未竟的理論：白話現代主義的內涵及思考

贠曉睿

20 世紀90 年代，西方學者開始關注并發(fā)展關于早期電影的相關理論，如 “吸引力電影”等，其中由米蓮姆·布拉圖·漢森創(chuàng)見的白話現代主義在針對早期電影的研究與闡釋上令人矚目，該理論概念源于漢森教授的兩篇文章：《大批量生產的感覺：作為白話現代主義的經典電影》與《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》。自21 世紀初國內學界開始逐漸關注到白話現代主義，對這一理論的內涵研究與實踐思考有助于拓展研究思維與視野，具有一定意義，故本文試圖對其理論內涵進行簡要梳理，提出一孔之見。

一、何為白話現代主義

首先，漢森擴大了現代主義及現代主義美學的內涵。傳統的現代主義概念長期局限于文學、戲劇、音樂等知識分子精英所追求的領域內，而在漢森眼中“現代主義包含文化、藝術實踐的整個范疇，即對現代化過程和現代性體驗的獲得、回應和反思”［1］。因此，漢森將廣告、建筑、攝影、電影等大規(guī)模的生產消費也納入現代主義這一范疇中，并在此基礎上提出了白話現代主義，用以指稱既反映現代化進程又對此進程做出種種反應的文化實踐。對“白話”（vernacular）一詞的借用也有助于更好地消解意識形態(tài)與政治范疇，將更多維日常的話語囊括其中。

不論是將現代主義及美學內涵從精英領域中擴大出來，還是選擇“白話”而非“大眾”這一與“精英”相對立的詞語，都可看出漢森提出的白話現代主義是一種更為寬廣、日常且通俗的美學，而對于日?；c大眾消費的強調，則是因為不論是流行的廣告語還是風靡的雜志圖片，在這些外在表征下表達出的都是無意識的行為選擇，也正是這種無意識的表層表達涵蓋了社會現代化進程的諸多方面，感應著不同時代下多方面的變化，進而確定并提供了分析現狀的基本含義的直接入口［2］，并以此營造出一個公共的感知反應場，激發(fā)接受者的多樣體驗與感思。

其次，漢森對于經典好萊塢電影如何作為一種通用語言并流通于全球做出了闡釋。在此，漢森認為長久將經典主義與現代主義對立的研究方法是令人遺憾的，她認為經典好萊塢電影并不單純是一種媒介傳輸工具或文化產品、一種典型敘事或商業(yè)策略，其指出好萊塢電影之所以能全球化流通在于“它利用的是工業(yè)生產和大眾消費中的福特—泰勒主義方法，對社會、性別和身份關系，對日常生活的物質肌理，對感官認知和經驗的組織方式都帶來了巨大改變”［3］，即作為以工業(yè)生產、大眾消費為基礎的經典好萊塢電影在大銀幕上不僅呈現了當時急劇變化的潮流風尚與日常生活的多姿多彩，社會時代的種種變化也流動其中。

在這里先簡單引入漢森在《巴別與巴比倫：美國無聲電影的觀眾觀影》中對電影觀看問題的研究，可以幫助更好理解其對經典好萊塢電影的看法。關于電影觀看的討論在20 世紀70 年代左右成為符號學、精神分析研究電影的一種視角與熱門議題，學者認為在觀看電影的過程中觀眾被逐步引誘并置身于影像營造的世界之中，或是透過黑暗的影院等特定的放映空間使觀眾產生一種錯覺，滿足觀眾的窺淫欲，或使之產生置身想象世界中的愉悅狀態(tài)。但基于此的對于觀眾的觀看行為分析仍存有不足，因為在某種程度上觀眾是被當作一個被動的主體受制于意義系統。

實際上，電影業(yè)在不遺余力地通過將觀眾納入制作過程來確保電影的受歡迎程度和成功，即受眾與電影間常常是耦合的——觀眾一方面是電影受眾，另一方面隨著群體品位與趨同的變化反向推動電影的轉變與發(fā)展。由此漢森借哈貝馬斯的“公共領域”來探尋觀影問題，即電影深刻地與其產生背后的文化、歷史及時代潮流產生互動與交集，如1930 年代經濟大蕭條后，美國民眾在失業(yè)破產的社會背景下生活十分低迷，此時影院建筑風格從以往豪華的電影宮轉向簡約的現代建筑，在放映裝置上便為觀眾建構了特定的公共空間以隱去階級與貧富劃分，使得電影成為觀眾暫躲現實之地，并且深刻影響了現代電影院的出現。而不論膚色、種族與性別，還是在美國或是其他國家，借助視覺圖景來表述、傳播一定經驗的電影不僅承托了觀看者的情感與精神，更傳遞著現代生活思維與方式，并與現實交錯影響，使之得以在全球產生較為廣泛的影響并成為一種新的稱霸全球的語言。

最后，漢森在上述論述的基礎上，以白話現代主義來分析了早期上海電影。她認為“1920—1930 年的上海電影代表了一種獨特的白話現代主義，它生發(fā)于與美國及其他外來模式的復雜交匯，同時又汲取并改變了中國戲劇、文學、繪畫、印刷品文化諸方面通俗和現代主義的傳統”［4］，漢森的這一看法與研究也將早期上海電影和與之相關的各類媒介進行了諸多聯系與探討，為我們提供了一種新的研究視角。早期上海電影的白話首先體現在外表（look）上，電影在視覺上突出呈現的現代性和與其相并置的暗淡現實空間；其次體現為主題上對于現代性的沖突矛盾的揭示，尤其是城市/鄉(xiāng)村、階級與性別的對立；最后，漢森著重分析了早期上海電影中的女性形象，女性尤其是“新女性”的出現不斷召喚著現代性的主體，現代性的曖昧與復雜矛盾也透過女性的形象得到深刻演繹。誠如戴錦華等指出的“作為大眾文化工業(yè)的雛形，中國電影必然在自覺不自覺間、間或力不勝任地承擔其日常生活的內容、方式、價值轉換的表述”［5］，聯系當時上海電影的創(chuàng)作實際，在五四精神蜂擁的中國，電影作為一種新式媒介兼具傳道與娛樂性，以影像呈現一些與現代性相關的樣式釋放吸引力，將現代性的物品器具、生活方式與思想觀念自然地影響到現實生活，通過低層次的現代性轉向更深層次的思考，即推動思想啟蒙與應和時代敘事的創(chuàng)作，激發(fā)民眾對自己所生存社會的思考、反思甚至改變。

二、思考的轉向：觀看與文化轉譯

白話現代主義將傳統的電影史研究轉向感官史與文化史的建構，影像與觀看不斷構筑著新的感官世界與體驗，并在地域與文化的交錯下形成新的審美與認同，因此對觀看與文化轉譯的進一步思考與闡釋是筆者認為可以更好地理解漢森觀念中的多義性與流動性。

感官的建立必然離不開觀看，在視覺觀看背后不僅隱匿了權力運作更潛藏與時代的互文。漢森指出瓦倫蒂諾的出現與流行是20 世紀20 年代女性地位提升與消費文化興盛的表現，這類異域風情的面容與裸露的身體極大滿足了女性觀眾的視覺快感，這不僅預示電影正通過策略預設其觀眾群體，還在電影—觀看的探討中突破了以往父權制下的觀看體驗，使男性成為被觀賞的客體而女性成為旁觀主體。而至20 世紀30 年代，克拉克·蓋博憑借《一夜風流》中風流迷人的男性形象一躍成為大眾偶像，其原因之一在于窮小子僅靠39 美元吸引富家女的情節(jié)滿足了社會低迷期人們的幻想，給予了精神鼓勵；其原因之二，當時蓋博花花公子、風流倜儻不失陽剛味的男性形象成為一種滿足大眾想象的主體，在經濟大蕭條、新政和二戰(zhàn)接踵而至的30 年代，男性作為一種承擔責任與奮斗的主體被召喚，相較于瓦倫蒂諾等“小鮮肉”的形象被逐漸替換為帶有強烈男性氣質（masculinity）的蓋博、斯圖爾特等男星形象，他們既可以成為男性觀眾的自我幻想，又可以滿足女性觀眾的欲望投射。由此窺之，不論是被看或觀看，其身份位置都依照日常和社會需求而處于變化與流動中。

作為現代藝術的一種，電影也以其自身媒介性表征了種種文化景觀?；诖?，對觀看的討論與理解亦產生了新的變化?；ヂ摼W的高速發(fā)展致使信息接受日益碎片化、個性化與交互化的同時，也使觀看方式率先從以往黑暗的影院與儀式中被釋放出來，轉向了多樣化的流媒體平臺，而大數據的出現不僅使平臺更能把握用戶喜好以推薦個性化觀影服務，還能使創(chuàng)作更精準掌握觀眾心理，觀眾觀看獲得了更多的主動性，觀看也在與電影及機制不斷地產生對話。而觀看內容上不僅在體例上有長/短視頻、微電影等不同選擇，更以不同視角與元素共同勾連觀看者的情感體驗，以近年來的新主流電影為例，影像對過去記憶的呈現并不僅僅是對歷史的復現與緬懷，而是用懷舊話語去整合大眾情感與歷史經驗并將民族精神內蘊其中以進行現代性轉化。列夫·馬諾維奇指出，在目前趨勢下甚至一般信息也會“更多地借助視聽運動影像序列的形式，而非文本的形式進行呈現”［6］，的確，影像良好的隱蔽性與視覺刺激性促使愈來越多的視頻文本產出，而新媒體的繁榮更為此提供推波助瀾之效，在當下為更好地理解與接受電影抑或影像的感官特性，也督促研究者從“從感官機制與現代生存環(huán)境的互動關系以及現代文化藝術實踐與現代性的反身關系中”來尋求更深入的思考途徑［7］。

而漢森對于文化轉譯的見解也為電影研究帶來了新的視野與考量。以往當分析好萊塢經典電影占據全球市場時，往往會通過好萊塢的制片廠生產制度、以觀眾為本的類型策略和明星制度等角度進行分析，但漢森將電影視作為一種公共領域，著重于電影與日常性的聯結和傳遞所形成的通用的影像語言，以此為基礎再結合具體國家的實際情況進行改編與轉譯，這是本土文化對于外來文化的靈活吸收與接納。實際上，電影作為“第一個國際語言”將人類從巴別塔的藩籬中解救出來［8］，并勾連起不同地域間文化藝術的交流與互動，一個國家或區(qū)域的電影發(fā)展始終會處于地區(qū)與全球交錯影響中，并在外來介入與本土文化傳統的交融下逐漸塑造出自身的主體性。對于電影與文化轉譯的認知與理解，無疑也是將電影研究放置于更宏大的序列之中，增強了地域與地區(qū)間文化同歷史等多媒介間的聯結。在這樣的多維語境下，電影史的書寫不再局限于電影這單獨的一面，而是展開多元的復線歷史研究，以復線多維的史觀觀照到電影生成的語境機制和相關的表層現象及深層內涵，呈現出一種新的切入途徑與書寫圖景，對于電影史的研究也有了更多新的可能。

三、未竟的理論與表層實踐

縱然白話現代主義為研究拓展了新的視野，但目前對于該理論的爭議仍較大。漢森選取“白話”一詞賦予了該理論更多的靈活性、開放性與包容性，但同時也帶來了與現代性的矛盾割裂和概念含混。張英進教授認為在漢森對于早期上海電影的分析中存在著中國傳統與現代性相沖突的行為［9］，但漢森卻忽視了，且僅關注電影中直觀視覺產生的現代性與傳播，并無法解釋早期上海電影到底產生了什么現代主義等問題，稍顯片面；學者李珂亦指出“白話現代性”的靈活包容使其評價標準變得難以確定，電影中不論是展示了現代性技術、經驗或體驗，還是通過感官刺激召喚人們的思考等，似乎都可以符合白話現代主義的某一評判標準，而根據電影的某類特征去斷定其是否為白話現代主義變得既草率又困難［10］。

此外，丁珍珍等指出“白話現代主義并不只屬于通俗和大眾文化，它同時也是國族、官方文化的一部分”［11］，這是其根據漢森的學生包衛(wèi)紅的文章得出的觀點。包衛(wèi)紅在其著作Fiery Cinema 中著重強調了宣傳電影（propaganda cinema）的重要性，她認為這是我們理解現代媒體歷史和大眾文化的核心，電影在書中被視為一種情感媒介，透過這一媒介可以獲得一種大眾情感共振，而政宣片在帶有本身極強的意義或意識形態(tài)傳達的語境下建構著一種潛在的公共場域，包衛(wèi)紅教授著重關注政宣片的梳理，也是因為其意識到“在書寫現代的同時，往往存在著一種建構民族文化的內在沖動”［12］，所以在此基礎上，白話現代主義雖然強調的是不同種族、國家對于多元異質空間下的文化轉譯與吸納，強調的是一種通俗性與大眾性并極力規(guī)避意識形態(tài)干擾，但意識形態(tài)的書寫仍自覺不自覺間隱含其中，這也是對白話現代主義另一種維度的拓展與思考。

而作為一種批評手段的白話現代主義，國內學者高山和楊光采借助了本理論對電影《銀漢雙星》和《夜半歌聲》進行具體的實踐。高山主要論述了《銀漢雙星》的小說原本與電影的交互生成、電影所呈現的強烈感官特質及感官體驗帶來的社會影響，楊光也主要分析《夜半歌聲》視聽上的感官體驗并由此引申對中國電影現代性的思考，綜合二者的分析研究來看，其對理論的運用并未脫離漢森指出的1920—1930 年的中國早期電影范疇，這使得此理論的實際應用帶有偶然性，不具備完全的普遍適用性，如果僅僅只是作為一種進入早期電影研究途徑而不能擴展延伸至對于當下電影的分析與討論，并且僅僅只聚焦于淺表的感官機制的生成研究則略顯局限與片面，不經令人思考此類再次利用電影文本以佐證白話現代主義理論的正確性的應用實踐是否真正發(fā)揮了該理論的價值與獨特性。

四、結語

漢森的白話現代主義同湯姆·甘寧的“吸引力電影”等理論一齊對早期電影進行了重新闡釋，挖掘出歷史的不同方面，拼接多維碎片，將電影與錯綜復雜的歷史關系進行對話；并與其學生張真、包衛(wèi)紅等學者一同形成了關于早期電影研究的學術團體，試圖對早期電影及電影史做出新的闡釋與見解，將電影史書寫轉向文化史、感官史的書寫，提供一種多線整合的研究路徑。對于外來電影理論，唯有對其內涵、意義進行深度的認知與理解后，方能在具體實踐的應用中更為鞭辟入里，探索到該理論更多的價值與意義。