馮天幸 段婷婷

作為現(xiàn)代化發(fā)展的“副作用”，現(xiàn)代人已處于無(wú)可消解的異化狀態(tài)。日常生活的重重壓力、物質(zhì)需求的層出不窮、科技騰飛的無(wú)所適從、娛樂(lè)過(guò)濫的疲勞空虛等，無(wú)不促動(dòng)著異化滲透現(xiàn)代生活。不同地區(qū)的城市現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程各不一致，但城市現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中所表現(xiàn)出的異化問(wèn)題具有其相似性。楊德昌鏡頭下的臺(tái)北與當(dāng)前的中國(guó)臺(tái)北、中國(guó)香港、新加坡等華語(yǔ)地區(qū)大型都會(huì)城市具有駭人的重疊度，它們有兩個(gè)重要共同點(diǎn)：一是皆地處華語(yǔ)文化圈，深受儒家傳統(tǒng)文化影響，已被社會(huì)大眾內(nèi)化為集體無(wú)意識(shí)；二是皆具有現(xiàn)代化都市特征的社會(huì)形態(tài)，資本基礎(chǔ)雄厚，法蘭克福學(xué)派學(xué)者稱(chēng)之為“發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)”［1］。這批“華語(yǔ)現(xiàn)代都市”都擁有優(yōu)越的物質(zhì)條件與共同的深厚人文底蘊(yùn)，但此等高水平的社會(huì)文明內(nèi)部卻存在相仿的異化危機(jī)，促使部分有憂(yōu)患意識(shí)的現(xiàn)代人投以注目，楊德昌即其中以電影為方法的思考者。

身為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的旗手，楊德昌為數(shù)不多的作品皆聚焦于臺(tái)北這座正處經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期的大都市，著力刻畫(huà)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)與精神樣貌，塑立出極具批判現(xiàn)實(shí)意味的都市異化眾生相，表達(dá)其關(guān)切與憂(yōu)思。這種批判性特質(zhì)在《獨(dú)立時(shí)代》中最為顯著，影片以《論語(yǔ)·子路篇》文段節(jié)選及“兩千多年后，臺(tái)北在短短二十年間變成世界上最有錢(qián)的都市”兩段中英文的黑屏字幕開(kāi)場(chǎng)，通過(guò)展現(xiàn)這座為傳統(tǒng)文化與發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)所壟斷的大都市，以及數(shù)位臺(tái)北青年對(duì)情感感受、價(jià)值認(rèn)同的變幻莫測(cè)，來(lái)揭示每一人物所身體力行著的“異化”的荒謬與悖論。

電影是“現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”［2］，《獨(dú)立時(shí)代》所呈現(xiàn)的光怪陸離的異化圖景是藝術(shù)創(chuàng)作，亦是現(xiàn)實(shí)生活的鏡像。當(dāng)下華語(yǔ)地區(qū)一線(xiàn)都市的人群正面臨相仿的物質(zhì)獵局與精神困境，亟須借助各種理論自覺(jué)反思，法蘭克福學(xué)派的異化學(xué)說(shuō)便是絕佳武器之一。他們“將異化批判研究的重點(diǎn)從經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向了全社會(huì)，從經(jīng)濟(jì)批判邏輯轉(zhuǎn)向社會(huì)批判邏輯，從人的內(nèi)心出發(fā)，將人的主體性消解，從技術(shù)理性角度展開(kāi)全面的研究批判”［3］，向人本主義注目，向現(xiàn)實(shí)問(wèn)題沖刺，深切叩問(wèn)著飽受現(xiàn)代資本異化困擾的時(shí)代，也包括覆蓋著儒文化之紗［4］的華語(yǔ)現(xiàn)代都市社會(huì)及其個(gè)體。

在異化問(wèn)題逐漸構(gòu)成實(shí)存的社會(huì)負(fù)面現(xiàn)象的當(dāng)下，筆者嘗試以法蘭克福學(xué)派的相關(guān)哲學(xué)理論結(jié)合《獨(dú)立時(shí)代》進(jìn)行文本分析，深具促進(jìn)人們認(rèn)知并應(yīng)對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代華語(yǔ)都市異化現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)意義。敘事電影的基本構(gòu)成要素即人物與場(chǎng)景，本文將以戲劇人物構(gòu)建與場(chǎng)景空間設(shè)置兩大模塊作為支點(diǎn)，淺析《獨(dú)立時(shí)代》中華語(yǔ)現(xiàn)代都市人的異化與華語(yǔ)現(xiàn)代都市空間的異化。

一、異化中的華語(yǔ)現(xiàn)代都市人

電影是關(guān)乎人的藝術(shù)，人的異化是異化問(wèn)題之核，也是法蘭克福學(xué)派異化理論之軸。關(guān)切《獨(dú)立時(shí)代》人物內(nèi)里的異化問(wèn)題，需聯(lián)系影片設(shè)置的相關(guān)儒學(xué)概念，分析解讀各戲劇人物及各人物關(guān)系。

（一）人物的自我異化：被異化壓迫的各色個(gè)體

影片以網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)進(jìn)行群像敘事，多名特征鮮明的人物在此“大同世界”走馬燈般出場(chǎng)，互相牽連彼此影響，都飽受無(wú)形無(wú)色的異化之苦。

其中異化程度較低的受苦者，屬片中的主線(xiàn)索人物琪琪。她端柔文雅、人見(jiàn)人愛(ài)，行事處世全然符合儒家所言的“克己復(fù)禮”，其戲劇行動(dòng)多為調(diào)停、安撫與陪伴，努力周旋多方人際以期讓各方滿(mǎn)意。但即使琪琪為工作事務(wù)盡心盡力、對(duì)周遭人滿(mǎn)懷善意，也一再被質(zhì)疑其溫柔友善的“真實(shí)性”?！叭伺c自身的關(guān)系只有通過(guò)對(duì)他人的關(guān)系才能成為對(duì)他來(lái)說(shuō)是對(duì)象性的、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”［5］，可當(dāng)映照自身的人際環(huán)境已異化，因功利主義和信任危機(jī)而扭曲渾濁，即使自我端正、光芒璀璨，其倒影也難見(jiàn)諸清晰。百口莫辯的琪琪是片中“理念孔子”在這一異化時(shí)代的真善美化身，她無(wú)法如計(jì)程車(chē)司機(jī)（轉(zhuǎn)世孔子）那樣麻木地置身盲目，也難以像Molly姐夫那般偏激地遺世獨(dú)立，始終被磨損于夾縫間。她雖有片尾處“還有自己可以相信”的信念重塑，卻也不免經(jīng)受這份異化的挫痛。

毋論其他人物，更體現(xiàn)出自我異化程度之深。偽善陰險(xiǎn)的律師Larry、功利惡俗的藝術(shù)家小波與自私軟弱的公務(wù)員立人和小明，幾位儒家語(yǔ)境中的“鄉(xiāng)愿”者對(duì)形象的重視、對(duì)他人的物化及對(duì)世俗的媚弄都顯露其異化面。當(dāng)中尤以慣常道貌岸然的Larry為甚，前一刻還在車(chē)?yán)镆?guī)訓(xùn)阿欽“越是生氣越要賠笑臉”，下場(chǎng)戲撞見(jiàn)小鳳小Birdy時(shí)卻已理智盡失、喊打喊殺，全然與自己的處世哲學(xué)自相矛盾；哪怕被阿欽識(shí)破那刻，他的話(huà)術(shù)仍未停息。Larry這一人物展示出典型的自我異化程式：第一，對(duì)自我認(rèn)知的傲慢，“認(rèn)為自身的理性是無(wú)限的、可控的”［6］，不僅理性工具化、情感工具化，也將他人如阿欽、小鳳、Molly甚至琪琪都當(dāng)成可操縱的工具看待；第二，無(wú)限度的貪念，Larry擁有費(fèi)洛姆所言的為占有欲所控的、非生產(chǎn)性的“重占有”人格特征。Larry作為法務(wù)軍師，他滿(mǎn)口的仁義道德都是手段，只為操縱其眼中的草莽富二代們對(duì)他依賴(lài)信任，為己所用。在這種人眼中，任何言行尺度皆為利益，其步步為營(yíng)，只愿盡可能占有更多的優(yōu)勢(shì)與資源而不愿接受任何損失，更無(wú)法自我發(fā)覺(jué)這種異化。當(dāng)人身處這樣偶然的、矛盾遍布的、急劇變動(dòng)的、不可預(yù)測(cè)的現(xiàn)代都市生活中，接受著物質(zhì)過(guò)剩與科技劇變所帶來(lái)的無(wú)休止的時(shí)空割裂感與感官滿(mǎn)足感，極易異化出這類(lèi)自私傲慢、功利虛無(wú)的自我。

言及“虛無(wú)”，它可視作Molly姐姐這名電視花旦的自我異化關(guān)鍵詞。全片女性人物中，她逢迎老練，復(fù)雜程度僅次于神秘狠辣的小鳳：當(dāng)面對(duì)琪琪友好欣賞，背地里卻揣測(cè)提防；前腳還在鏡頭前含笑暢談陽(yáng)光正能量，后腳便在化妝間幽嘆自己孤獨(dú)寂寞。作為知名情感類(lèi)節(jié)目主持人，她害怕婚姻危機(jī)為人所知，影響自己幸福美滿(mǎn)、知行合一的公眾形象。她無(wú)意關(guān)切自己與伴侶當(dāng)下真實(shí)的心理情感，社會(huì)大眾的認(rèn)同感才是重中之重。曾為真愛(ài)對(duì)抗家族指婚的勇者轉(zhuǎn)變成沉湎虛名假象的偽裝者，其走向虛無(wú)的自我異化令人唏噓?！叭巳找娉蔀楫惣褐铩保?］，從她身上，可見(jiàn)華語(yǔ)現(xiàn)代都市人對(duì)于異化力量的難以回避。

（二）人物的關(guān)系異化：疏離無(wú)根的華語(yǔ)現(xiàn)代都市之交

片中人物關(guān)系錯(cuò)綜詭譎，但每對(duì)關(guān)系的底色都沾染著同一種疏離之墨。在當(dāng)前的華語(yǔ)現(xiàn)代都市，傳統(tǒng)道德文化已淪為徒有其表的旗號(hào)；對(duì)自身存在感的漸失與對(duì)物質(zhì)多樣化的“虛假需要”［8］，使得人們?nèi)找鎲适Ч餐膬r(jià)值追求，這是疏離的根源。

“公認(rèn)的金童玉女”小明、琪琪與“前金童玉女”Molly姐姐、姐夫這兩組人物關(guān)系互為鏡像，不僅相似地由佳偶變?cè)箓H，且兩對(duì)關(guān)系異化都基于價(jià)值觀(guān)分歧。以琪琪小明為例，他們的對(duì)話(huà)戲大多發(fā)生在狹小飛馳的出租車(chē)上或冰冷閉塞的柜式電梯內(nèi)，從場(chǎng)景與構(gòu)圖可看出兩人物理距離僅咫尺，卻如隔山海般貌合神離。如第二次車(chē)內(nèi)對(duì)話(huà)，剛經(jīng)歷完不愉快的聚餐，小明在疾馳的夜色中借勢(shì)發(fā)火，大肆批判琪琪為好友低薪賣(mài)命，只談感情理想不顧現(xiàn)實(shí)發(fā)展。他美其名曰為共同的前途命運(yùn)著想，實(shí)則只考慮與她捆綁未來(lái)實(shí)際利益。這段對(duì)話(huà)體現(xiàn)出小明的價(jià)值追求已被社會(huì)不良風(fēng)氣浸染，直指利己主義方向，與保持著學(xué)生時(shí)代重情重義價(jià)值觀(guān)的琪琪完全背道而馳。

情感之花在現(xiàn)代都市的內(nèi)在加速大環(huán)境下已無(wú)扎根發(fā)芽之壤，人際交往的頻率增快、溫度驟降，感情交流退居其次，價(jià)值交換成為人們交往行為的主要內(nèi)容；人際交往內(nèi)容趨于單一，難免演變?yōu)楫惢癄顟B(tài)：即利己主義交流逐漸取締良性溝通，并隨著文明的精細(xì)化程度裹上更美觀(guān)的糖衣。華語(yǔ)現(xiàn)代都市中，舉“仁義禮智信”之名行利用剝削之實(shí)的人際交往行為已成常態(tài)，如片中Larry與小鳳的關(guān)系，異化程度極高的二人“勢(shì)均力敵”：曾從事幼教的小鳳外形出眾，是已婚律師Larry的秘密情人，倚仗后者進(jìn)入Molly的影視公司，兩人日間形同陌路，夜里相擁同眠；明明一人圖色一人圖利，卻在虛情假意里佯裝彼此關(guān)切。以L(fǎng)arry與小鳳睡前聊天為例，長(zhǎng)達(dá)三分三十二秒的長(zhǎng)鏡頭從入門(mén)開(kāi)燈開(kāi)始到上床關(guān)燈結(jié)束。鏡頭隨他們從客廳踏至衛(wèi)生間再踱入臥室，二人在更衣、洗漱、來(lái)回關(guān)燈的過(guò)程中你來(lái)我往地交談，以看似隨意而坦誠(chéng)的語(yǔ)言不斷構(gòu)筑試探與被試探，熄燈之后，兩個(gè)精于算計(jì)的人竟在黑暗中柔吐衷情。但在小鳳低語(yǔ)“別傻了，抱抱”半秒后，影片出現(xiàn)的黑底標(biāo)題內(nèi)容卻是“感情已經(jīng)是一種廉價(jià)的借口，裝的比真的還像”，形成諷刺意味極強(qiáng)的視聽(tīng)互文——被異化的、見(jiàn)不得光的仁義柔情，未必真心。果不其然，被辭退的小鳳轉(zhuǎn)身撩撥起立人與小明，后又見(jiàn)風(fēng)使舵地流連于小Birdy床笫，以圖擔(dān)綱其大戲女主角的良機(jī)；而Larry對(duì)這段親密關(guān)系也毫無(wú)誠(chéng)意，他雖在公寓對(duì)小鳳翹首以盼、在Birdy工作室拔刀相向，卻并非因愛(ài)生嗔，只是將小鳳視作自己所有物而不容有染。出于這種心理，Larry也在談?wù)摴窘?jīng)營(yíng)時(shí)將琪琪刻薄地喻為“成功的文化產(chǎn)品”。自我異化的人不僅物化他人，也將自身與他人的關(guān)系統(tǒng)一視為物化關(guān)系，“人的主體性變成了隨意性，積極性變成了破壞性”［9］，彼此猜忌隔離，只在利益層面去追求他人的社會(huì)屬性與功能，長(zhǎng)此以往便形成了虛偽冷漠、猜忌疏離的人際氛圍。

這種異化的趨勢(shì)和冷漠的氛圍，對(duì)人與人之間的良性互動(dòng)也造成極大阻礙。當(dāng)琪琪好言勸阻辭職的設(shè)計(jì)師，試圖以往日情分留下他，對(duì)方輕描淡寫(xiě)的回應(yīng)卻令她黯然神傷：“你不覺(jué)得在現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)談感情是件越來(lái)越危險(xiǎn)的事嗎……像你這樣的天真、活潑、可愛(ài)、溫柔、文雅，裝得出來(lái)的！你想想看吧?！辩麋魉馐艿男睦頉_擊，一重來(lái)自“談感情很危險(xiǎn)”的悲觀(guān)，另一重來(lái)自“你的優(yōu)秀是偽裝”的臆斷，而她卻難以反駁。這也是創(chuàng)作者在悵然社會(huì)人本邏輯的迷失與顛覆，深刻反映著仁愛(ài)、忠義、禮雅、明智、誠(chéng)信這些傳統(tǒng)文化中的美好品質(zhì)在華語(yǔ)現(xiàn)代都市叢林中所面臨的異化危機(jī)。

二、華語(yǔ)現(xiàn)代都市空間的異化

都市既是物質(zhì)空間也是精神映射，其本質(zhì)是為適應(yīng)現(xiàn)階段生產(chǎn)生活而營(yíng)造的人工環(huán)境，與人之間是物與主的關(guān)系。作為時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物與文明的具象外化，本片清晰表現(xiàn)著臺(tái)北市這一趨于異化的華語(yǔ)都市空間所存在的矛盾性與失落性：其矛盾在于仍沐浴著儒家文化的余暉，被Birdy之流隨意引申為“大同世界”，但粉飾的太平里處處是“不和不同”；其失落在于空間本應(yīng)為人服務(wù)，卻日益異化于其以人為本的基本特性，逐漸發(fā)展成人為物所奴役的“大異”局面。

“發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)”是社會(huì)空間異化的前提條件。影片始終強(qiáng)調(diào)臺(tái)北的富裕程度及現(xiàn)代化程度，不僅以開(kāi)場(chǎng)字幕突出其為“世界上最有錢(qián)的都市”，各場(chǎng)景設(shè)置也可見(jiàn)高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)條件。“社會(huì)空間，被消費(fèi)主義所占據(jù)，被分段，被降為同質(zhì)性，被分為碎片，成為權(quán)力的活動(dòng)中心?！保?0］片中的都市空間常是碎片化的，多為大樓一隅、餐廳一座、房間一角、街頭一巷等，以極有限的空間范疇進(jìn)行精確的表達(dá)。主場(chǎng)景是Molly琪琪的公司，位于市中心的寫(xiě)字大樓高層，玻璃外是天空與摩天大樓；小明的辦公地點(diǎn)也是政府大樓，該場(chǎng)景首次亮相于裝潢考究的辦公室，主任正為強(qiáng)盛的世道嘖嘖贊嘆，窗外是熙攘的鬧市街景與施工建區(qū)；自詡藝術(shù)家的小Birdy以大廈半層樓作戲劇工作室，寬敞得任他踩輪滑鞋巡回；還有Molly的泳池別墅跑車(chē)、主持人姐姐坐鎮(zhèn)的演播廳、阿欽買(mǎi)醉的夜總會(huì)、小明父親經(jīng)營(yíng)的高檔中餐廳、需排隊(duì)等位的Friday餐吧等……這些場(chǎng)景空間無(wú)不表明一個(gè)華語(yǔ)現(xiàn)代都市“大同”的富裕面貌，身在其中的人們不復(fù)物質(zhì)匱乏卻又陷入“大異”的精神貧瘠怪圈。

按照主客體理論，物質(zhì)空間擁有者應(yīng)享受它們所帶來(lái)的功能便利，對(duì)人自身有所滋養(yǎng)裨益；片中所示卻恰恰相反。豪華卡座里的阿欽爛醉哭訴，他的家族財(cái)富資源并不能滿(mǎn)足他的情感需求，反引其墮入被欺哄利用的深淵；開(kāi)名貴跑車(chē)的千金Molly，常半夜喚出琪琪、小Birdy等老同學(xué)飆車(chē)兜風(fēng)，只為排解內(nèi)心的孤獨(dú)與焦慮；一表人才、家境殷實(shí)的小明，在政府樓下對(duì)領(lǐng)導(dǎo)慣性鞠躬，在隨波逐流中迷惘不安……這些荒誕都印證著“異化了的主體被其異化了的存在所吞沒(méi)”［11］，情境之寫(xiě)實(shí)足見(jiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)映照之切、華語(yǔ)都市異化程度之深：現(xiàn)代社會(huì)的商品化進(jìn)程使人們?cè)就暾y(tǒng)一的自我為了滿(mǎn)足人造的需求而日益分裂、泯滅本真。都市空間不僅未能服務(wù)于人的全面發(fā)展，還造成了人對(duì)物質(zhì)的依附，割裂并阻礙了人的自我發(fā)展與完善。

為直觀(guān)表現(xiàn)異化對(duì)人的壓迫，片中不乏巧妙的空間場(chǎng)景處理，尤以“電梯”這一現(xiàn)代工業(yè)氣息濃厚的空間為例。作為城市工業(yè)化、現(xiàn)代化發(fā)展的標(biāo)志物，電梯與本片所呈現(xiàn)的冰冷都市氣質(zhì)相契合，除卻姐夫特立獨(dú)行地居于樓梯房以示對(duì)異化主流的反叛，片中多數(shù)重要場(chǎng)景都在電梯內(nèi)部或周邊發(fā)生。如琪琪安慰小鳳與Molly琪琪決裂的雙人對(duì)話(huà)都設(shè)置于同一條電梯間旁的狹道，它們構(gòu)圖相似，前景是主角們幾乎緊挨的半身與極力壓制情緒的面孔，后景是來(lái)往的其他上班族。該空間調(diào)度有極強(qiáng)的張力，準(zhǔn)確表達(dá)著現(xiàn)代都市人際的冷漠疏離：即便相熟之人在幾步外哭泣或爭(zhēng)執(zhí)，但因事不關(guān)己，事外人便目不斜視地沿既定軌跡行進(jìn)，絲毫不予多余的關(guān)注。

柜式電梯也是男女主角重要的對(duì)話(huà)場(chǎng)景。兩人爭(zhēng)吵分手那場(chǎng)戲采用近景進(jìn)行拍攝，畫(huà)面主體是靠著電梯內(nèi)壁神色憤懣的琪琪面部，小明則在畫(huà)外大聲斥責(zé)；略俯的拍攝視角，凸顯二者關(guān)系的割裂與不平等。影片結(jié)尾處，兩人在醫(yī)院電梯里臨別談心，同樣密閉的電梯里，以正側(cè)角度表現(xiàn)這次對(duì)談，兩人在畫(huà)面中對(duì)稱(chēng)而立，恢復(fù)了平等和平和。后與前次幾近一致的行動(dòng)調(diào)度，也是琪琪離開(kāi)、小明折返，但在同一空間以不同的表演節(jié)奏處理成完全不同的兩種情緒。隨后小明在匣箱內(nèi)只身沉思片刻摁開(kāi)電梯，本已離去的琪琪正笑靨如花地立在門(mén)外。二人的相擁，成為全片最溫暖也最虛幻的一幕。這個(gè)主調(diào)偏冷的故事以此暖色情境作為結(jié)尾，也許是意在呼吁人們打開(kāi)冰冷封閉的心扉，以“愛(ài)”與“誠(chéng)”共同對(duì)抗異化。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代都市的發(fā)展本質(zhì)上是為了人的發(fā)展，然而時(shí)至今日，不難發(fā)現(xiàn)人的自身發(fā)展逐漸失落于，甚至有悖于現(xiàn)代化的進(jìn)程。工具理性的僭越、消費(fèi)主義的裹挾等隨之發(fā)生的異化現(xiàn)實(shí)已森然佇立眼前，飽受儒家群體文化熏陶的華語(yǔ)地區(qū)步入現(xiàn)代化后，更難以洞察被業(yè)已異化的文化糖衣所遮蔽的都市危機(jī)?！丢?dú)立時(shí)代》這類(lèi)凝結(jié)著反思精神的藝術(shù)創(chuàng)作便是人們認(rèn)識(shí)自身境況的一面明鏡。

雅克·奧蒙曾指出：“影片本身當(dāng)然不會(huì)改變世界，但它的功能是‘引起爭(zhēng)論’，給予暗示，‘觸動(dòng)人心’。”《獨(dú)立時(shí)代》所呈現(xiàn)的社會(huì)困境與人性群像至今仍與世情相符，其前瞻性與時(shí)代性不言自明。正如法蘭克福學(xué)派的異化相關(guān)學(xué)說(shuō)，對(duì)于當(dāng)前傳統(tǒng)價(jià)值式微的華語(yǔ)現(xiàn)代都市現(xiàn)狀仍極具深遠(yuǎn)價(jià)值。直面時(shí)代的大潮，我們應(yīng)時(shí)刻保持警覺(jué)；道阻且長(zhǎng)，需要一代代人傾耳拭目，不輟前行。