王恒珷

【摘? ?要】本文以馬勒的《第一交響曲》為例，介紹《第一交響曲》的作者及創(chuàng)作背景，分析馬勒《第一交響曲》中復(fù)調(diào)技法的音樂敘事，并從音樂創(chuàng)作特征、浪漫主義藝術(shù)的融入、體裁混合手法的運用等方面出發(fā)，探討馬勒《第一交響曲》音樂敘事創(chuàng)作啟示。

【關(guān)鍵詞】馬勒《第一交響曲》? 音樂敘事? ?復(fù)調(diào)技法

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0123－06

19世紀(jì)80年代左右，以勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、德沃夏克為代表的作曲家對古典主義交響樂的最后輝煌貢獻(xiàn)力量。馬勒的作品雖然是交響套曲形式，但是已脫離了固有的模式，形成了個人獨有的特點和風(fēng)格。馬勒的音樂根源于純音樂，受標(biāo)題音樂影響，最后某種程度上又回到了純音樂；在另一個層面，他的許多作品有標(biāo)題，而僅僅依靠標(biāo)題的解釋是無效的，音樂要比文字豐富和精確得多。在創(chuàng)作過程中，馬勒慣常加入浪漫主義元素，將音樂本身的內(nèi)涵充分表達(dá)出來，再通過演繹的方式傳遞給聽眾，使聽眾體會到音樂中蘊藏的思想和情感，感受音樂魅力。

一、馬勒的生平簡介及《第一交響曲》創(chuàng)作背景

（一）馬勒生平簡介

馬勒出生于波希米亞的卡里什特，在音樂創(chuàng)作和指揮方面有出色的成就。馬勒從小便展現(xiàn)出了驚人的音樂天賦，6歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，15歲進(jìn)入維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，不僅學(xué)習(xí)了鋼琴和聲，而且學(xué)習(xí)了如何作曲和對位，這些都與尤利烏斯·愛潑斯坦、羅伯特·福克斯這幾位老師有關(guān)系。18歲馬勒創(chuàng)作出了康塔塔《悲哀的歌》。20歲之后，馬勒開始將大部分精力放在音樂指揮上，并先后在霍爾、萊巴赫、卡塞爾等地任指揮一職。

馬勒早期受布魯克納的影響較深，后來學(xué)習(xí)了舒伯特、舒曼、瓦格納的音樂作品，并且在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時也深受他們的影響。音樂創(chuàng)作上，馬勒承襲了瓦格納的傳統(tǒng)，他的創(chuàng)作主要集中于藝術(shù)歌曲和交響樂這兩個領(lǐng)域。馬勒在創(chuàng)作時較常使用無調(diào)性因素，這對未來無調(diào)性音樂的發(fā)展提供了一定的思路。不僅如此，馬勒還習(xí)慣將浪漫主義元素融入音樂中，使浪漫與現(xiàn)代音樂結(jié)合在一起，整體體現(xiàn)出浪漫主義色彩，在浪漫主義音樂的發(fā)展方面作出了重要貢獻(xiàn)。

（二）馬勒《第一交響曲》的創(chuàng)作背景

19世紀(jì)80年代，馬勒因愛情而創(chuàng)作出了《第一交響曲》。這部作品不僅反映了馬勒這位地方歌劇指揮家生涯的波折起伏，而且也標(biāo)志著他的創(chuàng)作欲望進(jìn)入到一個新的階段，即從指揮家轉(zhuǎn)變成一位專業(yè)的作曲家。

馬勒將《第一交響曲》命名為《提坦》。這首交響曲共分為四個樂章，第一樂章標(biāo)題是永恒的春天，D大調(diào)，奏鳴曲式，引子部分加入了自然的鳥鳴聲，描述了大自然在冬眠中蘇醒的情景。第二樂章是滿帆航行，A大調(diào)，布魯克納式激動的諧謔曲，音樂簡練而單純。樂曲的主題生動描繪出一幅生活風(fēng)俗性畫面，特色十足。第三樂章是一首卡洛式的葬禮進(jìn)行曲，d小調(diào)，三段體。不同于前一樂章，該樂章的音樂風(fēng)格有了明顯變化，自然、田園生活等舒適、輕緩的氛圍已然消失不見，緩慢的速度營造出一種低沉、壓抑的氣氛。第四樂章的標(biāo)示為如暴風(fēng)雨般的行動，奏鳴曲式，表現(xiàn)從地獄到天堂的過程。

二、馬勒《第一交響曲》中復(fù)調(diào)技法的音樂敘事

馬勒在創(chuàng)作《第一交響曲》時，大量使用了復(fù)調(diào)技法，如：對比的復(fù)調(diào)技法、模仿復(fù)調(diào)技法，有效推動了復(fù)調(diào)技法的發(fā)展。

（一）對比復(fù)調(diào)技法的音樂敘事

《第一交響曲》的第一樂章至第四樂章中存在大量的復(fù)調(diào)織體。比如，第一樂章中的第9～13小節(jié)，馬勒在創(chuàng)作這部分的時候加入了兩個單簧管聲部，并讓它們?nèi)绕叫羞M(jìn)行，從而與低音部單簧管聲部的旋律形成對比復(fù)調(diào)。第90～94小節(jié)中，馬勒分別加入中提琴聲部和小提琴聲部，二者形成了長音襯托型的對比復(fù)調(diào)。第135～143小節(jié)中包含多種聲部，一是雙簧管聲部，二是單簧管聲部，三是圓號聲部，幾種不同的聲部形成了并列對置式的對比復(fù)調(diào)，同時，大中小提琴的聲部形成了鮮明的對比復(fù)調(diào)。第151～155小節(jié)的圓號聲部與長笛、雙簧管、單簧管、中小提琴聲部形成了長音襯托型的對比復(fù)調(diào)。第229～250小節(jié)中，豎琴和大提琴聲部的固定音型持續(xù)進(jìn)行，形成了等時值音流，與上方聲部形成對比復(fù)調(diào)，呈現(xiàn)出襯托型特征。第247～251小節(jié)中，馬勒將大提琴聲部的固定音型以平行八度的形式進(jìn)行，同時讓上方圓號聲部以平行三度的形式進(jìn)行，二者形成了固定音型化的襯托型對比復(fù)調(diào)。第252～254小節(jié)中，中小提琴聲部固定音型以平行八度的形式進(jìn)行，并與小號聲部的主題旋律形成對比復(fù)調(diào)織體，呈現(xiàn)出襯托型的特點。第257～268小節(jié)中，木管樂器組以平行三度的形式進(jìn)行，弦樂器組以平行八度的形式進(jìn)行，二者形成對比復(fù)調(diào)。第276～282小節(jié)中，圓號聲部與弦樂器組持續(xù)進(jìn)行形成了復(fù)調(diào)織體，呈現(xiàn)出長音襯托型的特點。第319～325小節(jié)中，雙簧管和單簧管聲部的固定音型以平行八度的形式進(jìn)行，前者與圓號聲部和小號聲部形成了復(fù)調(diào)織體，表現(xiàn)為襯托型。兩種聲音相互交織、相互襯托，形成和諧的音樂效果，進(jìn)一步表達(dá)出音樂情感，且將原本的精神內(nèi)涵表現(xiàn)出來，傳遞給聽眾，引發(fā)聽眾情感共鳴，增強音樂的空間感。

第二樂章44～49小節(jié)中，馬勒讓大管聲部固定音型持續(xù)進(jìn)行，同時讓第45～49小節(jié)的長笛、雙簧管、單簧管聲部以平行六度的形式進(jìn)行，二者形成了固定音型化的襯托型對比復(fù)調(diào)。第82～87小節(jié)的長號聲部與其他聲部形成了固定音型化的襯托型復(fù)調(diào)織體。第92～97小節(jié)中，單簧管、大管聲部、中提琴和大提琴聲部先是以縱向平行八度的形式進(jìn)行，接著橫向上是小二度的音節(jié)上行，與長笛、圓號、小號聲部形成對比復(fù)調(diào)。第100～105小節(jié)中，大管、圓號、大中提琴聲部的固定音型以平行五度的形式進(jìn)行，其與上方的長笛、雙簧管和單簧管聲部形成了對比復(fù)調(diào)。第162～167小節(jié)中，長笛、雙簧管、單簧管和圓號聲部的固定音型以連續(xù)的形式進(jìn)行，同時下方的大管、長號、大提琴和低音提琴聲部的固定音型以平行八度的形式進(jìn)行，雙方形成復(fù)調(diào)織體，表現(xiàn)為襯托型。第175～215小節(jié)中，大提琴聲部的四分音符持續(xù)進(jìn)行，并與上方聲部形成了等時值音流的復(fù)調(diào)織體，表現(xiàn)為襯托型。第285～297小節(jié)中，大管、大提琴、低音提琴聲部的固定音型以平行八度的形式進(jìn)行，并且和其他聲部的固定音型形成了復(fù)調(diào)織體。通過使用對比復(fù)調(diào)技法，使得兩種聲音互相襯托，形成鮮明對比，在增強音樂立體空間感的同時，有助于形成雄偉磅礴的氣勢。

第三樂章19～23小節(jié)的雙簧管聲部，第29～33小節(jié)的雙簧管和單簧管聲部，與其他聲部形成了不同性格的并列對置式復(fù)調(diào)織體。第39～49小節(jié)中，馬勒讓小號聲部以平行三度為主的平行六度形式進(jìn)行，同時讓雙簧管聲部以平行三度的形式進(jìn)行，使得小號聲部和雙簧管聲部之間形成了并列對置式的對比復(fù)調(diào)。第63～79小節(jié)中，定音鼓、大提琴和低音提琴聲部分段奏出的固定音型保持持續(xù)進(jìn)行姿態(tài)，其他聲部則以襯托的形式出現(xiàn)，整體形成了固定音型化的襯托型對比復(fù)調(diào)。第71～75小節(jié)中，大管聲部和第72～73小節(jié)的大中提琴聲部形成了不同性格的并列對置式復(fù)調(diào)織體。第85～108小節(jié)中，大提琴、豎琴、低音提琴聲部的固定音型持續(xù)進(jìn)行，且和其他聲部形成了襯托型織體，這里運用了固定音型化的復(fù)調(diào)手法。幾種不同的音色交替演奏，相互映襯，不僅豐富了旋律色彩，而且將該樂章的音樂情緒精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來，提升了音樂表現(xiàn)效果。

第四樂章中的第31～83小節(jié)中，馬勒用小提琴聲部演奏連續(xù)的八分音符，從而形成了等時值音流，和其他聲部形成了襯托型的對比復(fù)調(diào)。第60～73小節(jié)的圓號聲部與其他聲部形成長音襯托型織體，整體起到對和聲進(jìn)行補充的作用。第86～95小節(jié)中，小提琴聲部固定音型持續(xù)進(jìn)行，并且與上方旋律聲部結(jié)合形成了襯托型復(fù)調(diào)織體，這里運用了固定音型化的復(fù)調(diào)手法。第136～139小節(jié)中，大管、大提琴和低音提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，并且和木管樂器組和弦樂器組形成長音襯托型的復(fù)調(diào)織體。第175～219小節(jié)中，圓號聲部與大小提琴聲部形成了復(fù)調(diào)織體，這里運用了長音襯托型的復(fù)調(diào)手法。第282～289小節(jié)，馬勒使用了長音襯托型的復(fù)調(diào)手法，使得圓號和小號聲部與管樂器組、弦樂器組形成了復(fù)調(diào)織體。第318～346小節(jié)中，馬勒運用等時值音流的復(fù)調(diào)手法，使得大管、大中低音提琴聲部與小提琴聲部形成了復(fù)調(diào)織體。不同聲音的交織呈現(xiàn)出和諧的音樂效果，尤其是不同樂器的使用，在增強音色的同時，可以加強回音效果，繼而形成層疊交錯、交相呼應(yīng)的感覺。

（二）模仿復(fù)調(diào)技法的音樂敘事

《第一交響曲》的第一樂章至第四樂章中，模仿復(fù)調(diào)技法應(yīng)用頻率較高。比如，第一樂章第62小節(jié)中，大提琴聲部奏出這一樂章的主題（譜例1），第63小節(jié)中大管聲部對這一主題進(jìn)行了部分模仿，這就導(dǎo)致大提琴聲部和大管聲部之間構(gòu)成了緊接式的模仿，時距為四拍。第195、196小節(jié)的豎琴聲部與第193小節(jié)的圓號聲部形成了節(jié)奏模仿、間接式模仿，第197小節(jié)的圓號聲部與第196小節(jié)的豎琴聲部形成了節(jié)奏模仿、交接式模仿。第283小節(jié)的大提琴聲部和第282小節(jié)的場地與單簧管聲部演奏平行八度的主題旋律形成了下方八度的緊接式模仿，時距為四拍。第302～304小節(jié)的大提琴聲部與第300～302小節(jié)的單簧管和小提琴聲部形成了上方三度的交接時模仿復(fù)調(diào)織體。第309、310小節(jié)的第一小提琴聲部第307、308小節(jié)的第一小提琴聲部形成間接的倒影模仿復(fù)調(diào)織體。第386～390小節(jié)的大管、低音大管、大提琴和低音提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，同時第385～389小節(jié)的長笛、雙簧管、單簧管、小提琴和中提琴聲部演奏主題片段，二者形成了下方三幅的緊接式模式復(fù)調(diào)織體。復(fù)調(diào)技法的應(yīng)用下，不同聲部相互交織、對比，產(chǎn)生神秘、寂靜的音響效果，形成一種空靈、自然的美。

第二樂章12～14小節(jié)中的長笛、雙簧管、單簧管和小提琴聲部與第11～13小節(jié)中的大提琴和低音提琴聲部形成了以C為軸的緊接式的倒影模仿，時距為三拍。第18～21小節(jié)的大管、中大提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，并且與第19～22小節(jié)的小提琴聲部形成了上方四度的緊接式模仿復(fù)調(diào)。第22～23小節(jié)的大提琴和低音提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，并且與第21～22小節(jié)的小提琴聲部形成了下方四度的緊接式模仿復(fù)調(diào)，時距為三拍。第31～32小節(jié)中，馬勒讓小號聲部以平行三度的形式進(jìn)行，同時讓第30～31小節(jié)中的長笛、雙簧管、單簧管聲部以平行三度的形式進(jìn)行，這就使得小號聲部與長笛、雙簧管、單簧管聲部形成了下方四度嚴(yán)格的緊接式模仿復(fù)調(diào)。第39～40小節(jié)中，雙簧管、單簧管、圓號和小提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，同時第38～39小節(jié)的大管、圓號、大提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，二者形成了上方四度的緊接式模仿復(fù)調(diào)織體。第140～142小節(jié)的長笛、雙簧管和單簧管聲部與第139～141小節(jié)的大管聲部形成以C為軸的緊接式的倒影模仿復(fù)調(diào)織體。第151～154小節(jié)的圓號與大提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，在這基礎(chǔ)上，其與第152～155小節(jié)的雙簧管、單簧管和小號的聲部形成了上方四度的緊接式模仿，復(fù)調(diào)織體。第183～185小節(jié)中，馬勒讓單簧管和中提琴聲部以平行五度的形式進(jìn)行，這使得其與第182～184小節(jié)的長笛聲部形成了緊接式模仿復(fù)調(diào)織體，時距為三拍。不同聲音相互映襯，不同樂器交替演奏，使得各聲部的對比更加鮮明，音樂更具有層次感，提升了音樂的整體演奏效果。

第三樂章第27～34小節(jié)的大中提琴和低音提琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，并且和第25～32小節(jié)的英國管、單簧管、低音單簧管、大管聲部形成了上方八度的緊接式模仿復(fù)調(diào)。第66～69小節(jié)的雙簧管聲部與第62～66小節(jié)的小號聲部形成了上方八度的緊接式模仿復(fù)調(diào)織體，時距為四小節(jié)。第71～72小節(jié)的大管聲部與第70～71小節(jié)的雙簧管聲部形成了下方八度的緊接式模仿復(fù)調(diào)織體。第89～91小節(jié)的單簧管聲部與第87～89小節(jié)的大管和大提琴聲部形成了上方二度的緊接式模仿復(fù)調(diào)織體。第114～121小節(jié)的場地、單簧管、大管聲部奏出了主題旋律的平行八度進(jìn)行。第116～123小節(jié)的英國管、低音單簧管、圓號聲部與第114～121小節(jié)的長笛、單簧管、大管聲部形成了緊接式模仿，時距為兩小節(jié)。第124～131小節(jié)的圓號聲部以平行三度的形式進(jìn)行，豎琴聲部以平行八度的形式進(jìn)行，圓號聲、豎琴聲部與第116～123小節(jié)的英國管、低音單簧管、圓號聲部形成了交接式模仿復(fù)調(diào)。第122～123小節(jié)的長笛聲部與第119～122小節(jié)的單簧管聲部形成了緊接式模仿復(fù)調(diào)，部分模仿，時距為四小節(jié)。不同樂器交替演奏，同時馬勒根據(jù)自身特性標(biāo)注不同力度和演奏法，在豐富音色的同時，使得旋律音色更加具有多樣性和色彩性。

第四樂章133～134小節(jié)的大管和長號聲部以平行八度的形式進(jìn)行，第132～133小節(jié)的圓號和小號聲部同樣以平行八度的形式進(jìn)行，雙方形成緊接式模仿復(fù)調(diào)，時距為四拍。第163～166小節(jié)的單簧管、大管和圓號聲部與第160～161小節(jié)的小號和長號聲部形成擴(kuò)大的間接模仿復(fù)調(diào)。第533～535小節(jié)的大提琴聲部與第532～534小節(jié)的小提琴聲部形成了緊接式模仿復(fù)調(diào)織體，表現(xiàn)為下方八度，時距為四拍。第536小節(jié)的大提琴聲部與第535～536小節(jié)的小提琴聲部形成下方二度的緊接式模仿復(fù)調(diào)織體，時距為兩拍。第537～541小節(jié)的小提琴聲部與第536～540小節(jié)的單簧管聲部形成緊接式模仿，時距為四拍。第624小節(jié)的圓號和大提琴聲部與第623小節(jié)的小號聲部形成緊接式模仿，但僅僅是部分模仿，時距為四拍。第624小節(jié)的短笛、長笛、雙簧管、單簧管、小提琴聲部與第624小節(jié)的圓號聲部形成緊接式模仿復(fù)調(diào)織體，部分模仿，時距為兩拍。通過應(yīng)用模仿復(fù)調(diào)技法，使得不同的樂器各自演奏出不同的音色，它們互相交織，在突出音色差異性的同時，使得音樂主題和伴奏對比更加鮮明，準(zhǔn)確表現(xiàn)了音樂情緒。

三、馬勒《第一交響曲》的音樂敘事創(chuàng)作啟示

（一）借助“體裁混合”表現(xiàn)不同修辭效果

在創(chuàng)作《第一交響曲》時，馬勒擅于使用“體裁混合”的手法來呈現(xiàn)不同的修辭效果。

其一，讓不同級別的體裁相結(jié)合。馬勒認(rèn)為交響曲“應(yīng)像世界一樣無所不包”，不同級別的體裁在音樂創(chuàng)作中可以發(fā)揮不同的作用，呈現(xiàn)不同的效果。他認(rèn)為音樂的體裁不應(yīng)該有等級之分，且在創(chuàng)作中將不同級別的體裁融合到一起，模糊體裁之間的等級界限。比如，《第一交響曲》第三樂章的簡易歌調(diào)本是法國的民間輪唱歌曲，其句法不復(fù)雜，歌詞意思比較容易理解，且旋律與歌詞均存在重復(fù)現(xiàn)象，即便是智力水平相對較低的群體也能聽懂。但是，馬勒運用了復(fù)調(diào)技法，使得這首歌曲變成了一首聲部龐雜且較長的卡農(nóng)曲，對應(yīng)的體裁為高級體裁，這里體現(xiàn)了“高”與“低”的有效結(jié)合，表現(xiàn)出嘲弄、揶揄的意味。

其二，不同性格的體裁及音調(diào)的對位疊置。在單三部曲式的中段之后是經(jīng)過緊縮的再現(xiàn)段，轉(zhuǎn)回d小調(diào)，呈示段中的那個活潑的嘲弄音調(diào)仍然存在，只是現(xiàn)在交給中提琴和大提琴，這也是一種暗示。第138～146小節(jié)中，馬勒引用陰郁的葬禮進(jìn)行曲和熱烈的茨岡舞曲，兩種截然不同的樂曲以對位的形式疊置起來，這是使用體裁混合的手法來呈現(xiàn)一定修飾效果的重要證明。比如，《第一交響曲》第三樂章里有一段茨岡音調(diào)，這是個四句體樂段，其中包含兩種不同的情緒，即前兩句的情緒是憂郁的，后兩句的情緒則是明朗的，音調(diào)以輕快為主，并且伴奏中還加入大鼓和鈸，氣氛熱烈。

其三，援用歌曲體裁。馬勒強調(diào)“音樂僅僅表現(xiàn)全部人的存在——他的感情、思想、呼吸、磨難”。這一理念使得他在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時，總是習(xí)慣將重點放在關(guān)懷人生上面?！兜谝唤豁懬返谌龢氛卤憩F(xiàn)的是葬禮和死亡，對此馬勒試圖通過嘲弄和戲謔來“淡化”死亡的恐怖與威脅，以“睡”喻“死”，援引歌曲來呈現(xiàn)自己所要表達(dá)的內(nèi)容。比如，援用歌曲《馬丁兄弟》和《愛人的一雙藍(lán)眼睛》。除此之外，《第一交響曲》第三樂章的音樂本身也在諸多方面投射出“困倦”的印象：一是卡農(nóng)段落的音調(diào)速度緩慢，且一直重復(fù)一個音調(diào)，定音鼓上的規(guī)律脈動既似行進(jìn)的腳步，又似搖籃的擺動；二是第96小節(jié)和第102小節(jié)開始的雙簧管旋律和小提琴旋律都有柔和安靜的催眠效果。

總之，在創(chuàng)作時可以借用“體裁混合”的手法，一來可以將想要表達(dá)的思想情感更好地呈現(xiàn)出來，二來可以提升音樂的藝術(shù)性，升華主題。

（二）融入浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)音樂自然美

馬勒在創(chuàng)作時習(xí)慣結(jié)合自然話題，融入浪漫主義元素，使得音樂呈現(xiàn)出浪漫主義色彩。馬勒在創(chuàng)作《第一交響曲》時，將自己對音樂美學(xué)的看法融入其中，即“音樂如同大自然的聲音”，強調(diào)要表現(xiàn)出音樂的自然之美?！兜谝唤豁懬返牡谝粯氛轮?，馬勒以回蕩的布谷鳥鳴聲作為開場，這里運用了自然的聲音，呈現(xiàn)出一種自然的意境美，引人入勝，仿佛置身于美景當(dāng)中，提升了音樂的整體表現(xiàn)效果。接著馬勒取用《旅行者之歌》的第二首樂曲作為第一樂章的主題曲，在大提琴和低音提琴的共同演奏下，突出第一樂章的主題。第二樂章中，馬勒確定了激情、活力又不失樸實自然的基調(diào)，接著摘引了歌曲《漢斯與葛雷特》，借助這首歌曲，將自己內(nèi)心的情感用音樂的方式表達(dá)了出來。不僅如此，作者還進(jìn)一步使用尖銳高亢的木管音色，進(jìn)一步突出作者內(nèi)心充滿激情的情感。與第二樂章基調(diào)風(fēng)格不同的是，第三樂章的部分創(chuàng)作靈感與法國畫家雅克·卡洛的兒童版畫《獵人的葬禮》有關(guān)。馬勒先讓管弦樂器依次奏響，力度放輕，聲音放緩放柔，以在諧謔曲中暗示不好的結(jié)局，接著引用《旅行者之歌》終曲“一雙藍(lán)眼睛”中的一個音樂片段，表達(dá)失去愛人的青年在死亡的幻想中找到了安慰，情感進(jìn)一步升華。浪漫主義的自然意象通過藝術(shù)對自然的明確回歸完成自身的使命，這是一種以人類意識為中介的高級形式的自然樣態(tài)?？偠灾?，在借助自然話題的前提下融入浪漫主義元素，可以為音樂注入自然美，在表達(dá)思想與情感的同時，進(jìn)一步讓聽眾感受到音樂的藝術(shù)美、自然美，增強音樂的浪漫主義色彩。

（三）創(chuàng)作方式特色化提升音樂表現(xiàn)效果

馬勒在創(chuàng)作《第一交響曲》時使用了一些較為獨特的創(chuàng)作方式，音樂創(chuàng)作特征特色化。

其一，帶有長持續(xù)音的引子。在構(gòu)思第一樂章時，馬勒認(rèn)為“音樂要如同大自然的聲音”。基于這種思路，他設(shè)計了一個長持續(xù)音的引子，先是用弦樂聲部奏出一個長達(dá)61小節(jié)的持續(xù)音“A”作為大自然的早晨背景，然后雙簧管與大管歌唱般的連續(xù)四度下行音程唱出了大自然的美，最后穿插于歌唱性音調(diào)之間的音簧管聲部奏出軍號的音調(diào)，以及布谷鳥的鳴啾聲，象征著大地在早晨陽光的照耀下正慢慢蘇醒。

其二，貫穿使用純四度音程。馬勒在各個樂章中貫穿使用純四度音程，可以給予整首音樂一種向上的力量，使得音樂想要表達(dá)的情感更加清晰、明朗。比如，在第一樂章主部主題中貫穿使用四度下行，第三樂章中部主題開始貫穿使用四度上行，第四樂章圣詠主題連續(xù)貫穿使用四度下行。

其三，運用卡農(nóng)式模仿手法?？ㄞr(nóng)式模仿手法是復(fù)調(diào)技法中的重要組成部分，馬勒在創(chuàng)作《第一交響曲》時積極應(yīng)用卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)手法。比如，第三樂章中的主題音調(diào)只有八小節(jié)，馬勒應(yīng)用卡農(nóng)式模仿復(fù)調(diào)手法，使得該音調(diào)重復(fù)了十多次，形成了一個較長的音樂片段。 其四，以“小調(diào)到大調(diào)的變化”表現(xiàn)從“地獄到天堂”。為了將從地獄到天堂的這種特定內(nèi)容表現(xiàn)出來，馬勒從音調(diào)上入手，通過大小音調(diào)的變化來實現(xiàn)。比如，馬勒在第四樂章以f小調(diào)開始，以D大調(diào)結(jié)束。

其五，對主題音調(diào)進(jìn)行變奏處理。馬勒較常運用變奏的手法來表達(dá)兩種不同的音樂形象。比如，第四樂章中，馬勒從調(diào)性、速度、力度等多方面進(jìn)行變奏處理，使得第一主題從抒情寫景式轉(zhuǎn)變?yōu)闊崃覍懸馐?，音樂中的情感得以升華。

四、結(jié)語

綜上所述，馬勒在創(chuàng)作《第一交響曲》時，慣常融入浪漫主義元素，以突出音樂的浪漫主義藝術(shù)性。同時，他還會借助“體裁混合”的手法，以此表現(xiàn)不同的修辭效果。除此之外，馬勒在創(chuàng)作交響曲時，還使用了一些獨特的創(chuàng)作技巧，如設(shè)計了一個長持續(xù)音的引子，使用復(fù)調(diào)技法、進(jìn)行變奏處理等，表現(xiàn)不同的音樂形象，提升音樂整體呈現(xiàn)效果，這對音樂創(chuàng)作者有著積極的借鑒意義。

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