李磊　張振

內(nèi)容提要：電影作為西方舶來品在中國本土語境中經(jīng)早期的獵奇到效仿再到有識(shí)之士逐漸有意識(shí)地生成根植于本土語境的攝制觀念，經(jīng)過有意識(shí)地向傳統(tǒng)文藝學(xué)習(xí)，電影這一藝術(shù)在相關(guān)人員的賡續(xù)創(chuàng)作中漸趨顯現(xiàn)區(qū)別于他者的民族影像形態(tài)。當(dāng)下的中國電影創(chuàng)作接續(xù)前人的民族化探索，不斷提升電影文化魅力，從而達(dá)到深化民族話語的影像序列，其在敘事結(jié)構(gòu)，鏡語書寫，文化積淀等方面展現(xiàn)出本民族的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：電影 傳統(tǒng)文藝 民族話語

中國有著悠久的歷史文化傳統(tǒng)，生發(fā)于這片土地的文藝樣式經(jīng)幾千年的歷史沿襲，早已形成一種文化傳統(tǒng)與審美積習(xí)。這些文藝傳統(tǒng)烙刻在本土觀眾的審美記憶中。自1905年《定軍山》開始，中國電影便與中國文化傳統(tǒng)有著密不可分的聯(lián)系，在復(fù)雜的歷史語境、多元話語、政治變遷當(dāng)中電影人不斷調(diào)整自身的攝制形式，力求使這一西方世界的科技產(chǎn)物與中國文藝傳統(tǒng)生成互文對(duì)照，以向中國傳統(tǒng)文藝“探勝求寶”的主體意識(shí)，營造帶有中國傳統(tǒng)文藝技法與思想的客觀影像體系，力圖在世界多元體系中構(gòu)建民族影像話語。當(dāng)下的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者有意識(shí)地結(jié)合前人的電影民族化探索，使電影作品更加具有傳統(tǒng)文藝與電影兩相結(jié)合的影像化體現(xiàn)。

一、敘事結(jié)構(gòu)：不疾不徐，連綴不斷

以影像來敘事是傳統(tǒng)電影的重要功能，誕生于中國本土的戲曲、小說便以敘事見長。離合還生，欲說還休的文本結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出本土文藝作品的敘事結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在早期的電影發(fā)展中，電影受到戲曲，小說的影響十分巨大，乃至部分電影直接取材于戲曲、小說，以及小說創(chuàng)作者直接參與到電影的編劇當(dāng)中，如周瘦鵑、包天笑等鴛鴦蝴蝶派的小說家們。從而早期中國電影的敘事特點(diǎn)與中國的傳統(tǒng)文藝的敘事特征便有著密不可分的聯(lián)系。中國香港學(xué)者林年同在其文章中指出，早期中國電影劇作，因?yàn)槭芄诺鋺騽　⑿≌f、評(píng)彈、說唱等敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)理論影響，通常故事是從很遠(yuǎn)的開頭講起的。慢慢道來，從容不迫的細(xì)說從頭。a這種不疾不徐、娓娓道來、連綴不斷的述說方式也正體現(xiàn)出中國電影在傳統(tǒng)敘事觀念影響下的表達(dá)方式。

從遠(yuǎn)處著手進(jìn)入到電影敘事當(dāng)中，這一電影敘事結(jié)構(gòu)與講述方法在中國早期電影中便已有所顯現(xiàn)。在電影《漁光曲》（1934）的開頭，便由字幕的方式呈現(xiàn)出來一種由遠(yuǎn)入近的敘事結(jié)構(gòu)。電影字幕中，“距今二十年前＿＿東海，充滿著云水煙霞的東?！瓰樵娙怂澝馈臐O人的生命，這大自然的境界，不同的人，對(duì)它作不同的看法。”外顯于字幕后的則是靈動(dòng)盎然的自然之景。這一慢慢道來，從容不迫的敘述方式便由表示時(shí)間與自然魅力的文字與后景的空鏡在銀幕上有所彰顯。而早期的電影敘事顯然還處在某種戲劇式的敘述方式，以戲劇的時(shí)間敘述來把控電影敘事，還沒有明顯的電影影像感。攝影機(jī)所塑造的視聽效果被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地內(nèi)隱于戲劇效果，而第五代的電影《黃土地》（1984）的出現(xiàn)，攝影機(jī)的運(yùn)用，視聽元素的加深，一種影像的敘述質(zhì)感躍然紙上。有同志講，《黃土地》全片看完，雖然眾多靜態(tài)畫面，但似乎感到影片有一種“潛流”。b這種“潛流”便是在對(duì)于影像視聽的一種呈現(xiàn)。以攝影的平緩乃至凝滯呈現(xiàn)出影像的娓娓道來、連續(xù)不斷之式。這也是完成了由戲劇式的敘事結(jié)構(gòu)方式到電影式的敘事結(jié)構(gòu)方式的一種轉(zhuǎn)變。

其次，中國明清小說的章回體結(jié)構(gòu)是中國敘事文本的一大特點(diǎn)，電影敘事在取法傳統(tǒng)文藝時(shí)，也將章回體的敘事藝術(shù)引入到了電影的敘事中，以“綴段式”的章節(jié)段落來講述文本故事。電影《第十一回》（2019）中以十一個(gè)章回結(jié)構(gòu)敘述了帶有著皮蘭德婁《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》的“戲中戲”構(gòu)造的一個(gè)尋找真相而卷入到戲劇演出中的荒誕故事，展現(xiàn)出一種中西合璧的講述故事的敘事形態(tài)。從第一回：大夢難覺 老馬夏日家中臥；于無聲處 禍從家中廣播來，到第十一回：花好月圓 兩個(gè)枕頭成雙對(duì)；出入平安 一輛小車跑得歡。整部影片在十一個(gè)章回結(jié)構(gòu)中展演家庭、劇院等空間場所的故事，多種故事在章回結(jié)構(gòu)中相互交織融為一個(gè)電影敘事整體，以從容不迫的敘事體式展現(xiàn)出電影敘事取法古典小說章回?cái)⑹碌淖猿烧鹿?jié)，以連綴不斷的段落感、時(shí)間交疊、空間布局觀展開影像的文本構(gòu)思。一方面以章回結(jié)構(gòu)構(gòu)造一種古典小說式不甚連貫的時(shí)間感，而另一方面與古典小說所具有的各自章節(jié)自成段落后又融入其他敘事，比如《第十一回》當(dāng)中，主線是尋找老馬當(dāng)年的案件真相，每一個(gè)章節(jié)似乎都在講這個(gè)線索，但是又看不出一種連貫的時(shí)間敘事，而是在各章節(jié)中穿插進(jìn)看似無關(guān)此線索的敘事，形成“顧左右而言他”式表述形式。但是在整體上又呈現(xiàn)出一種相互交錯(cuò)，互為表里的敘事形態(tài)，以不疾不徐，不慌不忙之姿徐徐道來，最后宛如夢一場，幡然體悟。

浦安迪在《中國敘事學(xué)》中認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)美學(xué)以“互涵”（interrelated）和“交疊”（overlapping）的觀念為其關(guān)注的重點(diǎn)，所以其小說并不以前后連貫的時(shí)間性“藝術(shù)統(tǒng)一感”，作為批評(píng)的中心原則。c浦安迪對(duì)中國古典小說結(jié)構(gòu)的觀念，也正是體現(xiàn)出中國敘事結(jié)構(gòu)各成一章，首尾呼應(yīng)，同時(shí)又相互輝映，達(dá)到一種“你中有我，我中有你”的不疾不徐、回環(huán)往復(fù)的敘事觀念。而電影媒介的章回?cái)⑹乱舱侵袊娪跋虮久褡逦乃嚁⑹聜鹘y(tǒng)學(xué)習(xí)仿效的體現(xiàn)，展現(xiàn)出電影這一藝術(shù)媒介的自我民族化的“內(nèi)化”。

在電影向民族藝術(shù)學(xué)習(xí)仿效的同時(shí)，也有著民族文藝敘事傳統(tǒng)直接在電影敘事中的呈現(xiàn)。中國文史作品中一方面是秉筆直錄，另一方面往往末段出現(xiàn)撰寫者的評(píng)議之言。比如《史記》敘述之后出現(xiàn)的“太史公曰”，以及后來各種斷代史的“使臣曰”。體現(xiàn)出一種“敘中夾議”的敘事方式。當(dāng)這種“敘中夾議”的言說傳統(tǒng)作為敘事元素進(jìn)入到電影敘事中時(shí)，電影便會(huì)呈現(xiàn)兩條敘事脈絡(luò)，一方面電影自身的客觀敘事，另一方面出現(xiàn)一個(gè)“他者”視角來參與到電影敘事當(dāng)中，作為一個(gè)評(píng)議者進(jìn)入影像，并對(duì)影像故事進(jìn)行著不同程度的介入，從而把握了電影的敘事達(dá)到體悟影像敘事的現(xiàn)實(shí)生存，況味影像敘事展現(xiàn)的人生百態(tài)。在電影《美麗新世界》（1999）中，以評(píng)彈唱詞來介入影像故事，穿插融入電影敘事當(dāng)中。充當(dāng)電影敘事的“敘述人”。將張寶根進(jìn)城前的欣喜，進(jìn)城后的遭遇以唱詞娓娓道來、徐徐而出，乃至電影敘事結(jié)束，影像繼續(xù)呈現(xiàn)評(píng)彈唱罷收場，觀眾離席散場。評(píng)彈自身的“敘述”本事，體達(dá)人生融入電影敘事，展現(xiàn)出了曲藝講演的娓娓道來之式，而其唱詞所提及的影像故事，進(jìn)入電影敘事后不單單只是講述張寶根的故事，而是充當(dāng)了一個(gè)“他者”視角。對(duì)著電影敘事的故事進(jìn)行來自外界的評(píng)議，同時(shí)也掌控著電影敘事的節(jié)奏，使得觀者能夠體悟到生存之態(tài)，一種對(duì)人生的況味之感躍然紙上。

二、鏡語探索：引畫入影，影畫互通

電影的敘事深深地受到文學(xué)和戲劇的影響，但是電影又是以在銀幕上展現(xiàn)畫面為主要的視覺呈現(xiàn)，所以其在視覺形式上又與繪畫藝術(shù)有著不可避免的親緣性。中國古典繪畫歷史悠久，有其獨(dú)特的民族形式，形成了自成一體的文化藝術(shù)樣態(tài)。作為同樣具有視覺性的電影藝術(shù)而言，向繪畫取法自是一種由自發(fā)到自覺的行為途徑。鄭君里在創(chuàng)作完《枯木逢春》（1961）后，對(duì)電影進(jìn)行相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)中提到，在創(chuàng)作過程中，我觀賞了一些古典名畫，從中得到一些有關(guān)電影構(gòu)圖和場面調(diào)度的啟發(fā)。d導(dǎo)演以北宋張擇端的《清明上河圖》的徐徐鋪陳、畫面縱深，前后圖景為效法對(duì)象，從而在影像實(shí)踐中得出，畫家通過移動(dòng)的視點(diǎn)把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷地流，當(dāng)我們的視線沿著長卷移動(dòng)，我們所看到的視像跟電影的橫移鏡頭十分相似。e眾所周知，長鏡頭是電影語言技法的一種，以一個(gè)完整的鏡頭段落結(jié)構(gòu)影像。橫移長鏡頭自是由長鏡頭基礎(chǔ)上采用橫移的路徑來進(jìn)行運(yùn)鏡的影像技法。電影語言是電影的基本語法，電影通過鏡頭來呈現(xiàn)電影影像，結(jié)構(gòu)電影形式。作為西方舶來品的電影在中國已歷經(jīng)百余年。中國電影人在電影的相關(guān)創(chuàng)作中，由早期的直接記錄式的鏡頭語法到帶有一定意識(shí)的鏡語語法轉(zhuǎn)換或像西方學(xué)習(xí)，再到有意識(shí)的向中國傳統(tǒng)文藝學(xué)習(xí)。在影像實(shí)踐上，體現(xiàn)出了《定軍山》（1905）的直接記錄，《春香鬧學(xué)》（1920）的有意識(shí)鏡頭轉(zhuǎn)換，《夜半歌聲》（1937）的西式恐怖，《一江春水向東流》（1947）的民族化意境生成。電影在眾多的拍攝實(shí)踐中漸趨有意識(shí)的向民族內(nèi)生的文藝傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，一定程度上實(shí)現(xiàn)了帶有了本民族文藝傳統(tǒng)的影像呈現(xiàn)。在創(chuàng)作的有意識(shí)探索中，技術(shù)共性的鏡頭語言漸次在電影人向傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)與自發(fā)探索中呈現(xiàn)出一些帶有民族性特點(diǎn)的技法形式。鏡頭所結(jié)構(gòu)的電影影像，終是呈現(xiàn)出一種民族韻味。在歷時(shí)態(tài)的影像架構(gòu)中，對(duì)鏡頭語言也開始有意識(shí)地探索進(jìn)行民族話語的鏡語書寫。

通過梳理中國電影中橫移長鏡頭的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)自電影進(jìn)入有聲時(shí)代以后，中國電影中的橫移長鏡頭經(jīng)歷了從無意識(shí)的偶然運(yùn)用，到主動(dòng)積極的美學(xué)探索。在電影《馬路天使》《夜半歌聲》《浪淘沙》《聯(lián)華交響曲》《火山情血》《船家女》《王老五》《前臺(tái)與后臺(tái)》等中都出現(xiàn)了橫移長鏡頭。但是這些橫移長鏡頭的使用風(fēng)格化還都不夠明顯，導(dǎo)演在探索橫移鏡頭美學(xué)功能時(shí)，尚未發(fā)現(xiàn)其積極主動(dòng)的美學(xué)探索意識(shí)。但是在電影《枯木逢春》《林則徐》《聶耳》等中的橫移長鏡頭風(fēng)格化比較明顯。這主要源于時(shí)代對(duì)于民族化的召喚，以及導(dǎo)演自身對(duì)于民族化的主動(dòng)探索意識(shí)。f

中國影人在鏡語體系的探索中，沒有陷入形式的窠臼。橫移鏡頭的使用，所展現(xiàn)的畫面空間與中國繪畫的卷軸式空間十分貼合，繪畫卷軸徐徐展開，電影橫移鏡頭緩緩行進(jìn)，繪畫內(nèi)容多元交替，與之對(duì)應(yīng)的是銀幕內(nèi)容復(fù)雜多義。而這一形式也正是取法于我國古典繪畫的長卷圖式。這一鏡語形態(tài)在中國語境下則與中國自身的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了由技法到民族美學(xué)上的聯(lián)系，在技法上取法中國傳統(tǒng)繪畫，融畫入影，并由此生成如傳統(tǒng)繪畫技法的運(yùn)行軌跡般的民族化鏡語脈絡(luò)。在情感上通過橫移長鏡頭技法與中國情感生發(fā)傳統(tǒng)生成映照，從而產(chǎn)生出根植于中國傳統(tǒng)哲學(xué)思辨色彩的抒情傳統(tǒng)與美學(xué)觀照。橫移長鏡頭在向古典繪畫取法中由技法呈現(xiàn)到情感表達(dá)中的無意到自為，經(jīng)由早期電影的無意識(shí)呈現(xiàn)到鄭君里導(dǎo)演在《枯木逢春》（1961）當(dāng)中的民族化探索，已有意識(shí)地逐漸形成中國電影語言民族化的鏡語體系。當(dāng)然這一取法古典繪畫的鏡語形態(tài)在取得成效的同時(shí)，仍在不斷進(jìn)行著電影的民族化探索。

三、鏡鑒特點(diǎn)：文化心理、現(xiàn)實(shí)關(guān)照

中國香港電影學(xué)者林年同在對(duì)中國電影的特點(diǎn)進(jìn)行理論闡述時(shí)指出，以“鏡鑒”作為影像的性質(zhì)和作用方面的特點(diǎn)。他認(rèn)為，影像是物鏡的成像，是印在膠片上的現(xiàn)實(shí)世界的反應(yīng)。影像的這種性質(zhì)，是和鑒字的本意是相通的，都有臨鏡照影的意思。g接著他講到鑒有反應(yīng)現(xiàn)實(shí)之意，亦有引申為審察、儆戒之意。進(jìn)而指出，中國電影，亦常以物鏡的成像，作為成敗善惡的借鏡與鑒察。h中國歷來“史傳”悠久，同時(shí)又在以儒家為主的“詩教”傳統(tǒng)的影響下，這種以史為鑒，為現(xiàn)實(shí)為鏡，繼而“知得失”“知興替”的文史寫作精神早已深深地鐫刻在中國人的意識(shí)深處。中國的文藝創(chuàng)作者似乎總想要在其創(chuàng)作的作品中傳達(dá)一些文化思想，而這些文化思想，正如李澤厚所指出，“由孔子創(chuàng)立的這一套文化思想，在長久的中國社會(huì)中，已無孔不入地滲透在人們的觀念、行為、習(xí)俗、信仰、思維方式、情感狀態(tài)……之中，自覺或不自覺地成為人們處理各種事務(wù)、關(guān)系和生活的指導(dǎo)原則和基本方針，亦即構(gòu)成了這個(gè)民族的某種共同的心理狀態(tài)和性格特征”。i中國電影的相關(guān)創(chuàng)作所表現(xiàn)出的鏡鑒體察的樸素思想，正是這一套文化思想的具體表現(xiàn)樣態(tài)與深層心理架構(gòu)。以人為鏡，以史為鑒。這是中國電影一個(gè)很大的特點(diǎn)。j

在上海孤島時(shí)期，租界區(qū)的中國電影人面對(duì)著殖民當(dāng)局的壓力，不能夠在電影畫面中直接表現(xiàn)英勇抗?fàn)?、抗?zhàn)殺敵的直觀場面。但是他們頂住壓力，以史傳、文學(xué)所表現(xiàn)的人物和歷史為創(chuàng)作方法，以“以人為鏡”“以史為鑒”為創(chuàng)作思想。借古喻今，用電影傳達(dá)時(shí)代呼聲，在一定程度上從古代史傳內(nèi)容的當(dāng)下闡述，傳遞出抗擊侵略者的文化闡述。如卜萬蒼導(dǎo)演的《木蘭從軍》（1939），張善琨導(dǎo)演的《明末遺恨》（1939）。兩部影片分別以木蘭替父從軍，打敗敵軍和明朝愛國志士與清兵英勇作戰(zhàn)的故事。創(chuàng)作者巧妙地將已經(jīng)在中國人心中經(jīng)過長久歷史積淀的原型故事，通過影像機(jī)制勾連起當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，從而以其忠孝節(jié)義的文化思想張揚(yáng)了民族氣節(jié)。在面對(duì)日本侵華，孤島內(nèi)的殖民當(dāng)局不允許電影直接表現(xiàn)抗擊侵略者的表態(tài)，這兩部影片便取法中國史傳當(dāng)中的著名故事，將其攝制成電影，不僅僅是在孤島時(shí)期具有進(jìn)步意義，也是在一定程度上表現(xiàn)了英勇抗擊外來侵略的文化內(nèi)涵，以達(dá)成通過歷史中的英勇抗?fàn)幉⒆罱K都取得勝利來觀照現(xiàn)實(shí)當(dāng)下的鏡鑒特點(diǎn)。無獨(dú)有偶，在新中國成立后，導(dǎo)演石揮拍攝了一部《我這一輩子》（1950），以“我”自述，展現(xiàn)新中國成立之前舊社會(huì)的世事亂象。影片采用倒敘的結(jié)構(gòu)手法，以“我”來的自述來回憶人生經(jīng)歷，將個(gè)人境況放置在跨越時(shí)代的歷史長河中，在宏大歷史中選取各個(gè)時(shí)代的切面，建構(gòu)起了充滿悲戚體驗(yàn)的個(gè)體生命史詩。這一個(gè)體與歷史的勾連，在史傳文藝傳統(tǒng)中書寫個(gè)體在舊社會(huì)的生存景象，正是在電影鏡像中體察社會(huì)，反映著舊社會(huì)之苦，新社會(huì)之希望的電影的鏡鑒特點(diǎn)。根植于中國文人的道德文化心理，憂患體察心態(tài)通過電影這一真實(shí)“鏡像”再次實(shí)現(xiàn)著“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”的深層心理。

反映現(xiàn)實(shí)，鏡鑒當(dāng)下。中國電影沿襲著這一創(chuàng)作路徑，將文化傳統(tǒng)浸潤到影像當(dāng)中。從二三十年代的教化啟智，到三四十年代的左翼現(xiàn)實(shí)，中國在立根之初便已然深深地觀照中國之現(xiàn)實(shí)，踐行著中國傳統(tǒng)文人的體悟民情、鑒察國情的憂患意識(shí)，以文人的精神底色為中國電影呈現(xiàn)一抹亮色，在影像的創(chuàng)作中賡續(xù)著鏡鑒特征。

結(jié)語

回望和總結(jié)中國電影的創(chuàng)作歷程，其作為承載著大眾文化審美與社會(huì)文化心態(tài)的重要藝術(shù)媒介，必須順應(yīng)民族集體意識(shí)的潮流和社會(huì)意識(shí)的尋喚，以民族文藝傳統(tǒng)結(jié)合自身的藝術(shù)特點(diǎn)為中華民族的文化品格繪制精神圖譜。以詩詞，繪畫，戲曲等民族傳統(tǒng)文藝樣式為電影的敘事特征與美學(xué)樣式源源不斷地提供著民族給養(yǎng)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的社會(huì)架構(gòu)中完成自我提升，并以此建構(gòu)著中國文化品格的民族價(jià)值，以獨(dú)特的媒介形式傳遞真實(shí)的人文溫度，傳達(dá)中國文化的核心話語。

注釋：

aghj林年同：《中國電影美學(xué)》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1991年，第55頁，第114頁，第115頁，第115頁。

b張藝謀：《“就拍這塊土！”——〈黃土地〉攝影體會(huì)》，《電影藝術(shù)》，1985（05）。

c浦安迪：《中國敘事學(xué)》（第二版），北京大學(xué)出版社2018年版，第75頁。

de李鎮(zhèn)：《鄭君里全集》（第一卷），上海文化出版社2016年版，第444頁，第445頁。

f馬權(quán)威：《論中國電影中橫移長鏡頭的民族化探索》，《電影評(píng)介》2021（15）：12-17。

i李澤厚：《中國思想史論》，安徽文藝出版社1999年版，第39頁。