相秦檜駐地，而其所攜密信也不翼而飛。整部電影便是圍繞作為麥格芬的“密信”來展開。這種故事背景的設(shè)定以及情節(jié)編排，直接奠定了全片的懸疑色彩。麥格芬作為一種電影敘事的技法，常出現(xiàn)在導(dǎo)演希區(qū)柯克電影作品中，意思是實(shí)際上并不存在的事物，常表現(xiàn)為一個(gè)話題或線索。在《滿江紅》中，效用兵張大以及親兵營(yíng)副統(tǒng)領(lǐng)孫均在機(jī)緣巧合下卷入一場(chǎng)巨大的陰謀，由最開始的查找密信、發(fā)現(xiàn)線索，到最后的舍生取義，整部電影的情節(jié)編排緊張刺激、懸念迭起。

“懸疑電影一向重視敘事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性和周密性，一切情節(jié)的推動(dòng)都需要在一個(gè)絕對(duì)縝密的故事結(jié)構(gòu)中進(jìn)行”①，因而懸疑電影常把懸念聚焦在復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)上，以一種非線性敘事的情節(jié)線來傳遞懸疑氛圍。而張藝謀導(dǎo)演卻另辟蹊徑，舍棄了傳統(tǒng)懸疑推理電影的敘事模式，以直觀、簡(jiǎn)明的單一敘事線挺進(jìn)。電影伊始便拋出有待解決的三個(gè)問題：兇手是誰？密信在哪里？密信的內(nèi)容是什么？這些“懸而未決”的戲劇性因素，直接促使觀眾因好奇、焦慮、不安而產(chǎn)生對(duì)影片后續(xù)情節(jié)的期待心理。在談及《滿江紅》關(guān)于“反轉(zhuǎn)”情節(jié)的處理時(shí)，張藝謀表示，“我認(rèn)為都是在人性上的反轉(zhuǎn)，是每個(gè)人的掙扎，每個(gè)人都想破局，也就是俗話講的‘每個(gè)人都想活’?！雹谝虼耍瑥埶囍\選擇把電影的懸念放在人物的塑造上，通過人物身份以及人性的多次反轉(zhuǎn)，來助推情節(jié)的多維度、多輪反轉(zhuǎn)。在《滿江紅》中，張大、劉喜、丁三旺、瑤琴作為“刺殺小隊(duì)”成員，有著明確的身份定位與性格特征，他們的任務(wù)就是設(shè)法除掉何立、武義淳等人，求得接近秦檜的機(jī)會(huì)。而以秦檜為首的封建專制主義集團(tuán)以找出密信，并除掉知情之人為目標(biāo)。因此，該片的戲劇沖突便集中在兩大陣營(yíng)的對(duì)抗之中，而反轉(zhuǎn)情節(jié)的設(shè)置也多表現(xiàn)為“刺殺小隊(duì)”成員身份的反轉(zhuǎn)。但該片唯一例外的是孫均，凝聚在該人物身上的懸念，具體表現(xiàn)為“人性”的轉(zhuǎn)變。孫均作為親兵營(yíng)副統(tǒng)領(lǐng)，殺伐果決不茍言笑，從調(diào)查金廷禮儀官遇刺事件開始，刻意避諱秦檜所找之物，不愿多知道有關(guān)密信的任何信息，到主動(dòng)從何立硯臺(tái)下偷取密信，直接促成了人物性格的反轉(zhuǎn)。在這一過程中，起到關(guān)鍵作用的便是“人性”。此外，為了增強(qiáng)電影的懸疑質(zhì)感，張藝謀在《滿江紅》中主要采取了“外聚焦”敘事。在熱奈特的敘事學(xué)理論中，外聚焦視角下觀眾了解到的信息要少于劇中人物所知道的信息。為此，《滿江紅》還分別設(shè)置了總懸念與分懸念，以確保觀眾注意力的高度集中。“金人密信不翼而飛”作為影片的總懸念貫穿劇情始末，主導(dǎo)著劇情的走向，而分懸念作為情節(jié)的補(bǔ)充，是劇情發(fā)展到某個(gè)階段出現(xiàn)并得到解決的懸念，如張大的真實(shí)身份、瑤琴與張大的關(guān)系等。當(dāng)“刺殺小隊(duì)”付出巨大犧牲，終于有機(jī)會(huì)手刃賣國(guó)賊時(shí)，孫均卻沒有刺殺秦檜，而是讓他背出岳飛的臨終遺言。當(dāng)秦檜慷慨激昂地背誦完《滿江紅·寫懷》后，觀眾本以為故事到這里就要終結(jié)時(shí)，情節(jié)卻再次發(fā)生了轉(zhuǎn)向，建構(gòu)出一個(gè)“替身”角色。而類似反轉(zhuǎn)情節(jié)的設(shè)置直接造成觀眾剛搭建起來的認(rèn)知立馬被推翻，當(dāng)觀眾再次建構(gòu)時(shí)，情節(jié)再次發(fā)生突轉(zhuǎn)。這種出其不意的反轉(zhuǎn)貫穿影片始末，使得整部電影充斥著懸念，觀眾在認(rèn)知搭建與被推翻之間對(duì)劇情走向有了新的期待，而戲劇的張力也就產(chǎn)生了。

《滿江紅》作為一部懸疑古裝歷史題材電影，選擇在春節(jié)檔上映實(shí)則并不討喜。為了契合春節(jié)檔闔家歡樂的節(jié)日氛圍，張藝謀選擇在電影中大膽融入喜劇元素，并使喜劇元素與這些懸疑特征保持同樣高度的存在感?？v觀整部電影，《滿江紅》主要依靠巧合、反差和戲謔來達(dá)到喜劇效果。電影開頭金國(guó)使者離奇死亡，效用兵張大成為眾多“嫌疑者”中的一員，被要求抽草簽來決定是否審訊。張大為了躲避審查設(shè)法拿到長(zhǎng)簽，結(jié)果弄巧成拙，規(guī)則發(fā)生變化，抽到長(zhǎng)簽者需要接受審訊，膽小怕事的他還是不可避免地卷入權(quán)謀斗爭(zhēng)之中。電影通過巧合情節(jié)的編排觸發(fā)了觀眾的笑點(diǎn)。而反差的喜劇效果主要集中在人物的塑造上，由沈騰飾演的張大明顯要年長(zhǎng)于由易烊千璽飾演的孫均，但電影中，在張大與孫均人物關(guān)系設(shè)定上，孫均卻是張大的三舅。此設(shè)定直接打破了長(zhǎng)幼有序的觀念，為觀眾帶來喜劇感。為了凸顯人物身上的戲劇性，影片還安排了武大人的腰刀接連三次被不同的人拔走，其無辜的表情與戲劇情境極具反差性，充斥著滑稽感。另外，《滿江紅》還通過對(duì)歷史的戲謔來增強(qiáng)電影的荒誕色彩。當(dāng)何立問起武義淳的真實(shí)身份時(shí)，秦檜輕描淡寫地說“他只是恰巧姓武而已”，即刻否定了他與皇室的親緣關(guān)系。當(dāng)武義淳沾沾自喜地手持免死金牌，口出狂言以為能為所欲為時(shí)，何立隨即以宰相口諭化解了金牌效力。武義淳傲慢的表情化為困惑：“免死金牌到你們這兒，不免死了？歷史上就沒有出現(xiàn)過金牌沒有用的?！边@些戲謔的語言愈加凸顯了喜劇背后的荒誕性，在強(qiáng)權(quán)面前，御賜金牌如同廢鐵，他也不可避免地淪為權(quán)謀斗爭(zhēng)的犧牲品。總的來說，張藝謀這一大膽舉措無疑是成功的，喜劇元素的加入在一定程度上舒緩了懸疑所帶來的緊迫感，同時(shí)喜劇外殼下所包裹著的荒誕性與悲劇性也更能引發(fā)觀眾的共鳴。

二、基于歷史的電影式遐想

在傳統(tǒng)主流話語中，社會(huì)底層的小人物一直處于邊緣化狀態(tài)，是歷史的缺席者，我們很難在史書文獻(xiàn)中看到有關(guān)普通民眾的敘述。日常的勞作、百姓的疾苦，這些都被英雄的傳奇掩蓋，底層人物作為“沉默的大多數(shù)”被忽視?！靶∪宋镌跉v史文獻(xiàn)的邊緣化或匱乏化，客觀上給予了歷史想象的巨大空間”③，而這些歷史文本的間隙也促成了張藝謀歷史言說的新可能。

從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》再到《影》，“權(quán)謀”一直是張藝謀古裝歷史題材電影中常出現(xiàn)的敘事元素。權(quán)，在古書中常見的意義為“秤錘”，即給物品稱重的度量器，隨后詞義抽象化，逐漸引申出權(quán)力、權(quán)勢(shì)等含義。謀，《說文解字》給出的解釋為：“謀，慮難曰謀?！痹谠S慎體系下，謀的本義為考慮，之后引申出謀劃、計(jì)謀，即達(dá)到目的的手段。權(quán)與謀，合起來講，就是隨機(jī)應(yīng)變的計(jì)謀，也可理解為獲得、維持、運(yùn)行權(quán)力的各種手段、方法。

在“權(quán)謀敘事”體系下，欲望間的博弈與斗爭(zhēng)、個(gè)體的掙扎與反抗又是張藝謀所熱衷表現(xiàn)的敘事主題，而在《滿江紅》中具體表現(xiàn)為對(duì)權(quán)力欲望的爭(zhēng)奪，以及對(duì)話語權(quán)的爭(zhēng)奪。秦檜雖貴為宰相，享受著至高無上的權(quán)力，但他十分在意世人對(duì)自己暗中勾結(jié)金人、殘害岳飛的議論。因此，他不惜以權(quán)勢(shì)來鎮(zhèn)壓話語，將有關(guān)岳飛的遺言詞作、岳家軍抗金的民間記憶抹去。秦檜為了不給世人留下他賣國(guó)的證據(jù)，將知曉“密信”的相關(guān)人等滅口焚尸，以此來鞏固個(gè)人的權(quán)力，妄圖與皇權(quán)并駕齊驅(qū)。而秦府總管何立外表儒雅，但內(nèi)心實(shí)則陰狠毒辣，在秦府位高權(quán)重，表面上為秦檜馬首是瞻，做事考慮周全，深得秦檜信任。但他深知秦檜的古怪多疑，意圖通過掌握“金人密信”來抓住秦檜的把柄，確保自己仕途通暢、性命無憂。作為秦檜身邊的親信，何立工于心計(jì)，將人命視作兒戲，憑借一把鬼刃將人心玩弄于股掌之間。以秦檜為代表的這些大人物為了滿足自己的私欲，各懷鬼胎追逐權(quán)勢(shì)，不斷地用權(quán)力壓迫、支配他人。他們都企圖通過權(quán)謀詭計(jì)來主宰自己的命運(yùn)，到頭來不過是淪為權(quán)力斗爭(zhēng)的犧牲品。張藝謀在接受訪談時(shí)曾表示：“我很喜歡人在困局中想破局的那種掙扎，人性的東西會(huì)展現(xiàn)出來，我覺得很有意思。”④以秦檜為首的“大人物”身居高位，卻打著權(quán)勢(shì)、地位的小算盤，為人性中的貪嗔癡所困。反觀張大一行的“小人物”雖身處社會(huì)底層，但舉著民族大義的旗幟，明知此舉必招來殺身之禍，依然前仆后繼地甘愿犧牲。車夫劉喜作為計(jì)劃的參與者，為了不殃及自己親人的性命，始終未與親生女兒桃丫頭相認(rèn)。在行刺何立前，他囑托張大將唯一的傳家寶轉(zhuǎn)交給桃丫頭，并將她托付給張大照顧。張大表面上責(zé)怪著計(jì)劃之外的妻子瑤琴自作主張、自投羅網(wǎng)，實(shí)則早已痛哭流涕。當(dāng)瑤琴刺殺何立時(shí)，張大撕心裂肺喊出的“殺”字既包含著仇恨、悲痛與不舍，又有兒女情長(zhǎng)、家國(guó)大義。為了不暴露自己的真實(shí)身份，張大迫不得已親手殺死了并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。他倚靠在墻角仰天長(zhǎng)嘯，只能以“抱怨”的語氣來宣泄自己內(nèi)心的悲傷：“三舅啊！真的干不下去了啊，這么殺人會(huì)遭報(bào)應(yīng)的?！痹谇謇湟股?，人物的悲劇命運(yùn)愈加讓人悲慟。這些小人物們將親情、友情視作生命的全部，但為了民族大義又不得不將其舍棄。無論是大人物還是小人物，每個(gè)人都是權(quán)力系統(tǒng)中的一枚棋子，他們隨時(shí)會(huì)因各種偶然或必然因素而喪失生命，他們的生與死之于權(quán)力系統(tǒng)而言無關(guān)緊要，這是個(gè)體命運(yùn)的悲劇，也是時(shí)代的悲劇。

在“文以載道”傳統(tǒng)的影響下，張藝謀對(duì)歷史的解讀，向來偏好用小人物的命運(yùn)來描繪大時(shí)代的波瀾。綜觀張藝謀的作品，《金陵十三釵》以風(fēng)塵女子們的個(gè)體選擇來展現(xiàn)南京大屠殺背景下人民的苦難；《懸崖之上》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代地下工作者進(jìn)行群像式的刻畫；《狙擊手》將抗美援朝作為宏大的敘事背景，著力展現(xiàn)中國(guó)志愿軍視死如歸的精神狀態(tài)。張藝謀力圖通過底層人物平民化的視角來勾勒出歷史的輪廓，截取歷史長(zhǎng)河中的片段，進(jìn)行影視化的創(chuàng)作，透過影像濃縮起一個(gè)民族的歷史記憶。

電影《滿江紅》同樣延續(xù)了張藝謀宏大歷史下“小人物敘事”的創(chuàng)作手法，聚焦人在困境中的破局掙扎，且以他們個(gè)體信仰的堅(jiān)守與命運(yùn)的抉擇來建構(gòu)全篇，傳達(dá)出小人物也有大情懷的理念?！稘M江紅》塑造的正面形象基本上都是小人物，如效用兵張大、車夫劉喜、打更兵丁三旺、舞姬瑤琴等人，他們雖身處社會(huì)底層，但心懷大義，為了讓岳飛的精神流傳于世，與各方勢(shì)力展開殊死搏斗。張大本是街頭混混，由于受到岳飛精忠報(bào)國(guó)事跡的感化而毅然加入岳家軍，踐行著民族大義的信仰，以驚人的膽略以命設(shè)局，慷慨就義。舞姬瑤琴雖為女兒身，但巾幗不讓須眉，主動(dòng)加入計(jì)劃之中，助力張大一行完成使命。在身份暴露后，面對(duì)何立的威逼利誘，她依然沉著冷靜地與其周旋，為后續(xù)的刺殺行動(dòng)贏得了時(shí)機(jī)。與大人物相比，張大一行注定難以改變歷史的走向，但正是這些命如螻蟻的小人物，卻為了天下蒼生勇?lián)褡宕罅x，譜寫了一曲英雄的贊歌。

相較于賈樟柯作品中“個(gè)體化”的小人物，張藝謀刻畫的小人物是一種“集體式”的符號(hào)。兩者的區(qū)別在于，前者塑造的人物更多是歷史的旁觀者，而后者展現(xiàn)的是有關(guān)國(guó)家寓言性的想象，是“天下之俠”“岳家軍”等抽象集體精神的化身。像《英雄》中的殘劍、無名是“天下秩序”的構(gòu)建者，《滿江紅》中的張大一行是“精忠報(bào)國(guó)”精神的踐行者，他們肩負(fù)著歷史而非個(gè)人所賦予的使命，為了天下大義而慷慨就義?！稘M江紅》作為弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神的電影文本，依然延續(xù)了張藝謀寓言化的創(chuàng)作方式，表面上是在講述一群小人物的故事，但故事所傳達(dá)出來的價(jià)值觀念卻又超越了個(gè)體，直接上升到國(guó)家寓言層面。關(guān)于寓言的理解，弗雷德里克·杰姆遜指出：“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義。”⑤通俗地講，張藝謀希望借助對(duì)歷史文本的改編，來挖掘其背后深刻的民族性，選取大眾所熟知的歷史故事進(jìn)行二度創(chuàng)作，在原有歷史文本的基礎(chǔ)上，融入張藝謀個(gè)人化的歷史觀、英雄觀，通過影像來折射出亙古不變的家國(guó)情懷。

三、文化記憶形塑民族身份

法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出“集體記憶”的概念，首次將記憶納入人文社科領(lǐng)域，直接影響了阿斯曼夫婦關(guān)于“文化記憶”相關(guān)理論的提出，他們同樣將記憶研究放置于社會(huì)、文化的維度來考量，主張將記憶研究運(yùn)用到對(duì)社會(huì)和文化現(xiàn)象的分析中。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，“民族身份并不自然生成，需要經(jīng)歷一個(gè)從分類意義上的歸屬感到具有團(tuán)結(jié)一致號(hào)召力的同屬感的升級(jí)過程?！雹拊谒磥恚褡迳矸莸恼J(rèn)同是個(gè)體在外部因素作用下的結(jié)果，個(gè)體通過凝聚著整個(gè)國(guó)家或宗教群體記憶的輔助工具（國(guó)家紀(jì)念碑、宗教儀式、節(jié)日、風(fēng)俗等）來找到一種歸屬感。電影《滿江紅》以岳飛的詞作作為文化記憶形成的載體，通過影像的方式將觀眾縫合進(jìn)電影的故事文本中，再借助詞作本身所蘊(yùn)含的家國(guó)情懷來達(dá)到對(duì)民族文化的體認(rèn)。在電影結(jié)尾部分，假秦檜立于樓閣之上，慷慨激昂地背誦著岳飛的遺言，再由傳令兵把詩詞由院內(nèi)層層傳遞至院外，最后由披堅(jiān)執(zhí)銳的將士們共同復(fù)誦岳飛的《滿江紅·寫懷》。張藝謀通過“復(fù)誦”這一儀式化場(chǎng)景的設(shè)置來產(chǎn)生一種傳遞感，將家國(guó)情懷、民族認(rèn)同與詩詞文化三者相關(guān)聯(lián)，直接將民族大義推至情節(jié)的高潮，使得觀眾在誦讀“儀式”中重溫岳飛英勇抗金的豪情壯志，構(gòu)建起銀幕內(nèi)外儀式參與者的集體記憶。

人曰：“孤篇蓋全唐，一詞壓兩宋?！逼渲小霸~”便是指宋代抗金名將岳飛所著的《滿江紅·寫懷》。作為一首膾炙人口的佳作，這首詞業(yè)已超越了詞作本身，上升到對(duì)家國(guó)情懷的謳歌上，成為中華民族忠義精神的象征。而電影《滿江紅》在情節(jié)編排上，依然承襲了詞作精忠報(bào)國(guó)的民族精神，將文化記憶融入民族身份的形塑中，實(shí)現(xiàn)了電影與文學(xué)間的互文性表達(dá)。電影《滿江紅》取材于同名詞賦，以人盡皆知的岳母刺字、岳飛抗金等史實(shí)為背景，未直接展現(xiàn)歷史傳奇，而是以全新的敘事視角，將有關(guān)岳飛遺言的未解之謎進(jìn)行影像化的“解讀”，傳遞著與《滿江紅·寫懷》相同的精神主旨。影片以張大、孫均二人圍繞金國(guó)禮儀官遇刺，密信不翼而飛事件展開調(diào)查，從盤問舞妓瑤琴入手，牽引出打更兵丁三旺、車夫劉喜等人。在張大一行的密謀下，他們接連鏟除了王彪、武義淳、何立等人，為刺殺秦檜掃除了障礙。隨后，張大助力孫均贏得秦檜的信任，博得接近秦檜的機(jī)會(huì)，逼迫他當(dāng)著全軍將士的面背出岳飛的遺言——《滿江紅·寫懷》。張大一行以命設(shè)局，誘使秦檜等人入局，一步步地接近他，最終卻放棄了刺殺行動(dòng)。張大等人的終極目標(biāo)表面上是讓岳飛的詞作《滿江紅·寫懷》流傳于世，更深層次上則是喚醒民眾的斗志。張大一行的舉動(dòng)是對(duì)古老“士大夫精神”的生動(dòng)詮釋，而張藝謀也憑借著對(duì)《滿江紅·寫懷》詞作流傳于世的電影式遐想，實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)到影像的跨媒介互文。

此外，電影《滿江紅》的“互文性”還表現(xiàn)在對(duì)其他電影文本的“戲仿”上。“作為互文性文本最常用的創(chuàng)作手段，‘戲仿’（parody）主要指對(duì)已存電影文本中的鏡頭、人物、片段、場(chǎng)景、造型、臺(tái)詞等元素的有意識(shí)的模仿與挪用。”⑦與電影《英雄》具有相似“刺殺”情節(jié)的《滿江紅》，明顯沿襲了張藝謀之前電影作品的情節(jié)特征與敘事技巧。在《英雄》中，刺客無名為了私人恩怨前去刺殺秦王，但在行刺的最后一刻，他為秦王有關(guān)“天下”的理念所折服，而陷于矛盾之中，最終為了天下和平，毅然放棄了刺殺行動(dòng)，甘愿成為秦王“天下秩序”的犧牲者。《滿江紅》則戲仿了《英雄》中“由刺殺到不殺”的情節(jié)設(shè)定，張大等人以命設(shè)局，助力孫均博得接近秦檜的機(jī)會(huì)，但行動(dòng)者最終都放棄了刺殺的任務(wù)，將個(gè)體化的復(fù)仇轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逍缘拇罅x，由此升華了影片的主題。

綜上所述，張藝謀在尊重歷史事實(shí)的前提下，對(duì)歷史進(jìn)行架空并重新解讀，采取“懸疑+喜劇”的跨類型融合，彌合了古裝歷史題材電影的乏味感?！稘M江紅》在延續(xù)張藝謀個(gè)人一貫美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，通過戲仿電影《影》的“替身”敘述、《大紅燈籠高高掛》的“閉合式”敘事空間，以及《有話好好說》的“曲藝敘事”等各類敘事元素，實(shí)現(xiàn)了歷史文化資源的創(chuàng)新性表達(dá)。而電影也憑借著“以小見大”的敘事方式、高頻率的反轉(zhuǎn)情節(jié)、封閉的戲劇空間以及反諷互文等敘事元素，將個(gè)體化敘事上升至民族、國(guó)家層面。雖然影片在部分反轉(zhuǎn)情節(jié)的處理上略顯刻意，但電影對(duì)權(quán)力異化下個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注以及對(duì)家國(guó)情懷的浪漫化表述，何嘗不是對(duì)民族情緒與文學(xué)情境的互文。

注釋：

①曲光復(fù),焦文修.視點(diǎn)、空間與節(jié)奏：我國(guó)懸疑類型電影的敘事學(xué)解碼[J].電影評(píng)介,2021(11):74-77.

②④張藝謀,曹巖.《滿江紅》：在類型雜糅中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作突圍——張藝謀訪談[J].電影藝術(shù),2023(02):92-96.

③范志忠,金玲吉.《滿江紅》：歷史語境的焦慮與救贖文本[J].當(dāng)代電影,2023(02):30-34+185.

⑤[美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵,譯.西安:陜西師范大學(xué)出版社,1986:182.

⑥[德]揚(yáng)·阿斯曼.文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份[M].金壽福,黃曉晨,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2015:138.

⑦田亦洲.媒介自反、迷影狂歡與影游聯(lián)動(dòng)——試論電影《揚(yáng)名立萬》的“互文性”景觀[J].電影新作,2022(03):29-35.