馬金蓮小說中敘述聲音類型分析

朱佳苗

【摘要】馬金蓮是寧夏著名的女作家，她的小說常以西海固鄉(xiāng)村的底層女性為小說主角，真實(shí)展現(xiàn)她們的日常活動以及心理活動。以往對于馬金蓮的研究，多集中于對其小說中的貧困敘事、底層書寫的研究，使用的研究方法多為性別批評、社會學(xué)批評。本文從女性主義敘事學(xué)視角出發(fā)，對其小說中的敘述聲音類型和敘述音強(qiáng)兩個(gè)方面展開分析，從中探討馬金蓮對女性命運(yùn)的關(guān)注。

【關(guān)鍵詞】馬金蓮；女性主義敘事學(xué)；敘事聲音

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）43-0032-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.43.010

誕生于20世紀(jì)80年代的女性主義敘事學(xué)是由美國學(xué)者蘇珊·S·蘭瑟和羅賓·沃霍爾共同創(chuàng)立的一門文學(xué)研究方法，她們將女性主義文學(xué)批評與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)相結(jié)合，使之成為后經(jīng)典敘事學(xué)的重要分支之一。21世紀(jì)初，中國學(xué)者便開始了女性主義敘事學(xué)相關(guān)理論著作的譯介工作，并將其廣泛應(yīng)用于文學(xué)批評實(shí)踐過程當(dāng)中。盡管女性主義敘事學(xué)進(jìn)入中國的時(shí)間較短，但也發(fā)揮著巨大作用。

“聲音”這個(gè)概念在女性主義敘事學(xué)中相當(dāng)重要，“它指敘事中的講述者，以區(qū)別于敘事中的作者和非敘事性人物?！盵1]“在各種情況下，敘述聲音都是激烈對抗、沖突與挑戰(zhàn)的焦點(diǎn)場”[1]，蘭瑟認(rèn)為對“聲音”的爭奪，就是對話語權(quán)的爭奪。女性主義敘事學(xué)將敘事聲音的研究聚焦于女性作家、女性角色之中，這一行為體現(xiàn)出的是對傳統(tǒng)男性敘述聲音反抗與解構(gòu)的堅(jiān)決態(tài)度。蘭瑟在書中主要研究了三類敘事模式：作者型敘述聲音、個(gè)人型敘述聲音以及集體型敘述聲音。作者型敘述聲音指一種“異故事的、集體的并具有潛在自我支撐意義的敘事狀態(tài)”[1]，在這種敘述模式下，作者不會參與到虛構(gòu)的文本當(dāng)中，是獨(dú)立于文本之外的存在。此時(shí)，作者僅僅是書中人物言辭和行動的表述者，但同時(shí)也有著全知全能的視點(diǎn)，具有權(quán)威性。個(gè)人型敘述聲音是指“有意講述自己故事的敘述者”[1]，類似于第一人稱敘述，即由“我”自述以“我”為中心而展開的故事。個(gè)人型敘述的權(quán)威低于作者型敘事，但增加了故事的真實(shí)性和文本的自傳色彩。集體型敘述指一系列行為，“或者表達(dá)了一種群體的共同聲音，或者表達(dá)了各種聲音的集合”[1]，因?yàn)閷τ诩w敘述聲音的研究仍未形成一套專門的敘事學(xué)術(shù)語，所以在本文中未曾涉及此部分內(nèi)容。

馬金蓮是寧夏20世紀(jì)80年代女性作家中的佼佼者，她的小說總是有著獨(dú)特女性敘述視角，她總是不厭其煩地描繪著西海固女性形象。這些女性大體可以分為三類：天真無邪的女童形象、勤勞隱忍的鄉(xiāng)村婦女形象和“進(jìn)城”后的知識女性形象。馬金蓮的創(chuàng)作多以個(gè)人型敘述和作家型敘述對應(yīng)著她的兩種視角的選擇——幼年女童視角和成年女性視角。首先，她總是采取第一人稱的敘述視角來對童年時(shí)光進(jìn)行回憶，對女童形象進(jìn)行塑造的同時(shí)融入了自身幼時(shí)的真實(shí)經(jīng)歷和真切感悟，使這種書寫具有了自傳色彩，再加上第一人稱帶來的親歷性，使這一視角具有了個(gè)人型敘述模式的特征。其次，馬金蓮有許多以第三人稱視點(diǎn)塑造的成年女性形象，在這類形象當(dāng)中，又分為鄉(xiāng)村底層?jì)D女形象和城市知識女性形象。此時(shí)敘述者不參與到故事當(dāng)中，對應(yīng)著蘭瑟所說的作者型敘述聲音。

一、馬金蓮小說中的敘述聲音

蘭瑟認(rèn)為個(gè)人型敘述模式中，“講故事的‘我’也是故事的主角，是該主角以往的自我?！盵1]雖然個(gè)人型敘述模式不單純指第一人稱視角，但是馬金蓮在有關(guān)童年敘述的小說中常以第一人稱展開回憶，而這種回憶就是她的童年過往。生活在西海固這片貧瘠的土地上，貧困自然成了大多數(shù)西海固作家的表現(xiàn)對象，馬金蓮也不例外，但是正是自由散漫的童年生活塑造了她獨(dú)特的女童視角，在表現(xiàn)苦難的同時(shí)，也對苦難進(jìn)行了消解。以女童視角書寫自己熟悉的童年故事，是對童年生活的回望和思考。

（一）馬金蓮小說中的個(gè)人型敘述聲音——女童視角

馬金蓮的多篇小說中都可以劃分為個(gè)人型敘述聲音的類型，但是最為集中地體現(xiàn)在她對女童視角的運(yùn)用上。她以女童的視點(diǎn)觀察著身邊的女性，充斥著饑餓困苦的整個(gè)童年中，這些女性始終影響著“我”。在《永遠(yuǎn)的農(nóng)事》中，“我”和姐姐從五六歲開始就被母親教著種地、做飯，培養(yǎng)將來作為媳婦的本事，原本性格蠻橫的姐姐隨著年齡的增長而變得溫柔?！顿慃湹脑鹤印分校慃湹哪赣H因?yàn)闆]有生出兒子不被人看作是女人，兒子終于出生后，卻不幸染上重病，為了給兒子治病欠下大筆債務(wù)，兒子卻沒能留住?！读~梢》中，父母外出耕作，留下梅梅照顧更為年幼的妹妹，家里沒有糧食，只能靠喝著涼水充饑。

盡管成長的過程伴隨著饑餓、貧困與責(zé)罵，但是苦難只是作為背景而存在，馬金蓮對童年故事的書寫總是覆蓋著一層明快的回憶濾鏡。“馬金蓮小說以其不帶批判的天真女童視角書寫苦難與性別歧視，雖然弱化了苦難敘事的社會批判功能，但更能將讀者的思考引向文化內(nèi)部。”[2]女童視角消解了傳統(tǒng)父權(quán)在物質(zhì)、精神上對人的影響和束縛，以童年的無憂無慮和人際關(guān)系的和諧融洽完成了對生活的詩意化改寫。在《父親的雪》中，生父離世，母親改嫁，“我”和哥哥寄住在二爹家。在一次去看望母親的返程上，“我”倔強(qiáng)地獨(dú)身走在雪夜里，卻不知道后爸在后面默默守候，甚至因此落下了病根。《1987年的漿水和酸菜》中，“我”和姐姐無憂無慮地唱著童謠，觀看奶奶臥漿水，一壇漿水酸菜不僅連接了爺爺和二爺兩個(gè)大家庭之間斬不斷的親情，也構(gòu)筑了生活中最容易獲取和感受的幸福。

作者站在文本背后以追溯的目光去回憶童年時(shí)，不僅真實(shí)地再現(xiàn)了苦難，更完成了對苦難的消解。因?yàn)榕c童年隔著相當(dāng)長的時(shí)間距離，所以馬金蓮在抒寫童年回憶時(shí)總是模糊不清的。但也正是因?yàn)檫@種時(shí)間間隔，她得以以審視的、批判的目光去看待童年里的人和事。敘述者作為成年人的思考模式隱藏在天真爛漫的兒童視角之中，在對苦難進(jìn)行消解的同時(shí)，透徹地解析了母親悲慘命運(yùn)的根源，預(yù)測了姐姐以及“我”自己終將走上母親走過的道路，“終有一天，風(fēng)刀子毒陽光，會把我們變成母親一樣的女人?！盵3]正是在兒童和成人的雙重目光下，馬金蓮?fù)瓿闪藢ι钤谖骱９锑l(xiāng)村的女性命運(yùn)的關(guān)切和預(yù)測。

馬金蓮以成年女性視角進(jìn)行敘述的小說大多屬于作者型敘述聲音的范疇。文本是虛構(gòu)性話語構(gòu)成的，和現(xiàn)實(shí)生活有著一定的距離，馬金蓮作為小說的寫作主體，選擇了故事當(dāng)中的成年女性作為敘述主體。盡管小說中主人公的經(jīng)歷與作者重合，體現(xiàn)著作者思想意志，但仍然是虛構(gòu)的人物，敘述者并不存在與小說虛構(gòu)的文本當(dāng)中，而是站在文本之外的視點(diǎn)對故事展開敘述，不能將書中主人公同作者等同起來，這也就是作者型敘述聲音權(quán)威性的由來。

（二）馬金蓮小說中的作者型敘述聲音——成年女性視角

1.鄉(xiāng)村底層女性視角

馬金蓮以扇子灣為原型構(gòu)建起的西海固鄉(xiāng)村世界，是她對鄉(xiāng)村農(nóng)耕日常、貧瘠生活環(huán)境進(jìn)行如實(shí)的描繪?！八臄⑹鰶]多少技巧上故弄玄虛的痕跡，而是得益于她堅(jiān)實(shí)的生活實(shí)踐與扎實(shí)的情感體驗(yàn)?！盵4]她總是將自己所經(jīng)歷過的西海固農(nóng)村媳婦的生動體驗(yàn)全部融入小說創(chuàng)作，對于鄉(xiāng)村底層女性形象的描繪貫穿著馬金蓮文學(xué)創(chuàng)作過程始終。

馬金蓮在平淡的敘述節(jié)奏中，訴說式地呈現(xiàn)西海固鄉(xiāng)村底層女性生活的不易與艱辛，她對鄉(xiāng)村生活展開全知全面的細(xì)致刻畫，農(nóng)耕農(nóng)忙、家庭瑣事、妯娌矛盾是小說構(gòu)成小說的全部內(nèi)容，并以主人公的心理活動為主線而串聯(lián)起來。正是出自對自我熟悉生活的刻寫、對自我經(jīng)歷體驗(yàn)的描摹。這些西海固鄉(xiāng)村底層女性是如同作者那樣出生在20世紀(jì)80年代的農(nóng)村女性的縮影，體現(xiàn)著這一群體女性意識的自我覺醒。

馬金蓮前期作品多回憶童年時(shí)光以及抒寫西海固鄉(xiāng)村家庭瑣事，近年來，她塑造了許多知識女性形象，這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生是伴隨著馬金蓮從鄉(xiāng)村到城市的位置轉(zhuǎn)移而發(fā)生的。與之前截然不同的生活環(huán)境使馬金蓮寫作的角度與之前有了較大區(qū)別，她所塑造的女性也不僅僅局限于鄉(xiāng)村底層女性，城市知識女性形象也成了她使用作者型敘述聲音所描繪了女性形象的一大類別。

2.城市知識女性視角

對城市知識女性形象的塑造大多沿用第三人稱的全知視角，其主題仍然是表現(xiàn)和關(guān)注西海固女性的生活。我們不難發(fā)現(xiàn)，馬金蓮筆下的知識女性仍然是屬于西海固鄉(xiāng)村的，她們是從鄉(xiāng)村走向城市的。盡管身處城市，習(xí)慣于繁忙的都市生活，她們精神內(nèi)核仍然是堅(jiān)韌且強(qiáng)大的。在這一系列女性形象的塑造中，貧困敘述的主題不再，這些走進(jìn)城市的知識女性往往是有著一份行政單位的體面工作，不用再為了基本的生活開支而奔波，因此馬金蓮書寫的主題上升到了展現(xiàn)和關(guān)注現(xiàn)代女性精神狀態(tài)的高度。

《化骨綿掌》中，蘇昔收到了同學(xué)聚魂的邀請，她精心打扮準(zhǔn)備赴宴，卻被丈夫一直質(zhì)疑詰問，因此選擇了離婚?！读技覌D女》中，在醫(yī)院照顧女兒的蘇于漸漸被三床的男人所吸引，理智控制著她的情感，在男人對二床的女人獻(xiàn)殷勤時(shí)卻忍不住吃醋，最終還是理智占了上風(fēng)?！段绾髞碓L的女孩》中，外甥女致電蘇亦要來拜訪，卻在陰差陽錯之間招待了另一位陌生的女孩。時(shí)尚前衛(wèi)的陌生女孩和傳統(tǒng)保守的蘇亦形成了鮮明的對比。

馬金蓮?fù)ㄟ^對女性現(xiàn)代生活片段的展示，以一種“以我觀她”式的自省對現(xiàn)代社會下知識女性的精神狀態(tài)生存狀態(tài)進(jìn)行了反思。她所塑造的這些蘇姓女子，都是以她們的心理意識流動組織故事脈絡(luò)。鄉(xiāng)村底層女性系列中的女性只是默默呈現(xiàn)生活的艱辛、內(nèi)心的憂愁，城市知識女性對男性父權(quán)的反抗則變得堅(jiān)決，她們追求幸福的意愿也變得強(qiáng)烈，但仍然是對“男性權(quán)力中心”溫和而含蓄批判。馬金蓮把女性的苦難、掙扎于反抗直白地呈現(xiàn)在讀者面前，以此來探尋男權(quán)社會下普通女性的生存道路。

“音強(qiáng)”是語言學(xué)的重要概念，將這一概念引入到敘事學(xué)中，“音強(qiáng)”便與作家的敘述權(quán)力具有了緊密聯(lián)系，在女性主義敘事學(xué)中表現(xiàn)為女作家的敘述權(quán)力。馬金蓮作為眾多女作家的之一，她的創(chuàng)作過程也代表著她的敘述權(quán)力的提升過程。

二、馬金蓮小說中的敘述與“音強(qiáng)”

（一）“音強(qiáng)”與敘述中的“音強(qiáng)”

“音強(qiáng)”是語音的四要素之一，“是用來量度聲音強(qiáng)弱，聲音大還是小、響還是輕?！魪?qiáng)'更多地用于聲學(xué)（偶爾用于聽感）”[5]，討論語音的聲學(xué)性質(zhì)時(shí)音強(qiáng)的因素不可或缺，但不起主導(dǎo)作用。敘述中的“音強(qiáng)”可以理解為作家敘述聲音的強(qiáng)弱，敘述聲音的強(qiáng)弱又彰顯著作家權(quán)力的強(qiáng)弱。敘述學(xué)中的音強(qiáng)與女性作家身份焦慮密切相關(guān)，女性作家因其長久以來所處的社會環(huán)境，一直在為她們被剝奪的權(quán)力做斗爭，其中也包括寫作的權(quán)力。而“作者身份的焦慮”是桑德拉·吉爾伯特與蘇珊古芭在《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》一書中，提出的理論。女性的這種焦慮來自復(fù)雜的，從根源上來看是女性對權(quán)威的恐懼?！霸谂运囆g(shù)家而言，這種權(quán)威似乎從定義上看就是不適合于她的性別的。由于作者身份的焦慮是由社會對女性的生物屬性所施加的影響造成的?！盵6]

（二）馬金蓮小說中的敘述“音強(qiáng)”

20世紀(jì)二三十年，以丁玲、蕭紅等為代表的女性文學(xué)熱潮標(biāo)志著女性作家身份開始獲得國人的普遍接受，女作家的敘述權(quán)力擴(kuò)大，女性作家身份的焦慮也逐漸減弱。但這種焦慮至今仍對不少女作家產(chǎn)生著負(fù)面影響。馬金蓮沒有對傳統(tǒng)父權(quán)社會辛辣的嘲諷，也沒有激烈的抗議，而是低聲的訴說，“低訴式”的創(chuàng)作方式正是敘述“音強(qiáng)”低弱的表現(xiàn)，這也是她小說的一大特色。

馬金蓮的小說往往從自己的親身經(jīng)歷出發(fā)，從女孩、少女到鄉(xiāng)村女性再到后來的知識女性，這些女性角色無一不體現(xiàn)著馬金蓮自己的人生經(jīng)歷和個(gè)人體悟。女童視角以及鄉(xiāng)村底層?jì)D女視角下女性角色地位的低微，實(shí)際上代表著敘述者對自己所擁有的權(quán)力的焦慮。小說中有姓有名女性角色卻只有主人公一個(gè)，女性普遍存在著一種的無名狀態(tài)，她們被稱為“母親”、某某女人，某某媳婦。書中的女性角色作為一種符號而呈現(xiàn)，象征著女性低下的從屬地位。馬金蓮筆下的這些女性人物形象社會地位低下，她們只有在作為男人的妻子或者孩子的母親時(shí)才有意義。敘述者在進(jìn)行敘述行為時(shí)的權(quán)力也是低微的，敘述音強(qiáng)也是微弱的。敘述者總是采取一種溫情的態(tài)度來完成對女性艱難生存狀態(tài)的展現(xiàn)，訴說式地呈現(xiàn)女性的心靈創(chuàng)傷。馬金蓮刻意放低自己的姿態(tài)，以此作為對傳統(tǒng)父權(quán)制社會的泣訴與反抗。但這種刻意放低自己的姿態(tài)，仍是對《閣樓上的瘋女人》之前以及后來的女性作家身份焦慮的延續(xù)。

與小說中女性的無名狀態(tài)相反的是，書中的男性角色一般都有名有姓。但男性始終處于一個(gè)缺失的地位，對于男性角色的描寫也沒有像女性那樣細(xì)致和豐富，可以說馬金蓮的大部分小說都描繪的是一幅生動的女性人物群像。這其實(shí)是女性作家身份焦慮的一種表現(xiàn)，小說中的男性幾乎全部都是父權(quán)制社會下傳統(tǒng)男性的典型形象，原生家庭中父親的缺席（《賽麥的院子》中賽麥的父親馬三山常年游走在外），婚姻生活中丈夫的缺席（《馬蘭花開》中馬蘭的丈夫李爾薩經(jīng)常在外務(wù)工）。馬金蓮筆下的男性角色的缺失或模糊不清，是女性在物質(zhì)上、思想上擺脫男性束縛的符號化表現(xiàn)。正是在男性缺位的狀態(tài)下，生出了女性獨(dú)立的性格，進(jìn)一步催生了她們獨(dú)立意識的覺醒。

總體來說，馬金蓮的小說發(fā)展史體現(xiàn)出她作為女作家敘述權(quán)力的逐步提高，但這種提高是在她前后期作品的對比下產(chǎn)生的。因其所處的社會環(huán)境、生活習(xí)慣的限制，這種提高被限制在一定范圍之內(nèi)，在創(chuàng)作方式上體現(xiàn)為“低訴式”寫作。

三、結(jié)語

馬金蓮作為寧夏較為出名的女作家之一，同時(shí)也在“80后”作家中有著代表意義。在個(gè)人型敘述聲音模式中，她時(shí)常以女童稚嫩無邪的目光去觀察周圍世界，在作者型敘述聲音模式中體現(xiàn)為以成年女性的視角去“觀測”周遭一切。不管是前者還是后者，“看與被看”的權(quán)力始終存在著，盡管敘述者把自己放在一個(gè)較低的社會位置上，而這種看與被看的權(quán)力實(shí)際上就是女性的敘述權(quán)力。馬金蓮長久以來寫作過程可以說代表著女性作家敘述聲音的“音強(qiáng)”逐漸放大的過程，她以自己的方式對傳統(tǒng)父權(quán)社會提出了抗議，書寫了自己獨(dú)特的女性特質(zhì)。在表層的文字之下隱藏著她對新世紀(jì)下女性命運(yùn)、出路的獨(dú)特思考，體現(xiàn)出的是對女性終極的人文關(guān)懷。

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