審美化的影意空間：新主流電影的擬態(tài)空間構(gòu)建研究

◎張梅

法國電影學(xué)家讓·米特里在其著作《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》中指出：“電影影像通常包含三個(gè)層面的意義，即影像的知覺層、影像的敘事層和影像的詩意層?！雹龠@三者之間是影像表達(dá)與觀眾感知的雙向關(guān)系，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面呈現(xiàn)出遞進(jìn)趨勢(shì)。新主流電影在影像空間的美感構(gòu)建與詩意營造方面有意為之的正是對(duì)影像詩意層面的多重構(gòu)建。

一、影意與詩意：審美化的民族記憶

“電影是空間的藝術(shù)，電影是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義地重新創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對(duì)獨(dú)有的美學(xué)空間。”②近年來，伴隨著主旋律影片工業(yè)制作水準(zhǔn)的全面升級(jí)，新主流電影方興未艾。無論是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《長津湖》、災(zāi)難題材的《中國醫(yī)生》、諜戰(zhàn)題材的《懸崖之上》，還是農(nóng)村題材的《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》、革命歷史題材的《1921》《革命者》等新主流影片，在影像空間的構(gòu)建上都呈現(xiàn)出意象化的審美趨勢(shì)，在鏡頭調(diào)度間的空間營造上充盈著獨(dú)特的古典詩性之美。

（一）畫中有詩，詩畫相融：充溢民族故事的影意空間

文藝作品在表現(xiàn)重大歷史事件、戰(zhàn)爭(zhēng)事跡時(shí)，與之并行的民族主義、政治訴求通常要求影像的表達(dá)更具現(xiàn)實(shí)性，以促使人們以史為鑒，不忘傷痛。在中國近代以來的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，中國現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和社會(huì)的黑暗時(shí)，其影像創(chuàng)作、空間構(gòu)建以紀(jì)實(shí)表達(dá)為主，側(cè)重于對(duì)現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)時(shí)空間的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，號(hào)召人民奮起反抗?！皾M目瘡痍、傷痕累累的‘風(fēng)景’被賦予了民族之根本的特殊含義，承載著作家、藝術(shù)家們對(duì)尋找民族出路的各種想象”③，現(xiàn)實(shí)主義影像空間的審美化、詩意化、民族化創(chuàng)作被擱置。這一時(shí)期的《一江春水向東流》（1947）、《八千里路云和月》（1947）等影片均以紀(jì)實(shí)性影像創(chuàng)作為主，其藝術(shù)表達(dá)更多地讓位于意識(shí)形態(tài)傳達(dá)。此種影像風(fēng)格的形成與特定的歷史、政治環(huán)境有著重要關(guān)聯(lián)。但同時(shí)期，費(fèi)穆的《小城之春》（1948）依然有對(duì)中國古典風(fēng)景的詩意呈現(xiàn)。片中，殘?jiān)珨啾陂g的枯槁之美充盈著中國繪畫的荒寒意境，散發(fā)著獨(dú)特而意蘊(yùn)悠長的中國影像之美，使20 世紀(jì)40 年代的中國影片得以翹立于世界影史之碑，具備了長足的藝術(shù)生命力與經(jīng)久不衰的影像魅力。

在構(gòu)建中國電影學(xué)派、尋溯中華影像之美的中國電影美學(xué)體系的呼吁下，無論是在各異的題材上，還是在歷史空間的構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)上，近年來的新主流電影都開始有意識(shí)地體現(xiàn)中華民族的風(fēng)景之美，在民族敘事的空間意象構(gòu)建上，重視詩中有畫的影意化審美表達(dá)。所謂“影意”是學(xué)者賈磊磊提出的中國美學(xué)意象結(jié)構(gòu)。他根據(jù)中國美學(xué)的橫向途徑，認(rèn)為詩歌指向詩意，繪畫指向畫意，武術(shù)指向形意，從而推導(dǎo)出中國電影的審美特質(zhì)——影意。④例如，在影片《1921》中，每一個(gè)塑造歷史人物活動(dòng)的影像空間都重工創(chuàng)造出令觀眾回味的書卷氣與煙火氣。其中，展現(xiàn)湖南長沙文化書社群儒論辯的一場(chǎng)戲中，空間整體被建構(gòu)成一幅層次分明的縱深圖。在全景長鏡頭中，前景畫左是充滿煙火氣的積水缸、蓑衣，畫右是一把撐起瀝雨的黃色油紙傘；中景是以毛澤東、何叔衡為主的一眾愛國志士，在淅瀝的雨水中，眾人圍坐論辯治國之策，群情激蕩，所謂“風(fēng)華正茂，揮斥方遒”當(dāng)如是；后景是木質(zhì)的三進(jìn)出宅院大門，再加上雨水順著屋檐流下，鏡頭緩慢地由中景向全景拉開，雨聲、人聲與書社空間渾然一體，像極了王羲之在《蘭亭集序》中描繪的景象：“群賢畢至，少長咸集，此地有崇山峻嶺，茂林修竹?！?/p>

影片《1921》中，以毛澤東、李達(dá)、劉仁靜為代表的13位中國共產(chǎn)黨黨員平均年齡為28歲。除卻救國救民的偉大理想，他們也是青蔥少年，擁有兒女情長。在楊開慧送毛澤東去上海開會(huì)的一場(chǎng)戲中，影像空間的設(shè)置充滿了濃情詩意。青磚石板路、紅色油紙傘、細(xì)雨蒙蒙欲濕衣，一對(duì)璧人在江邊依依話別，何叔衡作老翁戲言催促，好一幅送別之景。此處正契合了柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》：“寒蟬凄切，對(duì)長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊?！庇捌?，中共一大最終的召開地是嘉興南湖，歷史空間與詩意空間的耦合造就了一幅美妙的山水意境畫。作為視聽藝術(shù)，電影通過空間造型、鏡頭調(diào)度、空間留白等手段可以創(chuàng)造出移動(dòng)的山水畫意境。南湖之上，青山綠水、碧波蕩漾、木船游弋，美人著粉裙撐傘。船與人居于畫右，畫左大幅度留白，艙中眾人意氣風(fēng)發(fā)，激情滿懷，群起朗誦《中國共產(chǎn)黨宣言》。驟雨初歇，陽光灑在一群人臉上，鏡頭的運(yùn)動(dòng)與朗誦聲兩相配合，營造出“星星之火，即將燎原”的主題內(nèi)涵，開拓了新主流影片影像山水之美的表現(xiàn)形式。

如此意境化的影像空間表達(dá)并非《1921》獨(dú)有，影片《長津湖》開篇處再現(xiàn)了20世紀(jì)50年代浙江湖州的漁村景觀。遠(yuǎn)景中的落日余暉與青山行船復(fù)現(xiàn)了元代小令營造出的凄冷空間意境。青山漁船鸕鶿，落日薄霧漁家，綠水歸客頑童。這與馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》所描繪的前四句景象有異曲同工之妙。而畫中伍仟里手捧長兄伍佰里的骨灰歸鄉(xiāng)，其內(nèi)心寫照正與后句“夕陽西下，斷腸人在天涯”之意境如出一轍。導(dǎo)演陳凱歌在描述這一場(chǎng)景時(shí)表示，伍仟里駕一葉小舟回鄉(xiāng)的場(chǎng)景頗似王安石的《桂枝香·金陵懷古》所描，“登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽里，背西風(fēng)，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足?！边@也應(yīng)了王國維在《人間詞話刪稿》中所云，“一切景語皆情語也”。類似的空間意象創(chuàng)作在其他諸多新主流影片中均以一種無意識(shí)的創(chuàng)作默契體現(xiàn)在影片空間造型中。如《革命者》中，以窗為框，李大釗立于木蘭樹下，一手持書，一手摘花，將花掩于書中，形成了獨(dú)特的空間意象?！吨袊t(yī)生》片尾，微風(fēng)拂面、廊橋偶遇、陽光灑面的詩意空間塑造都是獨(dú)特的影像意境。新主流影片除卻在敘事上進(jìn)行積極的倫理表達(dá)與意識(shí)形態(tài)傳達(dá)之外，亦充分發(fā)揮畫面空間的造型表意功能，營造并傳遞著中華民族的浪漫風(fēng)情。

（二）從荒原到景觀：空間生產(chǎn)寓意下的自然風(fēng)光

新主流電影工業(yè)體系的逐步成熟，一定程度地體現(xiàn)在其創(chuàng)作模式與制作成本的分流與分眾上，中小成本農(nóng)村題材的新主流影像以獨(dú)特的空間風(fēng)貌令觀眾耳目一新。2020年國慶檔期間，農(nóng)村題材的集錦片《我和我的家鄉(xiāng)》創(chuàng)造出了28億元高票房，而另一部小成本農(nóng)村題材的影片《一點(diǎn)就到家》也成為票房黑馬。從大片模式到中小成本的趨向，新主流電影的空間生產(chǎn)呈現(xiàn)出內(nèi)向化、民生化、時(shí)尚化等新趨向。⑤這兩部影片都將敘事空間從城市轉(zhuǎn)移到了農(nóng)村，以獨(dú)特的農(nóng)村地理風(fēng)貌作為影像空間載體，將家鄉(xiāng)、親情、回歸、初心等文化命題進(jìn)行倫理性的故事嫁接，講述了一個(gè)個(gè)有溫度的中國故事。在表現(xiàn)農(nóng)村生活空間時(shí)，兩部影片與20 世紀(jì)80 年代的農(nóng)村題材影片中貧窮落后、古樸守舊的農(nóng)村形象大不相同，借助不同的地理風(fēng)景意境，通過遼闊、曠明的大景別賦予了鄉(xiāng)村開闊、清明、優(yōu)美之姿，在空間美學(xué)的建構(gòu)上意欲打破城鄉(xiāng)固有的思維隔膜，建立起全新的農(nóng)村文化印記。

影片《我和我的家鄉(xiāng)》以集錦片的分段敘事模式，通過5 個(gè)小故事講述了發(fā)生在中國東西南北中五大地域的家鄉(xiāng)故事，憑借奇觀化的空間生產(chǎn)、獨(dú)具特色的地域風(fēng)貌吸引了觀眾的獵奇心，亦顯現(xiàn)出中國獨(dú)特的民族風(fēng)景之美。其中，短片《天上掉下個(gè)UFO》取景貴州千戶苗寨。在影像中，航拍大景別下的苗寨山區(qū)風(fēng)貌一改閉塞、落后的印象，形成了“仙境佳闕落人間，鬼斧神工盡眼前”的影像寫照?！痘剜l(xiāng)之路》取景于榆林市毛烏素沙地，在航拍大遠(yuǎn)景下，渺渺黃沙天萬里之景盡收眼底?！渡窆P馬亮》取景于沈陽的沈北稻田。一望無際的稻田充分詮釋著“水滿田疇稻葉齊，日光穿樹曉煙低”的勃勃生機(jī)?！蹲詈笠徽n》取景于杭州千島湖，在影像呈現(xiàn)上，通過陌生化的鏡頭調(diào)度，展現(xiàn)出碧波蕩漾、層巒疊翠的湖畔風(fēng)姿。

《我和我的家鄉(xiāng)》通過5個(gè)短小的家鄉(xiāng)故事，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是浩瀚中華的各樣景觀風(fēng)姿，既有西北的黃沙千里、江南的稻田湖畔，也有異域的仙境瓊樓。影片在陌生化的視覺呈現(xiàn)中輔之紀(jì)實(shí)的風(fēng)景紀(jì)錄，讓貧瘠與富有、閉塞與發(fā)達(dá)在空間對(duì)比中被凸顯出來，全面建成小康社會(huì)的時(shí)代影像被重復(fù)言說。同樣，在影片《一點(diǎn)就到家》中，小鎮(zhèn)青年回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的故事也在秀美寧靜的鄉(xiāng)村空間被講述。在此，鄉(xiāng)村空間不僅是故事的發(fā)生環(huán)境，也是推動(dòng)故事發(fā)展的重要介質(zhì)。影片在表現(xiàn)鄉(xiāng)村集會(huì)、農(nóng)村風(fēng)景時(shí)，多用大遠(yuǎn)景來呈現(xiàn)，色調(diào)飽和明亮，青山、綠水、白云、瓦房、茶樹成為鄉(xiāng)村空間的詩意寫照，在聲音處理上輔之以蟬鳴鳥叫與輕快的音樂，呈現(xiàn)出獨(dú)特的靈動(dòng)之美?！翱臻g從來都不能脫離社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐的過程而保有一個(gè)自主的地位，事實(shí)上，它是社會(huì)的產(chǎn)物，它真正是一種充斥著各種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物?！雹揠m然兩部影片在鄉(xiāng)村空間的敘事表達(dá)上有所不同，但在呈現(xiàn)形式與意義生成上都提升了鄉(xiāng)村空間的物理意義。地理空間的審美性與精神空間的撫慰性并置促成了夢(mèng)想空間的生成，從而衍生出獨(dú)特的民族詩性空間。

二、陌生化與再陌生化：數(shù)字影像空間的影意化審美體驗(yàn)

（一）逼真與仿真：陌生化作為方法再現(xiàn)歷史空間的詩意之維

無論是傳統(tǒng)的主旋律電影，還是新主流影片，因其題材內(nèi)容上的歷史性、革命性、民族性等意識(shí)形態(tài)特征，在影像內(nèi)容上總是充溢著鮮明的時(shí)代印記和昂揚(yáng)的紅色主題。觀眾在接受時(shí)難免存有懸置與脫離感，因此在講述具體的時(shí)代影像故事時(shí)，制片方逐漸趨向于利用場(chǎng)景再造和數(shù)字化技術(shù)重現(xiàn)鮮活的歷史空間，力圖在情感上與觀眾建立起共識(shí)。例如在影片《智取威虎山》中，創(chuàng)作主體就通過空間異構(gòu)與拼湊的方式建構(gòu)出了一種獨(dú)特的空間形態(tài)。影片結(jié)尾處，過去時(shí)空與現(xiàn)代時(shí)空發(fā)生了并置，類似穿越般地將現(xiàn)代時(shí)空的小栓子與過去時(shí)空中的203 分隊(duì)隊(duì)員一起移置到了2015年的姜磊家，形成了三個(gè)時(shí)空的穿透，呈現(xiàn)出過去與現(xiàn)在、歷史與未來的同框交流，帶給觀眾陌生化的全新感知體驗(yàn)。

與異構(gòu)空間不同的是，影片《1921》在敘事場(chǎng)景的構(gòu)建與選擇上充分強(qiáng)調(diào)逼真的再現(xiàn)，充分借助電影重工屬性，強(qiáng)化影像的空間造型，營造出真實(shí)的時(shí)空幻像。為了逼真地再現(xiàn)20世紀(jì)20年代的空間質(zhì)感，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以近乎1:1的配比還原搭建了主場(chǎng)景上海石庫門老建筑群。導(dǎo)演鄭大圣表示，影像中的一大會(huì)址、博文女校、新青年編輯部等重要?dú)v史空間在場(chǎng)景再造時(shí)都被精準(zhǔn)測(cè)繪，通過“模型構(gòu)建”，用原始工藝復(fù)原了遺址內(nèi)外墻面的空間細(xì)節(jié)，以數(shù)字化特效復(fù)現(xiàn)了歷史空間，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的不再是“感知自動(dòng)化”⑦下固有的老上海印象，而是眼見為實(shí)的逼真歷史空間。俄國形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基認(rèn)為“陌生化”（Defamiliarization）是一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣?！雹鄶z影師曹郁在攝影風(fēng)格的把握上強(qiáng)調(diào)動(dòng)感與韻律，在影像風(fēng)格上營造出詩意的寫實(shí)之美?？臻g的逼真可視與影像上的詩意寫實(shí)令觀眾仿佛身臨其境，從認(rèn)可故事講述時(shí)空的真實(shí)，到相信故事中人物的生動(dòng)，再到情感與思想的浸潤，這是逼真的歷史空間維度帶來的認(rèn)知慣性與認(rèn)知共識(shí)。

同樣，影片《革命者》在呈現(xiàn)20世紀(jì)20年代的老上?？臻g時(shí)，也打破了觀眾感知自動(dòng)化認(rèn)知下的摩登上海，而是采用陌生化的詩意現(xiàn)實(shí)主義手法，用移動(dòng)長鏡頭展現(xiàn)了十里洋場(chǎng)的另一面。畫面中與旗袍、汽車形成鮮明對(duì)比的是隨處可見的包身工、蘇北難民、窮苦百姓、巡捕士兵、街頭小販、報(bào)童等底層人文空間景觀。“所謂的陌生化實(shí)際就是一種重新喚起人們對(duì)周圍世界的興趣，不斷更新人們對(duì)世界感受的方法?！雹崞?，李大釗身處囹圄，在監(jiān)獄遭受非人對(duì)待，因此監(jiān)獄物理空間的逼真呈現(xiàn)可以讓觀眾更真實(shí)深刻地感受他所經(jīng)歷的切膚之痛。影片遵循了革命題材中對(duì)監(jiān)獄空間的常規(guī)塑造，包括潮濕暗黑的冷色調(diào)、濕冷的地面、斑駁的獄門、壓抑幽深的廊道，以及代表暴力的鎖鏈、老虎凳和刑架。但在體現(xiàn)李大釗的革命精神與領(lǐng)袖風(fēng)骨上，影片在固有的監(jiān)獄空間中充分運(yùn)用了光線的詩意性作用和唯美的鏡頭語言來修飾李大釗，體現(xiàn)其內(nèi)心奔騰不息的革命浪漫主義情懷。

（二）真實(shí)與超真實(shí)：數(shù)字技術(shù)在陌生化手法下的新審美體驗(yàn)

顯而易見，數(shù)字技術(shù)帶來了全媒體時(shí)代的媒介革命，數(shù)字技術(shù)讓電影在媒介表達(dá)上得到了全面升級(jí)。創(chuàng)作主體借助數(shù)字技術(shù)以陌生化手法進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，從真實(shí)再現(xiàn)到創(chuàng)造超真實(shí)影像，在不同作品中生成了全新的審美體驗(yàn)。以新主流影片為例，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用為影像時(shí)空提供了更為陌生化的觀影感受，建構(gòu)起了一種特殊化的藝術(shù)時(shí)空。例如在影片《長津湖》中，劇組利用數(shù)字特效技術(shù)還原了抗美援朝中長津湖戰(zhàn)役的悲壯史。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)參照海量歷史資料，從戰(zhàn)爭(zhēng)的地理空間、機(jī)械武器、戰(zhàn)斗機(jī)的型號(hào)威力、極寒的自然天氣到士兵的服飾、軍章的材質(zhì)，無限逼真的敘事空間與細(xì)節(jié)造就了觀眾沉浸式的觀影體驗(yàn)，觀眾被迅速帶入天寒地凍的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中。但這些真實(shí)是物理空間的客觀真實(shí)，是由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在服化道上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)空間做出的逼真還原所引發(fā)的。數(shù)字技術(shù)帶來的超真實(shí)影像則區(qū)別于客觀真實(shí)，形成了與一般真實(shí)不同的超視覺真實(shí)，如子彈時(shí)空的藝術(shù)建構(gòu)、導(dǎo)彈從天而降的超細(xì)致畫面、對(duì)戰(zhàn)廝殺過程中的極致暴力呈現(xiàn)等。這些客觀真實(shí)的時(shí)空在現(xiàn)實(shí)生活中是無法被肉眼捕捉到的真實(shí)，是存在于觀眾想象中的真實(shí)。數(shù)字技術(shù)讓想象成為真實(shí)，甚至超越觀眾想象，呈現(xiàn)出更為陌生化的超真實(shí)影像，觀眾可以在從天而降的導(dǎo)彈上看到它的行動(dòng)軌跡，看到它的生產(chǎn)日期，甚至清楚地看到生出火花、被引爆的全過程。在感知現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知邏輯中，數(shù)字技術(shù)通過呈現(xiàn)“超真實(shí)”的視覺影像來實(shí)現(xiàn)觀影接受上的陌生化，從而產(chǎn)生全新的審美體驗(yàn)。

《長津湖之水門橋》是一部主推真實(shí)與慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)片，為打造出沉浸式的觀影體驗(yàn)，時(shí)長3 小時(shí)的影片中，70%都是戰(zhàn)爭(zhēng)空間的對(duì)抗戲；為達(dá)到震撼人心的戰(zhàn)場(chǎng)視覺效果，每一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)戲都加入了數(shù)字特效，“導(dǎo)彈時(shí)間”“遭遇戰(zhàn)”“坦克攻堅(jiān)戰(zhàn)”“航飛的巡邏機(jī)”等超真實(shí)影像都立體地呈現(xiàn)出一幅幅超真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)空間。而超真實(shí)影像空間的陌生化審美體驗(yàn)，帶給接受者的不僅是視覺上的強(qiáng)大刺激和吸引力，也有在影意層面上“以意立志”的精神表達(dá)訴求?！芭c其他藝術(shù)表達(dá)的思想主題方式有所不同，電影的以意立志，除強(qiáng)調(diào)思想導(dǎo)向的正確性外，更重視電影語言的呈現(xiàn)方式。在許多中國革命歷史題材的電影中，影片所言的不是個(gè)人之志、家庭之志，而是民族之志、國家之志?！雹鈶?zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作題材的新主流大片《長津湖》《長津湖之水門橋》《八佰》《金剛川》《戰(zhàn)狼》等通過輸出特效制作，建構(gòu)大場(chǎng)面、超真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)影像，一方面是出于商業(yè)資本需求，另一方面表明，以史為憑、精益求精、重視細(xì)節(jié)的時(shí)空建構(gòu)所營造出的超真實(shí)影像也許并未生成視覺上的詩意美感，但其在一定程度上促發(fā)了以意立志的愛國主義情懷，呼吁以意融情的民族精神訴求。因此，陌生化技法下的超真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)空間也在某種層面上具備了以意言志、以意融情的詩意。

三、結(jié)語

如何創(chuàng)作電影與創(chuàng)作什么樣的電影同等重要，新主流影片通過詩意的影像畫面、充滿吸引力的視覺圖景、陌生化的感知狀態(tài)力圖建立情感共鳴，實(shí)際也是想讓觀眾在愉悅的審美體驗(yàn)中獲得情感與觀念的升華，最終實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀的柔性傳遞?！段男牡颀垺分姓f，“此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！毙轮髁饔捌ㄟ^詩意化的空間選擇構(gòu)建出不同的空間樣式，有所選擇地對(duì)其進(jìn)行影意化的抒情表達(dá)，有意識(shí)地改變觀眾對(duì)此類電影的感受方式，通過詩意化、陌生化的空間建構(gòu)，讓觀眾擺脫感受上的常態(tài)，重新獲得情感共鳴，深刻感受影片的主題內(nèi)涵。然而，脫離感知自動(dòng)化的陌生化創(chuàng)作手法并不能程式化地批量性復(fù)制，部分新主流影片無形中逐漸呈現(xiàn)出一種無特效不精彩、無重工不戰(zhàn)爭(zhēng)、無航拍不壯觀的模式化空間意象構(gòu)造。任何藝術(shù)或技術(shù)手法一旦成為類型化的常態(tài)手段，觀眾便會(huì)習(xí)以為常，由此，新的感知自動(dòng)化體驗(yàn)便會(huì)形成，最終形成打破、生成與重復(fù)的創(chuàng)作怪圈。“電影作為一種核心性文化產(chǎn)業(yè)，是一種重要的國民文化經(jīng)濟(jì)消費(fèi)?！?在新主流影像的持續(xù)性、革新性創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體需要不斷拓寬創(chuàng)作視野，開掘新的形式化手段，深入挖掘中華民族文化之美，不斷帶給觀眾新的審美體驗(yàn)，滿足國民審美需求。

注釋：

①[法]讓·米特里.電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑[M].方爾平,譯.長春:吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司,2012:53.

②[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏,譯.北京:中國電影出版社,1992:183.

③黃繼剛.“風(fēng)景”背后的景觀——風(fēng)景敘事及其文化生產(chǎn)[J].新疆大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)·人文社會(huì)科學(xué)版),2014(05):105-109.

④⑩賈磊磊.影意論——中國電影美學(xué)的古典闡釋[J].電影藝術(shù),2020(06):3-10.

⑤?陳旭光.中國新主流電影的“空間生產(chǎn)”與文化消費(fèi)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2021(04):4-13.

⑥侯斌英.空間問題與文化批評(píng)——當(dāng)代西方馬克思主義空間理論[M].成都:四川文藝出版社,2015:51.

⑦什克洛夫斯基認(rèn)為人的感知會(huì)因重復(fù)和慣性而逐步淪落至機(jī)械唯物主義的窠臼，進(jìn)而形成無意識(shí)的慣性認(rèn)知，這種認(rèn)知狀態(tài)就是感知自動(dòng)化。

⑧[俄]維克托·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊,譯.北京:三聯(lián)書店,1989:6.

⑨[蘇]什克洛夫斯基.散文理論[M].劉宗次,譯.南昌:百花洲文藝出版社,1994:56.