葉子

【摘? ?要】中國畫傳習中常會用到“變體”的方法，“體”是包含筆墨布白的藝術(shù)本體，也是格調(diào)風骨的藝術(shù)精神，具體來說，是章法、筆墨、格調(diào)境界，主要是實驗、推敲、精進古人經(jīng)典或個人舊作，但在實踐中，作變體畫從變體臨摹開始，不管是宋元工筆變體還是明清沒骨，都可以簡單地理解為是物象的單純組合拼湊，再賦以一定情景氛圍的要求，無疑是本末倒置，把“變體”誤作拼貼。本文選取吳茀之先生作品《春滿南枝》《春來相與護龍雛》為體，以筆者變體創(chuàng)作《湖上多碧桃》例證變體之“變”與“辯”的實踐成果，探索吳茀之先生用色、用墨、用筆等筆墨結(jié)構(gòu)組合構(gòu)建之法，內(nèi)化總結(jié)其構(gòu)圖經(jīng)驗，達成筆墨“暢懷”之余，如何做到“畫氣不畫形，造勢以寫意”的關(guān)照自然、審美情趣的需求。

【關(guān)鍵詞】花鳥畫? 寫意? 筆墨結(jié)構(gòu)? 變體臨摹

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0037－06

吳茀之先生善于畫繁，佳作連連?！洞簼M南枝》與《春來相與護龍雛》是兩張以繁為勝的典型作品，中國美術(shù)學(xué)院國畫系藏吳茀之《春來相與護龍雛》又名（《薔薇雛雞》）（1948年），薔薇花繁枝交錯，穿插回環(huán)，線條虛實濃淡變幻莫測，點、厾、勾多種筆法交織，豐富中顯統(tǒng)一。

一、吳弗之筆墨結(jié)構(gòu)探究

（一）用筆用墨之“補闕救生”

吳茀之先生1958年畫的巨幅《花開遍地》《映山紅雉雞》中山石長線勾皴，白杜鵑用雙勾法，紅杜鵑用沒骨法，雉雞用點厾法，工寫結(jié)合。復(fù)筆或接筆，是吳茀之用筆的一大特色。《春來相與護龍雛》在筆筆相生的筆墨形式中產(chǎn)生了豐富渾厚的感覺，而無為了畫滿而節(jié)外生枝的尷尬突兀感。他的寫意畫講究一氣呵成，可見接筆與復(fù)筆，卻無畫蛇添足之嫌，大膽用筆細心收拾?！皩瞧呏壬鷣碚f，主要是完成兩個方面的任務(wù)，一是補闕，二是救生。氣有未暢，則須暢其氣，勢有未全，則須全其勢，這就是補闕?！薄洞簛硐嗯c護龍雛》畫面右側(cè)的赭色輔枝通過接筆來補救，途中幾筆補在層層繁枝后的淡花，化點為面，將繁碎統(tǒng)一，隱于虛處化實為虛，或增添枝葉、或延長線條，使之氣勢增強，意境加深。化險為夷，變失為得?！爱嬛幸部梢姷猛ㄟ^復(fù)筆來補救之處，或復(fù)加墨色，或皴擦渲染，使筆墨更加渾厚，要點凸現(xiàn)，補救時，做到了不損筆力和墨氣。”正因為多用復(fù)筆和接筆，吳茀之的不少作品用筆較繁密卻又繁而不亂，繁而有序，接筆與復(fù)筆渾然天成，和諧統(tǒng)一，質(zhì)感能與造化通。他說：“凡畫，欲簡先其繁，能繁而不亂，始能簡而不空?！碧幚泶蟪叻休^為豐富的物象題材，尤其要注意前后層次、空間空白分割、虛實關(guān)系等，使之整體畫面與筆墨語言對比因子，如：剛?cè)?、曲直、方圓、濃淡、枯濕、疏密、虛實等具有獨立審美價值的組成要素和諧相襯。

（二）用色用水之“合色渾化”

與筆墨相對應(yīng)的是設(shè)色，二者關(guān)系在傳統(tǒng)中國畫中簡要說是“同源異流、殊體同理”。吳茀之的用色清新活潑，不失雋秀優(yōu)美，在“筆不礙墨、墨不礙色”的原則下把筆墨、設(shè)色的“高古”情致推到純真素樸、悠遠綿長的意境中?！豆P法記》中關(guān)于畫品巧俗之辯有如下一句：“巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余?！边@里把氣勢、格調(diào)的大小高低等審美因子對應(yīng)于用筆用墨之纖巧、刻板、孱弱上。區(qū)分俗媚不能僅通過用筆粗細來判斷，當初次欣賞某一張意筆花鳥畫時，更容易直觀體會到一幅作品的色調(diào)、黑白關(guān)系等整體氣局是否流暢，以及對作品敷色的討論。意筆花鳥畫用墨用色均須結(jié)合對象而定奪，隨類賦彩，吳茀之先生說寫意畫的用色是以火艷而不俗為貴。色墨有否沉著、有分量，除卻墨、顏料本身材質(zhì)特性，用色用墨中，水的作用尤為關(guān)鍵，毛筆中對水的取蘸、紙張滲化程度都是關(guān)鍵，甚至受到空氣干濕程度影響，這一點從20世紀浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系老先生的作畫過程中可以窺見——用墨即是“用水的游戲”，諸樂三在《畫基約言》中說道：“用墨重在用水，滿筆飽飲濃墨，再蘸水用之，隨蘸隨用，用至筆上濃墨吐盡時，再蘸濃墨如前法，倘功力深者，再蘸之清水。直至筆根仍能使用，以其蘸水之多寡，可驗功力之淺深?！迸颂靿巯壬嬐暌环髌泛螅P洗內(nèi)的水還清澈如初，可見他對用筆尖筆肚蘸色蘸水方式、時機都有做到心中有數(shù)。

用水的經(jīng)驗唯有時刻研究實踐可得。若用得好，墨與色相輔相成，墨不損色，色不礙墨，色墨相融要規(guī)避臟雜混沌的境地。吳茀之在《用墨》一章中對于濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨、青墨八種墨法的技法和要點進行過詳盡的論述，說明他對傳統(tǒng)的墨法了如指掌。《春來相與護龍雛》中，除去數(shù)片用作壓實畫面增強其氣勢的黑墨塊，視覺上清爽統(tǒng)一，薔薇花色鮮活淋漓，韻味雋永，與墨青色枝葉筆墨交相輝映?；ɑ墚嬔壑帲瑵饽~色與花色相撞，筆墨相融，相互滲透，彌延處也有澀筆干拙，顯得薔薇花朵愈發(fā)沃潤豐澤。吳茀之的用墨能恰如其分地表現(xiàn)物象的質(zhì)感、感情、生韻。底部雉雞用色用墨用水等十分精妙，用淡而濕的墨表現(xiàn)雉雞羽毛的柔軟蓬松之感，用濃郁鮮亮的墨色表現(xiàn)雉雞爪，用筆干濕互用，以干筆取質(zhì)，以濕筆顯韻，筆境兼奪，使這些書寫性的點劃表意傳情，正所謂干裂而水汽彌漫。雉雞漫步于草澗之中，其情也歡，其姿欣然。

用墨用色須有收放，但如果作畫僅依靠膽氣，如飲酒壯膽一般，放手亂涂，筆墨無方，“實華”混淆不分，徒有色墨的沖撞，僅做宣泄而被毛筆使的工具人，則不妨預(yù)見，只放不收會導(dǎo)致作品內(nèi)容空虛、氣息毛躁。傳神的第一步都無法做到。應(yīng)同用筆一樣，下筆前靜謐神采，無往不收，有放的高潮、有束的余音，用墨用色同樣體現(xiàn)在下筆節(jié)奏韻律之波瀾起伏。用墨用色的巧拙在于筆盡意到，根據(jù)畫面需求，依賴于畫家的審美素養(yǎng)，加以主觀取舍。吳茀之先生一些優(yōu)秀的大尺幅畫作用色用墨盡顯豐富，繁而不亂，黑白層次和諧，無瑣碎突兀之感。

（三）氣脈開合之“呼應(yīng)回環(huán)”

筆墨結(jié)構(gòu)與“置陳布勢”——布局章法一道構(gòu)建中國傳統(tǒng)繪畫獨有的氣韻與意境。以《春來相與護龍雛》為例，畫面自右起勢。五枝主桿向上生長，一赭墨較干筆向內(nèi)穿至繁密葉中，起到豎起橫破之效，驚蛇入草般的線條，氣勢連貫，收放自如，引人入勝?；ɑ苤Ω缮系奶c即是積墨法，印證了“講氣勢，重意境，求變化”。初學(xué)者運用如此復(fù)雜的筆墨結(jié)構(gòu)，稍有不慎就會落入雜亂無序的套子里。滿幅畫面薔薇枝葉橫貫其中，自右上橫貫自左下，畫面中部接主題繁復(fù)向上繼起兩枝淡色新枝，接天處化點為面，向上拉長并加強了氣勢，給人以視覺上生機勃勃、延綿不止的韻味。下部的兩組雉雞，左側(cè)兩只作回望姿，作為起承轉(zhuǎn)合的畫面小結(jié)，將觀者的視線又引向中部盛開的薔薇，右側(cè)團聚狀的群雉雞多低頭作覓食狀，目的是延伸及連貫整體氣勢的回環(huán)。

吳茀之所作《凌霄花》一畫，石墻自右上鋪開，磚墻格塊上下連通，凌霄花主干長勢欲左先右，呈現(xiàn)“之”字形穿插，用筆直掃連貫，誠如吳昌碩所說，“奔放處離不開法度，精微處仍能照顧到氣魄”。從具體畫面分析來看，下方枝干為主起，斜倚支撐拔高凌霄枝條，主桿欲左先右，右側(cè)款識用以助勢，借石磚為面與線相稱為副起，同時豐富點劃結(jié)構(gòu)，做到空白的合理分割。右側(cè)中上大面積占邊，而下方左側(cè)零星葉片向墻外探出，有三個作用，一是破除平滑的長線；二是形成力量與右傾枝干進行對抗拉扯，平衡視覺心理；三是與上部繁密形成對比，同時呼應(yīng)墨色。枝干濃淡“女字形”穿插有序、承轉(zhuǎn)自然，團枝交錯處有一大空白相對完整，留出“氣口”，通暢氣勢，與不同大小空白形成對比，繁簡有致。合至左側(cè)畫外，梢頭一枝葉向左側(cè)斜，回旋環(huán)抱，與左下所押圖章呼應(yīng)回環(huán)，呈完滿氣勢。吳茀之先生此作可謂繁密有致，密而不塞，緊而不結(jié)，松而不散，使古人不常畫之磚墻入畫，出新出險，氣韻橫生。如此，小幅作品其筆墨精妙爽利也可熠熠生輝。

二、變體臨摹概述

筆墨是中國畫中所獨有的形式語言，各種筆墨形態(tài)的組合排列形成畫面意境的某一個部分，“六法”和各代各家美學(xué)、畫學(xué)的審美意象等則對筆墨結(jié)構(gòu)各部分相互作用、配合、筆筆相生發(fā)，提出了要求與標準。部分之間由筆跡彌合、銜接、對比、積疊，形成一定的節(jié)奏韻律，心手相熟相應(yīng)，符合心路跡化，其中，臨摹師法前人筆墨的組織形式是中國畫傳習過程中必不可少的。

（一）變體臨摹之“變”與“辯”

南齊謝赫在《古畫品錄》里總結(jié)“六法”為繪畫創(chuàng)作的總原則，臨摹、仿擬，繼而創(chuàng)作，是中國畫傳承與學(xué)習的重要環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作實踐結(jié)合前人格物觀物的方法論過程，學(xué)習臨摹前人一方面包含著格物之法與載道之法，中國畫具有這樣獨特的傳習之道，即畫學(xué)與傳統(tǒng)意象觀、審美觀息息相關(guān)，這意味著臨摹必然不是以簡單的具體點劃的肖似為尚，而是作為遷想這一臨摹核心方法的基礎(chǔ)。唐岱《繪事發(fā)微·臨舊》：“訣曰：落筆要舊，景界要新，何患不脫古人窠臼也?！睂嶋H上講的就是在創(chuàng)作運用的筆墨是千古不易的，是可以從臨摹、從古人法理中得來的。對于師法自然與學(xué)習傳統(tǒng)之間的關(guān)系，潘天壽曾這樣論述：“學(xué)畫時，須懂得了古人理法，亦須懂得了自然理法；作畫時，須舍得了古人理法，亦須舍得了自然理法，即能出人頭地而為畫中龍矣。”寫生時從自然法理中求新，這個新，新在意境，現(xiàn)代人應(yīng)有現(xiàn)代人的“意”，《繪事發(fā)微》中也有：“故臨古總要體裁中度，用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑?！彼詮呐R摹走向創(chuàng)作的學(xué)習過程中先要“鉆進去”再“跳出來”，打好基礎(chǔ)再開創(chuàng)自己的風格面貌。

吳茀之先生講，偶得繪畫之奇突格局，越不能染指，初學(xué)者應(yīng)通過臨摹、寫生把握物理與畫理規(guī)律，追求創(chuàng)格，在創(chuàng)作中化意外的“敗筆”為不敗，在臨摹寫生中逐漸內(nèi)化成個人的布排經(jīng)驗。構(gòu)圖處理手法因人因情有所不同，沒有定式，孔衍栻在《石村畫訣·位置》亦有這樣的描述：“又怪畫用成稿，離稿不能自裁，故畫全無生氣。惟素已理明，某宜樹石，宜高山，宜平坡，宜亭臺，宜舟楫，胸有定見，自然位置妥當，任意揮寫，有何滯礙，奚必拘用成稿？”

臨摹的方式有對臨、意臨或背臨、變體臨摹等幾種。變體臨摹與創(chuàng)作最為接近，變體臨摹之“變”為之何物，又有何之“辨”？華琳《南宗抉秘》：“初學(xué)之士，固不能如吳道子粉本在胸，一夕脫手，惟須多臨成稿，使胸有成竹，然后陶鑄古人，自出機軸，方成佳制。”從此點出發(fā)，變體臨摹又似是對于成稿的臨見妙裁，而又脫前人成稿丘壑窠臼，主觀選擇融會摹本中，“變”于具體物象題材、氣息意境、筆墨語言、章法布置等要素，清代高秉有云：“作字須有古，摹古須有我。”變體臨摹的過程中如何有所取舍，會通融合創(chuàng)作者、臨摹者筆性與性格，去吸收、內(nèi)化畫家用于狀物寫心之筆墨語言本體，例如章法布局、筆法墨法，以及筆墨的獨立審美價值等，繼而把握客觀對象形質(zhì)，滿足這些步驟的基礎(chǔ)上分析其原作精神構(gòu)成，“神合氣會”師古人之跡而思師古人之心，這個過程謂之變體臨摹之“辯”。

（二）變體臨摹之創(chuàng)作性轉(zhuǎn)化

唐代張彥遠評價“傳模移寫，乃畫家末事。”這里實際上講的是在中國畫傳習過程中，臨摹乃是最基礎(chǔ)的一環(huán)，中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫不一樣，具有建立在傳統(tǒng)古典往哲先學(xué)上的獨特審美意象觀，在“格物致知”到“心即理”的體悟認識中深入造化，能化古人格法為己用，進行創(chuàng)作性轉(zhuǎn)化是臨摹的歸旨，往往在中國畫創(chuàng)作中需要反復(fù)在這兩個步驟間遷想對照。松年《頤園論畫·論畫花卉》中道：“彼從稿本入手，半生目不睹真花，縱到工細絕倫，筆墨生動，俗所稱‘稿子手非得天趣者也。”過度依賴臨摹，追以逼肖，終會“摹其形，不能得其神，終無出路?！鼻刈嬗谰?；董棨認為的解決方式是：“用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈”；華琳《南宗抉秘》：“取其丘壑，運以自己之筆墨，安見不可以化腐朽為神奇？”這里講的都是從稿本中如何汲取而又如何轉(zhuǎn)化會通化為己用。臨摹終不是創(chuàng)作，但亦為創(chuàng)作之必經(jīng)階段。如何邁向“心手相應(yīng)”及“形與心手相湊而相忘，神之所托也”的境界需要臨摹間以遷想，反復(fù)對照前人筆下與造化之中，分析畫家學(xué)養(yǎng)抱負，境遇胸襟，才能更好地理解畫作內(nèi)涵，更全面地吸收古人佳作之營養(yǎng)。石濤所說的“筆墨當隨時代”講的是，不論何種年代，筆墨都具有那個年代的時代性，作為創(chuàng)作者要進行時代性的融合一方面是不自知的，另一方面同他個人的品節(jié)學(xué)養(yǎng)、際遇胸襟一樣具有獨創(chuàng)性。

是故對待傳統(tǒng)，臨摹走向創(chuàng)作的關(guān)鍵一步乃是“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出去”，帶著這樣的目的與認識去讀畫、臨畫，以吳茀之先生《春滿南枝》《春來相與護龍雛》為體，筆者變體創(chuàng)作《湖上多碧桃》為用，例證變體臨摹吳茀之花鳥畫作品過程中，“變”與“辯”的思考，以及意筆花鳥畫變體實踐中創(chuàng)作性轉(zhuǎn)化方法。

三、意筆花鳥畫變體實踐中的創(chuàng)作性轉(zhuǎn)化

（一）對于吳茀之筆墨結(jié)構(gòu)的運用

吳茀之先生用筆則如逆水行舟，線條圓渾而略帶飛白，松動而又厚實，盡顯毛澀之趣。為了求得線條的趣味與變化，《湖上多碧桃》直線偶逆鋒起筆，干筆碾轉(zhuǎn)，著力追求天然野趣入畫，帶著筆線的絞轉(zhuǎn)與走向入畫。《湖上多碧桃》創(chuàng)作前期某稿選取六尺豎式，力求畫面右側(cè)老桿用筆剛強，拙澀有力，體會金石力，草木心之筆墨精神。細枝穿插在未有下筆之時，踐行吳茀之先生畫一線如飛鳥投林，憑空做勢。但在前期的創(chuàng)作中，由于過度追求速度感帶來的筆墨效果，加之書法功力尚淺，為擬毛澀老辣線條多顯得干扁，揮筆點厾用線的節(jié)奏感平，紙面上筆墨的跳動都趨于同一種速度和頻率，爽利但缺少厚重凝重之書寫性。解決方法是加入《石鼓文》等篆隸書法日課練習，求其雄渾古樸之金石氣，破除用筆固有習慣側(cè)鋒過多、用筆過速的問題。求擬吳昌碩，黃賓虹筆意平、圓、留、重、變，干濕互用。求取各家之法并非“四不像”，而是在最合適的地方“安置”最合適的筆墨語言。法不可巧覓得，在連續(xù)的篆隸書法練習后，對線條的質(zhì)量、整體畫面的氣勢心態(tài)、膽氣等都有助益，如吳茀之先生所言：“是以學(xué)者欲言用筆，尤須注重文字，詩書，金石的修養(yǎng)之功，以求深造焉”。吳茀之畫過兩種寫意桃花，以紅花為主白花為次，兩種不同品種的桃花，分別用單瓣、復(fù)瓣，點厾、白描雙勾加以區(qū)分，有所取舍的同時，化點為面，將瑣碎的細小空間整合于一個大塊面中，化實為虛，拉開空間層次布白。桃花濃密處粗筆大水點之，掩去墨色點厾節(jié)奏韻律如高山墜石，濕筆與干筆交疊偶有滲化，濃淡相破，蒼潤紅花墨葉布局豐而不亂，主干、空枝、單葉、芽苞布白有序。筆者嘗試了一部分桃花使用雙勾的方法，白花紅花相互掩映豐富參差，大組團的白花交疊，組成的視覺效果次于紅花，并不會使畫面沖突。在早期嘗試中故作姿態(tài)追求墨色豐富，往往只落得瑣碎凌亂之感，吳茀之先生用墨含蓄回味，這一點在《湖上多碧桃》的變體臨摹創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過程中深有體會。

在一些稿子中，局部的某葉某花是從畫完一組開始就未蘸新墨、水，從濕重到干淡自然而然地銜接，墨色有合理的時間性、豐富性，但刻意拉開反差，變化得過于跳脫，顯得纖巧、做作，失去了生味、樸實天然之趣。吳茀之用墨的手法變化萬端，畫面墨色統(tǒng)一協(xié)調(diào)而無瑣碎零亂，給人的感覺渾然天成。正是因為他正確把握了用墨拙和巧的關(guān)系。

（二）對于吳茀之章法布局的探索

潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中，講到布置時曾說：“畫事之布置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密、能虛實，即能空靈變化于景外矣?！闭缗颂靿巯壬鷮Σ贾玫年U釋，素材的疏密虛實是多樣變化形式的表現(xiàn)，目的是使畫面的留白形成空間的擴展靈動，觀者視野聚焦于畫內(nèi)，但空間擴展于畫外。唯有收攝在畫內(nèi)的有限之景向畫外的無限之境延伸時，才契合了“久在樊籠中，復(fù)得返自然”。在《湖上多碧桃》創(chuàng)作的早期階段進行了不同構(gòu)圖規(guī)律的嘗試，橫起斜破，直起斜破，或者兩張相同尺幅的組畫，觀察其氣脈運行路線，擬定以吳茀之先生《春滿南枝》為體，這幅畫滿幅繁華，空間氣勢宏大，既有骨氣剛強，又有清爽流暢，構(gòu)圖上具備開合、分合、起結(jié)的豐富性。

吳茀之先生原作《春滿南枝》大小為76.5cm×41cm，從尺寸來看不算一張大畫，《湖上多碧桃》為六尺整張，亦有四尺整張的嘗試，在將一幅小畫改到其原先大五倍有余的變體畫實踐過程中，最難把握的便是放大如何突出構(gòu)圖特點，強化疏密，處理其繁而不亂的問題。四尺變體中，枝葉仍舊在畫面上起到對于面積稍小的桃花之映襯作用，不論是石崖還是直下的老桿，在畫面底層起到的都是化實為虛，統(tǒng)一塊面繼而強調(diào)突出主題的作用。左下出梢部分皆是向上回望，將畫面之勢合轉(zhuǎn)至叢花密處，中部傾斜延伸的主干，其分枝或多或少都起到加強勢頭，托舉上部畫面重心不偏倒歪斜的作用，上部與畫首相引，使畫面回環(huán)取勢，生氣盎然。右下長枝問題在于穿插平均，出梢齊頭，主次不分，實則為一處思索不周的敗筆，但何為敗筆，如何讓敗筆不敗，是一個需要探究的問題，在處理這一長枝時，將其順勢再向左側(cè)牽扯，甚至可以探出畫外，設(shè)計更加富有張力的畫幅。

具體構(gòu)圖方面，將《春滿南枝》分析、拆解為不同方向的氣勢線，指明了起承轉(zhuǎn)合、開合的方向，在大量的章法布局調(diào)整過程中，必須先解決桃花這一單一物象上的問題，盡可能豐富其構(gòu)圖變化的可能性，另做到豐富飽滿，追求對畫“繁而不亂”能力的提升，大開合小起結(jié)的靈活處理，并在實踐中內(nèi)化成為自己的經(jīng)驗。

變體出新，新在結(jié)合個人情感理想的意境，筆者偶然見得一幅變體自《春滿南枝》的作品《杏花春色》，不論是桃花、杏花，還是梅，具體物象是服務(wù)于畫家寫意寫心的直覺與理性的，切莫不可倒行逆施，受筆使人，物使人。“借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我”是石濤論畫的語句。石濤說：“夫畫者，形天地萬物者也”，但前提必須是“發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”，那么如何發(fā)？又如何揭呢？通過對吳茀之先生名作《春滿南枝》較為深度的臨習，分析其筆墨結(jié)構(gòu)與空間布白特點，試圖透過這些看似感性恣意的點窺探前人巨擘對自然的關(guān)照、哲學(xué)的涵養(yǎng)、視覺畫理的總結(jié)。

四、結(jié)語

筆墨這一獨特的表現(xiàn)語言具有狀物和寫心的功能，將一點、一葉概括成或方或圓的形態(tài)，關(guān)注各家各異的提煉方式、跡化規(guī)律對于中國畫傳習與創(chuàng)作深有裨益。本幅創(chuàng)作和論文探究了吳茀之筆墨結(jié)構(gòu)的組合關(guān)系：筆、墨、心的關(guān)系實為表里，骨肉相連，追求筆墨的藝術(shù)境界，實則追求的是精神審美境界。前面講到了把變體佳作看作一種學(xué)習創(chuàng)作的辦法，變體是對的否定之否定，是對藝術(shù)的極致追求，變體不是單純的變化物象或者主題，更是不同意境、心境的流露與外化。原濟《清湘老人題記》中有：“師古人之跡而不師古人之心”是為變，唐岱有“落筆要舊，景界要新”句，亦是為變，華琳道臨摹須“取其丘壑，運以自己之筆墨”，這兩種觀點的差異，亦可以從臨摹走向創(chuàng)作之必要訣要——變體說起：不用古人之丘壑與取其丘壑，以及落筆要舊與運以自己之筆墨，看似處處相悖的說法實則是畫家在創(chuàng)作時，師法自然而思考“造化入筆端，筆端奪造化”之個人精神融入與古法格法借取的程度，與自然、古人、自己的反復(fù)對答，面對傳統(tǒng)基礎(chǔ)，以最大的功力打進去，再用最大的勇氣打出去。從強調(diào)尊重臨摹的形跡，到兼理古人心跡與創(chuàng)作者本體的精神意識，在傳統(tǒng)畫學(xué)理法與個人實踐經(jīng)驗中找到臨摹與創(chuàng)作之間的平衡點至關(guān)重要，法不可巧覓得，在推演之間，結(jié)合對生活的體驗，以及對造化的觀照，融合時代精神，包容并兼多元時代，打開藝術(shù)視野，超越與創(chuàng)新可成。

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[7]華琳.南宗抉秘（退耕堂甲子刊本，道光二十三年）[M]//于安瀾編.畫論叢刊.北京：人民美術(shù)出版社，1989.

[8]高秉.指頭畫說·仿古（廬刊本乾隆三十六高氏樂吾廬刊本）[M]//王拱垣編注.上海：上海古籍出版社，2002.

[9]松年.頤園論畫·論畫花卉[M].北京：人民美術(shù)出版社，2018.

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