民族音樂(lè)在電視劇《覺醒年代》中的運(yùn)用及功能探究

[摘 要]作為建黨百年的優(yōu)秀獻(xiàn)禮片之一，電視劇《覺醒年代》在音樂(lè)方面十分考究，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)選擇了多首膾炙人口且富有含義的中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)作品嵌入劇中，使之成為獨(dú)特且有效的戲劇表達(dá)手段。文章梳理劇中所使用的傳統(tǒng)音樂(lè)作品，解釋其運(yùn)用場(chǎng)景與方式，并從有形功能、心理功能和技術(shù)功能三方面分析這些傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)戲劇表達(dá)的作用。

[關(guān)鍵詞]覺醒年代；傳統(tǒng)音樂(lè)；影視配樂(lè)

影視劇是視聽藝術(shù)，聲音是必要的表現(xiàn)手段。在對(duì)白之外，音樂(lè)與音效對(duì)于氣氛的渲染、情節(jié)的推進(jìn)、人物的塑造與節(jié)奏的把控有著重要的作用。恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)安排與對(duì)應(yīng)情節(jié)可以互為解釋和補(bǔ)充，形成高度融合的統(tǒng)一整體，從而在觀眾心中留下強(qiáng)烈的感受。

中華民族音樂(lè)運(yùn)用到影視劇中的例子屢見不鮮，但通常功能較為簡(jiǎn)單，且處于次要地位。而優(yōu)秀的作品能對(duì)音樂(lè)素材精心選用，并使之成為有效的戲劇表達(dá)手段，從音樂(lè)層面為影視作品賦予內(nèi)涵。電視劇《覺醒年代》在此方面可謂典范，其所選用的傳統(tǒng)音樂(lè)，既經(jīng)典又貼切。依筆者統(tǒng)計(jì)，其中約四分之一以背景聲效形式出現(xiàn)，四分之三為戲劇規(guī)定情境中的正式呈現(xiàn)，除了特殊的幾段重點(diǎn)呈現(xiàn)，大多數(shù)不易察覺或一晃而過(guò)，但蘊(yùn)藏了主創(chuàng)者想要借音樂(lè)表達(dá)的多重含義。

影視配樂(lè)的戲劇性功能主要分為“有形功能、心理功能和技術(shù)功能”[1]。有形功能即交代時(shí)空和人物身份，心理功能如展示內(nèi)心、解釋隱藏含義，技術(shù)功能即幫助戲劇完成轉(zhuǎn)場(chǎng)。據(jù)筆者梳理，《覺醒年代》所使用的傳統(tǒng)民族音樂(lè)主要包括：

1.戲曲：紹劇《漢津口》、黃梅戲《打豬草》、京劇《三顧茅廬》《挑滑車》《定軍山》《戰(zhàn)太平》《斬黃袍》；

2.曲藝：數(shù)來(lái)寶、小熱昏、京韻大鼓《大西廂》《寧武關(guān)》、樂(lè)亭大鼓、山東快書；

3.民族器樂(lè)曲：古琴《流水》《烏夜啼》；

4.民歌小調(diào)：軍歌《五虎將》、紹興小調(diào)；

5.學(xué)堂樂(lè)歌：《夕會(huì)歌》《蘇武牧羊》等。

這些作品既在時(shí)空上與故事背景相吻合，其內(nèi)容與精神內(nèi)核也與戲劇情節(jié)密切相關(guān)，在對(duì)白、鏡頭以外，增加了音樂(lè)維度的戲劇表達(dá)。一些音樂(lè)段落既完成了規(guī)定情境，又產(chǎn)生了多義性，具有“潛臺(tái)詞”的功能，豐富了鏡頭語(yǔ)言的內(nèi)涵。

一、傳統(tǒng)音樂(lè)在《覺醒年代》中的有形功能

（一）設(shè)定影片地域、時(shí)代

劇作涉及時(shí)代背景為1915-1921年間，地理空間主要是北京和上海，所選的傳統(tǒng)音樂(lè)很好地符合了時(shí)空特色。

1.地方戲曲和曲藝多次出現(xiàn)，點(diǎn)明地理空間。例如，京劇作為老北京的符號(hào)象征，以背景音效多次出現(xiàn)；再如，張長(zhǎng)禮叔侄在青樓中密謀打壓新文化時(shí)，背景音樂(lè)為京韻大鼓。由于早期的京韻大鼓難登大雅之堂，恰與劇中反面的角色、不入流的場(chǎng)域相呼應(yīng)。此外，該劇多次在市井街頭的場(chǎng)景中，使用了北方的數(shù)來(lái)寶和江浙滬一帶的小熱昏這兩種曲藝形式，以不同的方言、音韻展示了京滬各異的民生百態(tài)和地域性格。

2.學(xué)堂樂(lè)歌對(duì)應(yīng)時(shí)代背景。作為學(xué)堂樂(lè)歌代表之一，《蘇武牧羊》第一次出現(xiàn)在陳獨(dú)秀赴北大任職前與好友易白沙醉飲后演唱。歷史上，陳獨(dú)秀于1917年1月獲教育部任命[2]，而由蔣蔭棠作詞的《蘇武牧羊》（原名《蘇武歌》）約誕生于1914年[3]，它不僅符合了民國(guó)的大背景，也與劇情時(shí)間相吻合。

（二）刻畫人物

1.用地方音樂(lè)代替方言，點(diǎn)出人物地域?qū)傩?，增添性格特?/p>

方言是一種地域性符號(hào)，基于方言的民間音樂(lè)也是對(duì)一個(gè)地區(qū)民族性格的展現(xiàn)?！队X醒年代》中多個(gè)角色皆有演唱地方曲藝、戲曲的橋段，如，紹興人蔡元培演唱了紹劇、安徽人陳獨(dú)秀哼唱黃梅戲、河北人李大釗唱起樂(lè)亭大鼓，山東學(xué)生劉海威說(shuō)起山東快書（劇中如能用山東方言、以銅制梨花片擊節(jié)更貼切），直觀地點(diǎn)出角色的地域身份。

同時(shí)，一方水土養(yǎng)一方人，地方音樂(lè)也將角色的性格外化，使人物飽滿立體，真實(shí)親切。如蔡元培在試圖喚醒伏案沉睡的陳獨(dú)秀時(shí)，用輕聲哼唱民間小調(diào)（“叫聲阿哥儂快起床”）代替說(shuō)臺(tái)詞，為其溫和的性格增添了一絲幽默；在聞聽張勛復(fù)辟的鬧劇結(jié)束后，蔡難掩欣喜激動(dòng)，不禁高唱起“戰(zhàn)馬不住連聲吼，青龍偃月神鬼愁”，借這段講述關(guān)羽與劉備擊退曹軍的紹劇《漢津口》直抒胸臆，酣暢淋漓，一氣呵成，為平日沉穩(wěn)內(nèi)斂的蔡先生增添了一個(gè)活潑的性格側(cè)面，令角色生動(dòng)可愛。再如，面對(duì)京師檢察廳警長(zhǎng)的警告，陳獨(dú)秀在獄中高唱蘇軾的《定風(fēng)波》，“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”。這其實(shí)是演員們的二度創(chuàng)作，借用京劇曲牌，將吟誦改為演唱[4]，強(qiáng)烈地展現(xiàn)出超脫曠達(dá)之境界，灑脫無(wú)畏之精神，使角色性格鮮明有力。

2.使用“職業(yè)歌曲”對(duì)應(yīng)角色身份與狀態(tài)

學(xué)堂樂(lè)歌是民國(guó)時(shí)期的音樂(lè)標(biāo)志之一，廣泛流傳于校園之中。劇中北大學(xué)生在創(chuàng)建工讀互助社時(shí)，使用了學(xué)堂樂(lè)歌代表作《夕會(huì)歌》。他們用“將來(lái)治國(guó)平天下，全靠吾輩，大家努力呀”相互鼓舞；而在實(shí)驗(yàn)失敗之際，他們?cè)俣妊莩?，既首尾呼?yīng)，也通過(guò)歌詞“同學(xué)們，明天再會(huì)”向這段時(shí)光告別?！断?huì)歌》的旋律與1904年由李叔同手抄發(fā)表的《祖國(guó)歌》同樣源于民間曲調(diào)《老六板》，但其歌詞具體出自何年何人之手目前尚無(wú)定論，目前僅知抗戰(zhàn)前曾作為江蘇省立揚(yáng)州實(shí)驗(yàn)小學(xué)的校歌。雖尚不能確定《夕會(huì)歌》誕生時(shí)間，但依據(jù)電視劇主創(chuàng)“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則，選擇此曲展現(xiàn)學(xué)生們的精神風(fēng)貌，屬于合理的藝術(shù)想象。

在魯迅出場(chǎng)前，一隊(duì)士兵押解犯人前去行刑，還原了小說(shuō)《藥》的場(chǎng)景。主創(chuàng)們用心地設(shè)計(jì)了規(guī)定情境，通過(guò)音樂(lè)為這段過(guò)場(chǎng)戲增色：士兵們唱著軍歌出場(chǎng)，用音樂(lè)點(diǎn)出身份。這種“軍歌”與學(xué)堂樂(lè)歌相似，通常采用外國(guó)曲調(diào)加以填詞[5]。劇中原曲最初出版于1892年，旋律由日本傳入中國(guó)，經(jīng)由民間填詞“三國(guó)戰(zhàn)將勇，首推趙子龍”后流傳開來(lái)，被稱為《五虎將》，廣泛流行于北洋軍隊(duì)中。電視劇中本應(yīng)精神抖擻的士兵卻把它唱得凌亂懈怠，口音混雜，毫無(wú)氣魄與威懾力。這段唱軍歌的行為使士兵們頹靡渙散的精神狀態(tài)得以外化，也是一種對(duì)時(shí)代的諷刺批判。

二、傳統(tǒng)音樂(lè)在《覺醒年代》中的心理功能

（一）音樂(lè)解釋畫面隱藏含義，增加畫面多義性

《覺醒年代》的主角多為文人，主創(chuàng)設(shè)置了多處音樂(lè)表達(dá)，借由背景音效和規(guī)定情境，使音樂(lè)恰到好處地與文人氣質(zhì)相匹配；同時(shí)，這些音樂(lè)的文化內(nèi)涵與戲劇情節(jié)互文，為畫面增加了多義性，將諸多典故蘊(yùn)藏其中。例如，陳獨(dú)秀與神交許久的錢玄同、劉半農(nóng)在雪中陶然亭初次相見，一位琴師演奏古琴曲《流水》。作為文人樂(lè)器代表，古琴不僅增加了清雅浪漫的文人意趣，還通過(guò)《流水》點(diǎn)出“高山流水遇知音”的典故。再如，伴隨著蔡元培二度力邀陳獨(dú)秀出任北大文科學(xué)長(zhǎng)的情節(jié)，背景里隱約出現(xiàn)的“隱居在臥龍崗逍遙自在”，出自京劇《三顧茅廬》，暗合此時(shí)蔡元培求賢若渴的態(tài)度。

劇中有一處對(duì)戲曲的運(yùn)用堪稱點(diǎn)睛之筆，營(yíng)造了高光時(shí)刻。為了號(hào)召民眾團(tuán)結(jié)抵制《巴黎和約》，陳獨(dú)秀與李大釗決意分頭到人群密集的娛樂(lè)場(chǎng)所散發(fā)傳單。主創(chuàng)者選擇了京戲《挑滑車》進(jìn)行濃墨重彩的渲染與展現(xiàn)，在畫面之外產(chǎn)生了多層含義。首先，選擇戲園這一場(chǎng)域并安排武生戲，通過(guò)演員的炫技、樂(lè)隊(duì)的喧鬧，在視覺與聽覺上提升觀眾情緒，為其后高潮鋪墊；其次，臺(tái)上鑼鼓喧天，臺(tái)下?lián)艄?jié)喝彩，頗似對(duì)“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”的暗喻。臺(tái)上高唱“怒沖霄……俺定要威風(fēng)抖擻把賊掃”的忠將高寵連挑12輛滑車后精疲力竭，倒地而亡；而陳李二人甘愿以肉身投餒虎的自我犧牲，喚起百姓的愛國(guó)之心。在高寵倒地的一刻，他們悲憤地大聲疾呼，拋出傳單。在言語(yǔ)或動(dòng)作不足以表達(dá)角色內(nèi)心正在經(jīng)歷的劇烈而快速的變化時(shí)候，音樂(lè)可以有效地承擔(dān)起主要的敘事功能。這段戲曲表演實(shí)為陳李二人心境與抉擇的投射，通過(guò)隱喻的方式為畫面賦予了多重內(nèi)涵[6]。

（二）歌曲傳遞角色內(nèi)心情緒，反映心理狀態(tài)

戲劇角色的演唱是其直抒胸臆的有效手段，無(wú)論是下意識(shí)、無(wú)意識(shí)還是有意識(shí)地演唱，其歌詞的“關(guān)鍵詞”則是對(duì)角色情緒與處境的高度概括。

陳獨(dú)秀到北京為雜志招股成功后，哼唱起家鄉(xiāng)戲即黃梅戲《打豬草》“對(duì)花”，旋律活潑明亮，傳遞出他躊躇滿志的心情；歌詞“丟下一粒子，發(fā)了一顆芽”，則暗合了陳獨(dú)秀創(chuàng)辦雜志之舉，是思想文化上的播種、發(fā)芽。此曲再度出現(xiàn)時(shí)，傳達(dá)的情緒截然相反：當(dāng)他目睹校園被軍閥蹂躪、愛國(guó)學(xué)生被關(guān)押而震怒痛心，回到北大倚墻獨(dú)坐，悵然無(wú)言。身后傳來(lái)李大釗與胡適關(guān)于前路方向的激烈爭(zhēng)辯，陳獨(dú)秀再次唱起“對(duì)花”。這一處理非常巧妙：當(dāng)人處于輕微的焦慮或恐懼時(shí)，在潛意識(shí)的驅(qū)使下可能會(huì)哼歌，這是一種自我保護(hù)，唱歌的行為符合角色的心理規(guī)律；且此刻陳的迷惘低吟，與初到北京時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)又形成鮮明對(duì)比，從側(cè)面體現(xiàn)了追求真理之路的坎坷艱辛。

主創(chuàng)者還選擇了另一首傳統(tǒng)曲目，為劇中角色設(shè)計(jì)了無(wú)意識(shí)地哼唱段落，反映角色內(nèi)心變化。在得知可能面臨被北大解聘時(shí)，復(fù)古派辜鴻銘哼唱了一段京戲《定軍山》“這一封書信來(lái)得巧”。他由仆人捶腿梳頭伺候著，表面雖維持著老派人的講究體面，但內(nèi)心早已惶恐不安，感嘆道“廉頗老矣，尚能飯否?！贝硕尉蛑v述了“三國(guó)定軍山之戰(zhàn)前，黃忠收到敵將夏侯淵要求走馬換將的信件后，將計(jì)就計(jì)、最終一戰(zhàn)成功之事”。劇情中，辜鴻銘也是在辭退風(fēng)波中決定重新抖擻，扭轉(zhuǎn)局面，似黃忠般老當(dāng)益壯，通過(guò)舉辦講座、輔助同仁談判等一系列行動(dòng)為自己挽回顏面，為學(xué)校做貢獻(xiàn)。這段《定軍山》的設(shè)計(jì)實(shí)則對(duì)角色內(nèi)心和形象塑造進(jìn)行了不著痕跡的巧妙表達(dá)。

三、傳統(tǒng)音樂(lè)在《覺醒年代》中的技術(shù)功能：使用曲藝做總結(jié)評(píng)論、承上啟下

主創(chuàng)者富有新意地安排了小熱昏和數(shù)來(lái)寶兩種代表南北地域的民間說(shuō)唱藝術(shù)，除了勾勒地理空間之外，還發(fā)揮著評(píng)論和類似轉(zhuǎn)場(chǎng)的作用，豐富了戲劇的表現(xiàn)手段，增加了色彩性。

（一）劇作者借藝人之口進(jìn)行概括評(píng)論

流行于北方的數(shù)來(lái)寶和流行于江浙滬一帶的小熱昏，是民間藝人和小販討生活的手段。藝人自說(shuō)、自伴奏，能結(jié)合眼前景象和時(shí)事新聞進(jìn)行即興創(chuàng)作，夾敘夾議，對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行評(píng)論和諷刺。如第一集袁世凱面對(duì)日本《二十一條》的無(wú)恥欺辱，數(shù)來(lái)寶藝人道：“大總統(tǒng)袁世凱，把祖宗的家業(yè)往外賣……可國(guó)人百姓不答應(yīng)，氣都不打一處來(lái)?！彼麄兪鞘芯诸^這一規(guī)定情境中的說(shuō)書人，也是電視劇的“說(shuō)書人”，為觀眾概括某階段核心矛盾。

區(qū)別于戲曲的“演故事”，曲藝重在“講故事”。說(shuō)書人既要結(jié)合當(dāng)下講述時(shí)事熱點(diǎn)，還要給予個(gè)人視角評(píng)論。例如張勛復(fù)辟時(shí)，擁護(hù)帝制的官員百姓搶購(gòu)長(zhǎng)辮子、行舊禮，南方小熱昏藝人道：“張勛復(fù)辟搞得時(shí)局不太平，你看那，長(zhǎng)辮兒短辮兒，真辮兒假辮兒……”在宣統(tǒng)被逼退位后，烏合之眾立即扯掉帝王旗、強(qiáng)迫商家退長(zhǎng)辮。數(shù)來(lái)寶藝人嘲諷道：“說(shuō)辮子軍進(jìn)北京，皇上登基亂哄哄，為了當(dāng)官發(fā)財(cái)夢(mèng)，有人跟著瞎起哄！”一南一北相呼應(yīng)，將這一事件造成的影響和社會(huì)的反應(yīng)進(jìn)行了描述和評(píng)論，其實(shí)也是劇作者的觀點(diǎn)。

（二）說(shuō)唱藝術(shù)作為媒介，表明新文化在民間“落地”

民國(guó)時(shí)期的民眾文化程度低，街頭藝人的說(shuō)唱是百姓獲取信息和觀點(diǎn)的有效渠道之一。陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《青年雜志》表達(dá)主張，小熱昏藝人緊跟時(shí)事，客觀上成為向民眾傳播新思想的重要媒介?！扒嗄觌s志已出版，中國(guó)社會(huì)多么難，陳獨(dú)秀兩張藥方來(lái)公開，德先生賽先生，已經(jīng)跑到中國(guó)來(lái)”，百姓聽得津津有味，寓意著新文化運(yùn)動(dòng)突破了知識(shí)分子的小圈層，而走向大眾。聽眾中亦有西洋傳教士，但此刻宣講“科學(xué)與民主”的小熱昏藝人與他們平等地面對(duì)面，含義不言而喻。

（三）承上啟下，完成戲劇轉(zhuǎn)場(chǎng)

劇中說(shuō)書人的段落常出現(xiàn)在某個(gè)重要戲劇任務(wù)完成后，其實(shí)是對(duì)前面情節(jié)或矛盾的總結(jié)歸納，并起到了承上啟下的作用，調(diào)節(jié)戲劇節(jié)奏。例如第四集中小熱昏藝人道：“北京大學(xué)真胡鬧，爭(zhēng)風(fēng)吃醋打相打，只好派蔡元培，接管北京大學(xué)堂。”這段介紹了當(dāng)時(shí)北京大學(xué)急需整頓的背景，并用“哎呀斯文掃地呀”加以評(píng)論，為即將登場(chǎng)的蔡元培做好了鋪墊[7]。

結(jié)束語(yǔ)

縱觀電視劇《覺醒年代》，如上舉例的諸多情節(jié)完全可以由臺(tái)詞和表演完成，但是音樂(lè)的使用使得表現(xiàn)手段得到拓展與豐富，精致的視聽語(yǔ)言和富有感染力、精心選擇的音樂(lè)相互結(jié)合，突破了以往主旋律題材中扁平呆板的人物塑造，尤其在年輕觀眾中收獲了極好的傳播效果。傳統(tǒng)民歌、戲曲音樂(lè)元素的運(yùn)用不僅對(duì)電影、電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展中民族文化品牌的塑造具有一定的理論和現(xiàn)實(shí)意義，而且也可以通過(guò)影視作品這一載體實(shí)現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化在世界范圍內(nèi)的文化傳播。電視劇《覺醒年代》對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用，反映了其音樂(lè)編輯及主創(chuàng)者們深厚的人文底蘊(yùn)、高級(jí)的音樂(lè)審美及素養(yǎng)，亦彰顯了他們精益求精、真誠(chéng)并充滿敬畏的創(chuàng)作態(tài)度，為影視從業(yè)者們樹立了可資借鑒的榜樣。

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作者簡(jiǎn)介：肖明霞（1983— ），女，漢族，天津人，天津音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)管理系，講師，碩士。

研究方向：藝術(shù)管理。