“文人詞”視野下的稼軒詞及其文本意義考察
——重審“詞”作為一種文學藝術(shù)的層級結(jié)構(gòu)

楊吉華

詞學史上多稱稼軒詞為士大夫之詞、英雄詞。王國維首創(chuàng)“士大夫之詞”指稱李后主詞時,“士大夫之詞”得以成立的關(guān)鍵原因在于“境界大”和“感慨深”(王國維 4)。此后,“士大夫之詞”便逐漸成為一個特定詞體創(chuàng)作群體的指稱,李后主之后的兩宋詞人及其詞作,絕大多數(shù)都可歸入其中,作為詞學史上具有重要里程碑式的稼軒詞,順理成章進入其中。21世紀以來的文學史書寫,頻繁使用“英雄詞”來指稱稼軒詞。袁行霈主編的《中國文學史》中,強調(diào)稼軒詞具有“英雄形象的自我展示”(袁行霈 157)內(nèi)容。莫礪鋒說:“辛棄疾挾帶著戰(zhàn)場的烽煙和北國的風霜闖入詞壇,縱橫馳騁,慷慨悲歌。詞壇上從此有了一位叱咤風云的英雄[……]終于使鐵板銅琶的雄豪歌聲響徹詞史。”(莫礪鋒 103)王兆鵬分析辛棄疾的英雄特質(zhì)曰:“辛棄疾不僅有張良那樣的智慧謀略,又有韓信一般的勇氣膽力。依劉劭《英雄論》的標準,辛棄疾可謂是兼張良之英、韓信之雄的真英雄、大英雄?！?王兆鵬 66)

但是,尚未有人對“士大夫之詞”的內(nèi)涵進行清晰界定,“士大夫之詞”與“文人士大夫之詞”也?；旌鲜褂?這就不能較好地兼顧辛棄疾在現(xiàn)實社會生活與詞體創(chuàng)作領(lǐng)域中的復合型文化身份。使用“英雄詞”審視稼軒詞的時候,如何同時容納稼軒詞剛?cè)岵脑~風,也是一個需要提前處理的問題。因此,本文欲在辨析“文人詞”“士大夫之詞”“伶工之詞”“詩人之詞”和“詞人之詞”等相關(guān)概念的基礎(chǔ)上,從“文人詞”視角出發(fā),解讀稼軒詞“文人”意味的多元呈現(xiàn),考察稼軒詞在“文人詞”發(fā)展史上的文本意義,從而為稼軒詞所取得的歷史貢獻及其文學地位提供一種新的闡釋視角。

一、 “文人詞”及其周邊概念考釋

清代王士禛將詞人分別歸入“詩人之詞”“文人之詞”“詞人之詞”與“英雄之詞”中,辛棄疾位列“英雄之詞”。其《倚聲初集序》曰:“詩余者,古詩之苗裔也[……]有詩人之詞,唐、蜀、五代諸君子是也;有文人之詞,晏、歐、秦、李諸君子是也;有詞人之詞,柳永、周美成、康與之之屬是也;有英雄之詞,蘇、陸、辛、劉之屬是也?！?王士禛 382)這種分類,對于理解詞體創(chuàng)作者才性與其作品之間的內(nèi)在聯(lián)系,是頗有見地的,但分類標準依然相對模糊。“詩人之詞”“文人之詞”與“詞人之詞”,顯然是以詞體創(chuàng)作者的文學身份來進行劃分的,而“英雄之詞”,則是以詞體創(chuàng)作者在社會生活中的主體身份來進行判定的。而且,單就文學創(chuàng)作領(lǐng)域而言,即便是在同一個人身上,所謂的“詩人”“文人”與“詞人”之間,也常常是混而為一的。

可以看出,在王士禛這里,“詩人之詞”,主要指具有詩人身份的人所作之詞,類似于《花間集序》里的“詩客曲子詞”。南宋劉辰翁較早以“詩人之詞”指“詞”,他在點評陳與義《臨江仙》(高詠楚詞酬午日)詞時,說該詞下闋“婉娩綸至,詩人之詞也”,(陳與義 854)這是指陳與義詞中所蘊含的含蓄委婉與情深極厚的韻味,與詩歌溫柔敦厚之旨相類,故而稱其為“詩人之詞”。王世禛之后,胡適將詞的發(fā)展分為“歌者的詞”“詩人的詞”和“詞匠的詞”三個階段,稼軒詞被明確歸入“詩人的詞”中。這里的“詩人的詞”,比較接近葉嘉瑩的“詩化之詞”,即詞的詩歌化。葉嘉瑩將詞的發(fā)展分為“歌辭之詞”“詩化之詞”和“賦化之詞”三個階段,辛棄疾被歸為“詩化之詞”的代表性人物之一?？梢?現(xiàn)代詞學研究中使用的“詩人之詞”,是一個相對廣義的概念,即:創(chuàng)作主體為“詩人”的作者,因其不自覺地將詩歌創(chuàng)作手法和技巧等帶入詞體創(chuàng)作,從而使詞在主題、內(nèi)容、風格等方面融入了詩歌特質(zhì)的詞?！霸娙酥~”,不但表明詩人與詞的關(guān)系,也表現(xiàn)出詩與詞兩種文體之間的交融滲透。

就稼軒詞而言,無論是從辛棄疾的文化身份上說,還是從創(chuàng)作手法上說,都可歸入“詩人的詞”中。辛棄疾“以文為詞”創(chuàng)作手法所包含的詩化創(chuàng)作方式及其賦予稼軒詞的詩化意蘊自不必贅言。單就“詩人”身份而言,西漢以前,“詩人”主要是指《詩經(jīng)》作者,東漢后,“詩人”開始指詩歌個體創(chuàng)作者。延及宋代,則凡進行詩歌創(chuàng)作的人,都可稱為“詩人”?！度卧姟?北京大學出版社1998年版)中共收錄辛詩145首,《辛稼軒詩文箋注》(上海古籍出版社1995年版)中,辛棄疾存詩共142首。因此,辛棄疾既是“詩人”,也是“詞人”。從這個意義上說,稼軒詞既是“詩人的詞”或“詩化之詞”,也是“詞人的詞”?！霸娙恕迸c“詞人”兩種身份,并行不悖地統(tǒng)一于辛棄疾身上。劉克莊說:“辛公文墨議論尤英偉磊落,乾道、紹熙間奏篇及所進《美芹十論》、上虞雍公《九議》,筆勢浩蕩,智略輻湊,有《權(quán)書》、《論衡》之風?！?鄧廣銘 870)因此,單用“詩人”或“詞人”,還不足以概括辛棄疾在文學領(lǐng)域的創(chuàng)作成就及其身份獲得。廣義的“文人”概念,也就是運用語言文字工具進行文學創(chuàng)作的人,更能體現(xiàn)他在文學領(lǐng)域涉足詩歌、詞體和散文創(chuàng)作的實際情況。考察中國古代“文人”概念的歷史性動態(tài)生成,辛棄疾也能當之無愧進入“文人”之列。

在西周初年的《詩經(jīng)》《尚書》中,“文人”主要指集先祖、君王與文德于一體的人。東漢王充在《論衡·超奇》中,對“文人”進行界定:“能說一經(jīng)者為儒生,博覽古今者為通人,采掇傳書以上書奏記者為文人,能精思著文連結(jié)篇章者為鴻儒?！?黃暉 607)又說:“孔子,周之文人也”(《論衡·佚文》;黃暉 868), “唐勒、宋玉,亦楚文人也”(《論衡·超奇》;黃暉 614)?？梢?“文人”主要是指擅長寫文章,且有一定精神道義的人。曹丕《典論·論文》中說的“文人”,如“文人相輕,自古而然”“今之文人:魯國孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣[……]”(蕭統(tǒng) 720)等,則非常接近廣義的“文人”概念,即運用語言文字工具進行文學創(chuàng)作的人。由此,則“文人”運用語言文字所創(chuàng)作的文體,就包括詩詞歌賦等多種文體在內(nèi)。

“文人”的發(fā)展形成,又與“士”有千絲萬縷的聯(lián)系。“士”最初乃一種職事官。在周代,“士”為十等人中的一種,位居中層,屬于下級貴族階層。他們要學習禮、樂、射、御、書、數(shù)“六藝”,具有文武兼修的特點。周朝重視“士”之“德”,形成“士”以德為先的重要特征。春秋戰(zhàn)國之際,士階層逐漸分化,形成包括縱橫家、文人學士、隱士、力士、任俠之輩等在內(nèi)的新興社會群體,“士”階層包含從上層下降的貴族和從下層上升的庶人。在此過程中,“士”與武人逐漸分離,他們開始在“道”與“藝”兩個層面上,表現(xiàn)出極強的主動性?！笆恐居诘?而恥惡衣惡食者,未足與議也”(孔穎達 2471),“志于道”者,方可稱其為“士”。在“藝”的層面,則凡有某一特殊之藝者,皆可稱為“士”,如學士、文士、術(shù)士、方士、策士、辯士、游士等。其中,秉承上古禮樂文化傳統(tǒng),且以儒家三不朽人生價值為最高奮斗目標,又擅長運用富于文采性的書面語言進行專門文化活動的文士,就是“文人”,成為中國古代社會最重要的文化階層。隋唐時期,通過科舉途徑進入國家官僚體系的士大夫,成為文化精英階層。由此,“文人”與“士大夫”之間,具有了天然聯(lián)系?！吧瞎呕蚺c儒學重文傳統(tǒng)及人才選拔科舉重文制度相結(jié)合,形成了以士大夫文人為主體的政治、文化制度。也就是說,士人乃至官宦大多受過‘文’的訓練,具有‘文’的素質(zhì)與作文的才能,是‘能文之士’。其中集官僚、文人于一身的官僚士大夫、文人士大夫是聯(lián)結(jié)社會上下一體的中堅力量。而以文章尤其是詩賦辭章著稱的‘文章之士’即人們一般習慣所稱的‘文人’[……]此外,文人的身份、類型還互有交叉,一身多任,隨時而變?！?吳承學 沙紅兵 28)

現(xiàn)代詞學領(lǐng)域在使用“文人詞”時,已經(jīng)溢出了王士禛的概念邊界,既可指創(chuàng)作主體身份為“文人”的詞,也可指采用打破詩、詞、文、賦等具體文體限制的一切為文之法所創(chuàng)作的詞。其中所指涉的“文人”,也是非常寬泛的概念,既可指秉承上古禮樂文化傳統(tǒng),以儒家三不朽人生價值為最高奮斗目標,又擅長運用富于文采性的書面語言進行專門文化活動的人,也可指通過科舉途徑進入國家官僚體系的士大夫精英文化階層。由此,可以初步厘清“文人詞”與“士大夫詞”的關(guān)系。粗略說來,“士大夫詞”是“文人詞”的一部分,相對于“文人詞”而言,“士大夫詞”更注重創(chuàng)作主體較為深沉的社會關(guān)懷,詞體娛賓遣興的功能相對弱化。王國維將李后主詞歸入“士大夫之詞”,便是基于李后主詞所表現(xiàn)出來的士大夫懷抱而言的,而不是指李后主是士大夫。正如劉揚忠說的那樣:“像南唐君臣這樣的儒雅風流、才富學贍的上層文化人來從事小詞寫作,勢必將自身的學識襟抱自覺不自覺地熔鑄于這種原先只屬于‘下里巴人’的流行歌曲之中,提升其審美品位,使其風格趨向高雅,呈現(xiàn)比‘花間’更士大夫的體貌?！?劉揚忠 107)這應該也是村上哲見將稼軒詞歸入“現(xiàn)實派、士大夫詞”(村上哲見 391)的原因所在。

“文人士大夫詞”,是在一定程度上默認了“文人”與“士大夫”之間的關(guān)系而使用的一個批評術(shù)語。當然,“士大夫文化也并非一個不變的整體,事實上,它也呈現(xiàn)為一個不斷變化的過程:從春秋之末到戰(zhàn)國時期可以說是‘游士文化’階段,其主體乃是那些或奔走游說,或授徒講學的布衣之士,其思想上的代表便是諸子百家。到了秦漢之后,才可以說真正進入了‘士大夫文化’階段。其主體是那些憑借讀書而做官或可能做官的知識階層,即‘士大夫’”(李春青 200)。由于士大夫與中國古代社會政治的密切關(guān)系,以及自身所擁有的較高文學造詣,當單獨使用“士大夫”的時候,主要是指中國古代特有的那些德才兼?zhèn)涞墓倭胖R分子群體。又因“士大夫”的來源,既有生而為士大夫的貴族階層,也有通過科舉途徑進入其中的飽學之士,這就使“文人”與“士大夫”具有了身份重合的可能性。從晚唐五代開始,涉足詞體創(chuàng)作的人,尤其是包括辛棄疾在內(nèi)的、具有復合型文化身份的宋代文人士大夫階層,在進行詞體創(chuàng)作的時候,就可能同時具有“文人”與“士大夫”的雙重身份。王灼《碧雞漫志》卷二曰:“國初平一宇內(nèi),法度禮樂,浸復全盛。而士大夫樂章頓衰于前日,此尤可怪。”(唐圭璋 82)這里的“士大夫樂章”,就近似于“士大夫之詞”。

可見,就文學領(lǐng)域的“文人”而言,包括辛棄疾在內(nèi)的中國古代絕大多數(shù)人,其文學創(chuàng)作涉及詩、詞、文、賦等舉凡中國古代“文章”范疇內(nèi)的一切文體,因此,詩人之詞、文人之詞與詞人之詞之間,就不可避免地存在相互交叉重合之處。故而,以“文人詞”言稼軒詞,更能容納其在題材內(nèi)容與藝術(shù)風格等方面的開拓性功績,也能較好地兼容辛棄疾的多重文化身份。

二、 稼軒詞“文人”意味的多元呈現(xiàn)

范開較早界定“稼軒體”曰:“雖然公一世之豪,以氣節(jié)自負,以功業(yè)自許,方將斂藏其用以事清曠,果何意于歌詞哉,直陶寫之具耳。故其詞之為體,如張樂洞庭之野,無首無尾,不主故常;又如春云浮空,卷舒起滅,隨所變態(tài),無非可觀。無他,意不在于作詞,而其氣之所充,蓄之所發(fā),詞自不能不爾也。其間固有清而麗、婉而嫵媚,此又坡詞之所無,而公詞之所獨也?！?鄧廣銘 869)他提出三個非常重要的問題:一是辛棄疾畢生追求乃在于“以氣節(jié)自負,以功業(yè)自許”;二是辛棄疾進行詞體創(chuàng)作的實際情況是“果何意于歌詞哉,直陶寫之具耳”;三是稼軒詞豪放與婉約并存的風格。這基本奠定了后世對稼軒詞的整體認知,特別是豪放與婉約并存的詞體風格,是稼軒詞最為顯著的特色。辛棄疾的英雄氣概及抗金北伐、恢復失地的復國之志,成就了稼軒詞豪放與婉約并存的詞風?！安黄絼t鳴”是文學領(lǐng)域的常見現(xiàn)象,與辛棄疾同時代的不少詞人,也都在抗金救國、收復中原未果的時代背景下,對傳統(tǒng)“緣情”之詞進行“言志”改造,但何以只是稼軒詞能“于翦紅刻翠之外,屹然別立一宗”(永瑢 1817)呢?而且,“別立一宗”的稼軒詞,還能較好地協(xié)調(diào)豪放壯闊與悲郁凄婉兩種完全不同的審美氣質(zhì),形成獨具一格的豪中含婉、剛中帶柔的剛?cè)嵯酀~風,這與辛棄疾的“文人”身份有著密切關(guān)系。

“作為有知識、有文化修養(yǎng)的官僚或官僚后備軍,士大夫往往擁有多重身份:未仕時是書生,既仕后為官吏,致仕后為鄉(xiāng)紳;安邦定國、輔君牧民時為政治家,傳注經(jīng)籍、著書立說時是學問家,吟詠情性、雕琢文章時則是‘文人’。在同一個人身上,各種身份往往可以并行不悖?！?李春青 201)“文人”與“士大夫”雙重身份的合一,在宋代較為普遍。縱觀辛棄疾的一生,兼具“士大夫”身份的廣義范疇的“文人”指稱,更能概括其文化身份的復合型特點。

從政治履歷來看,辛棄疾并非傳統(tǒng)意義上的文人。宋代文人一般通過科舉入仕獲得進入館閣的資格,然后再通過“文治”之功獲得地位較高的官階,從而成為典型的兼具學者、官僚與文人三位一體的文人士大夫階層。辛棄疾則不然。他沒有通過科舉入仕,只能嚴格按照宋代磨勘程序,三年一轉(zhuǎn),仕途升遷之路相對緩慢。在宋金長期對峙中,收復中原、重整金甌的強烈愿望,自然形成稼軒詞中屢次表達自己重整乾坤而建功立業(yè)的迫切期待:“要挽銀河仙浪,西北洗胡沙”(《水調(diào)歌頭·壽趙漕介庵》;鄧廣銘 4)“萬里功名莫休放,君王三百州。”(《破陣子·為范南伯壽》;92)“袖里珍奇光五色,他年要補天西北?！?《滿江紅·建康史帥致道席上賦》;7)“渡江天馬南來,幾人真是經(jīng)綸手。[……]夷甫諸人,神州沉陸,幾曾回首。算平戎萬里,功名本是,真儒事、君知否?[……]待他年,整頓乾坤事了,為先生壽。”(《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》;201)

三仕三已的大起大落,統(tǒng)一中原理想的最終落空,使辛棄疾在備嘗艱辛的政治生涯中,具有了一般意義上文人所共有的抑郁不得志的悲憤與牢騷心態(tài)。從少年時代“揮羽扇,整綸巾,少年鞍馬塵”(《阮郎歸·耒陽道中為張?zhí)幐竿乒儋x》;110)、“季子正年少,匹馬黑貂裘”(《水調(diào)歌頭·舟次揚州和人韻》;84)的意氣風發(fā),到《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》中沙場點兵將軍的英雄氣概和“了卻君王天下事,贏得生前身后名”(352)的忠貞報國之氣,以及《鷓鴣天》中“壯歲旌旗擁萬夫,錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡,漢箭朝飛金仆姑”(708)的英勇抗金,再到失路英雄“卻將萬字平戎策。換得東家種樹書”(《鷓鴣天》;708)、“倩何人喚取,紅巾翠袖,揾英雄淚”(《水龍吟·登建康賞心亭》;46)的無奈嘆息,再到被迫閑居的漫長歲月里,逐漸冷卻的熱情,在“沈吟久,怕君恩未許,此意徘徊”(《沁園春·帶湖新居將成》;136)的等待中,換來難以言說的滿懷愁緒——“我見青山多嫵媚,料青山、見我應如是”(《賀新郎·甚矣吾衰矣》;756),及至最后“憑誰問:廉頗老矣,尚能飯否?”(《永遇樂·京口北固亭懷古》;807)以及期待落空后,“此生自斷天休問”(《丑奴兒》;241)、“如今憔悴賦招魂,儒冠多誤身”(《阮郎歸·耒陽道中為張?zhí)幐竿乒儋x》;110)的落寞與自嘲,“唐宋詞史上,辛棄疾也許是最具有用詞來表現(xiàn)自我個性形象、抒發(fā)自我英雄情懷的自覺而明確的創(chuàng)作觀念的詞人”(王兆鵬 192)?？梢哉f,在宋金長期對峙中,由北來南的辛棄疾,終生不改恢復之志的竭誠盡忠之情,以及一生坎坷曲折遭遇下的憂憤怨艾,都在其詞中得到盡情展現(xiàn),因此,蘊含辛棄疾不同人生階段復雜人生況味的稼軒詞,自然形成“詞極豪雄而意極悲郁”(唐圭璋 3925)的詞風。

雖然,在辛棄疾近二十年的游宦生涯中,他歷任二十四官職,且官職也在不斷升遷,但是,“歸正人”的身份,使他的官職長期處于相對卑微的狀態(tài),且升遷速度較緩慢。所謂“歸正人”,即是歸化正統(tǒng)之人?！皻w正,謂原系本朝州軍人,因陷蕃,后來歸本朝,[……]歸朝,謂原系燕山府等路州軍人歸本朝者?！?趙升 67)來自北方的宗室、百官士人、抗金義軍、偽齊、金國官吏、士兵、契丹、女真等人,皆屬“歸正人”,辛棄疾乃其中的抗金義軍。南宋政府既有賴于“歸正人”增強軍事實力而對他們賞賜有加,同時又對“歸正人”保持相對謹慎的懷疑態(tài)度,即便讓他們加官進爵,也不委以重任,而且調(diào)度頻繁,必要的時候,則直接殺害。辛棄疾就曾對自己“歸正人”的處境說道:“議者必曰:‘歸正之人常懷異心,群而聚之,慮復生變?！谴蟛蝗灰?。”(辛更儒 277)“且今歸正軍民散在江淮,而此方之人例以異壤視之。不幸而主將亦以其歸正,則求自釋于廟堂,又痛事行跡,愈不加恤。”(276)所以,自辛棄疾南歸后,其“歸正人”的身份,使他在絕大多數(shù)時間里,都是出任一些文吏閑職,且被頻繁調(diào)職?！靶翖壖驳氖嘶律谋阕叩氖且晕涔Q文職的路徑,故而他的身份是典型的南宋統(tǒng)兵文臣?！?趙惠俊 104)這種身份的錯位與變化,造成辛棄疾人生的巨大悲劇?！耙皇怯梢晃或斢律茟?zhàn)的武將‘錯位’為一位處理俗務的文吏;二又由一位極富才干、本可以做一番大事業(yè)的能吏再次‘錯位’為一位隱居鄉(xiāng)間的‘閑人’。”(楊海明 134)因此,在主戰(zhàn)派與主和派反復較量的復雜政局中,由武將轉(zhuǎn)為低層文人士大夫的人生經(jīng)歷,既不能讓辛棄疾順利實現(xiàn)抗金救國的夙愿,又不能讓他在朝廷中擔任要職以施展自己的抱負。再加上兩度長達二十年的被迫閑居和英雄失志,使稼軒詞中充滿游宦經(jīng)歷里報國無門、請纓無路的悲婉,訴不盡“江南游子”的辛酸無奈:“遙岑遠目,獻愁供恨,玉簪螺髻。落日樓頭,斷鴻聲里,江南游子。把吳鉤看了,欄桿拍遍,無人會,登臨意?！?《水龍吟·登建康賞心亭》;46)“舉頭西北浮云,倚天萬里須長劍。人言此地,夜深長見,斗牛光焰。我覺山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,憑欄卻怕,風雷怒,魚龍慘。峽束蒼江對起,過危樓,欲飛還斂。元龍老矣!不妨高臥,冰壺涼簟。千古興亡,百年悲笑,一時登覽。問何人又卸,片帆沙岸,系斜陽纜?”(《水龍吟·過南劍雙溪樓》;499)被迫閑居的悠游歲月里,雖然朝廷也曾下詔起復他為福建提點刑獄,但是,現(xiàn)實與理想的巨大落差,使稼軒詞的雄豪壯闊中,自然潛藏著一股悲婉蘊藉之氣,促成詞體藝術(shù)言志與抒情的統(tǒng)一。

因此,創(chuàng)作出豪放與婉約并存詞風的辛棄疾,是一個典型的“文人”。和兩宋歷史上的其他文人士大夫一樣,政治事功與悠游文事,是辛棄疾實現(xiàn)自我生命價值最重要的兩種途徑。在特殊的歷史條件下,其政治事功的生命情感體驗得以在“詞”這種逐步雅化的文學樣式中,得到盡情抒發(fā)。“百世孤芳肯自媒。直須詩句與推排”(《浣溪沙·種梅菊》;鄧廣銘 525),表明的是自己不愿與世俗同流合污的高尚文人氣節(jié);在豪情萬丈的《水龍吟·登建康賞心亭》中,蘊含著傳統(tǒng)文人激昂悱惻的家國之恨和鄉(xiāng)關(guān)之思;在《摸魚兒·更能消幾番風雨》的憂時感世里,“紅巾翠袖”與“英雄淚”的剛?cè)嵯酀?依然是傳統(tǒng)文人春意闌珊、美人遲暮的慣用表達方式。“果何意于歌詞哉,直陶寫之具耳”,每一次人生起伏變化帶來的社會角色轉(zhuǎn)換,構(gòu)成稼軒詞豐富的題材類別和雄奇剛健而又不乏深婉雅麗之致的獨特詞風。“我們即使只作最粗略的縱向考察,也發(fā)覺它至少經(jīng)歷了這樣幾個演進軌跡:一、由前期的豪放清峻漸次衍化為中后期的悲慨沉雄、蒼涼抑郁;二、由青少年之熱烈奔放、任情直抒漸次衍化為中老年的潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、秘響旁通和哀婉纏綿;三、由比較單一的陽剛豪放壯風格漸次衍化為包括悲慨深沉的主體風格在內(nèi)的多樣化風格?！?劉揚忠 148)稼軒詞清晰展現(xiàn)了辛棄疾作為一個“文人”獨特而完整的生命歷程及其心緒。

此外,“文人”與“士大夫”雙重身份的合流,使德行和與德行相配的文章,成為辛棄疾“文人”身份得以確立的兩個重要維度。宋初,參與作為“花間小道”的詞體創(chuàng)作和欣賞活動,是有損“文人”身份形象的事情。但是,正因為大量“文人”的參與推動,詞才在表現(xiàn)內(nèi)容、創(chuàng)作手法、語言風格、審美特點等方面逐步雅化,地位也得以不斷提升。在稼軒詞里,絕大多數(shù)作品主要呈現(xiàn)的是“白首為功名”的辛棄疾,面向社會公共領(lǐng)域追求自我政治生命價值的人生情感體驗,這是屬于在中國傳統(tǒng)文學領(lǐng)域內(nèi)得到極大推崇的“言志”范疇,由此,也就賦予了嫁軒詞中深蘊的“道德”意味,在六百余首稼軒詞里,“辛棄疾始終把社會責任的完成,文化創(chuàng)造的建樹和自我價值的實現(xiàn)融為一體,并以此作為終生奮斗的目標”(王水照 323)。在辛棄疾這里,已經(jīng)沒有詩尊詞卑的意識,詞與詩一樣,都是他抒發(fā)自己文人情懷的有效載體。而且,在629首稼軒詞中,除較多地表現(xiàn)自己屬于文學領(lǐng)域“言志”范疇的情感體驗外,還有艷情詞87首,贈別詞55首,詠物詞45首,壽詞40余首,節(jié)序詞19首,感時之作8首,這些較多地保留自我私人生活情感體驗的不同題材之作,以“言情”方式,相對立體地呈現(xiàn)了辛棄疾作為“文人”兼“士大夫”在現(xiàn)實社會中的日常生活圖景。此外,無論是對傳統(tǒng)題材的繼承發(fā)展,還是對“言志”功能的新拓展,“以文為詞”的破體創(chuàng)作方式、香草美人比興手法的引入,以及雄深雅健的典故堆積使用等,都使稼軒詞取得了突破性意義,詞與詩的界限進一步消弭,無事不可入詞,無意不可入詞,詞在真正意義上成為一種句式長短不齊、情志一體化的抒情性文學樣式。

因此,稼軒詞中的“文人”意味,較好地表現(xiàn)了宋代社會中“文人”身份的多元性。廣義的“文人”,較多地與“士大夫”身份重合,主要側(cè)重于社會公共領(lǐng)域政治身份的凸顯,其文學活動不可避免地具有較強的政治抒情性,政治意識也成為其文學作品中的主要思想感情;狹義的“文人”,則主要凸顯其在文學創(chuàng)作活動中的創(chuàng)作者身份,特別是當在政治領(lǐng)域不得意的時候,通過文學創(chuàng)作活動回歸自我內(nèi)心世界,從而實現(xiàn)理想自我。稼軒詞既是承載辛棄疾所有人生思想情感的有效文本載體,也是他一生所處南宋時代特定歷史文化關(guān)系的集中體現(xiàn)。同時,稼軒詞在較好地保持詞體創(chuàng)作“依聲填辭”的傳統(tǒng)上,引入經(jīng)史子之語及典故,有效增強詞的語言表現(xiàn)張力,拓寬詞的題材內(nèi)容,突破詞的傳統(tǒng)審美風格,提升詞的文體地位,進一步豐富了“詞之為詞”的文學本體多元特征的可能性,在“文人詞”史上具有重要文本意義。

三、 稼軒詞在“文人詞”史上的文本意義

敦煌曲子詞的作者身份,可粗略分為守邊士卒、隱士、歌伎、商人、樂工、醫(yī)生、道士、落泊文人等。因此,早在《云瑤集雜曲子》中,就已經(jīng)出現(xiàn)了一些未能留下姓名的下層文人詞作。這里的“文人詞”,用于區(qū)別樂工所作樂辭和民間曲子詞,不同于王士禛所說的“文人詞”。接受民間詞的文人們在一開始嘗試創(chuàng)作詞的時候,其內(nèi)容題材同民間詞一樣廣泛,男女愛情、自然風光、邊塞景象、文人生活、懷古詠史等,皆可入詞。入唐之后,文人真正開始進行詞體創(chuàng)作,特別是中唐以后,以張志和、韋應物、王建、白居易、劉禹錫等為代表的文人詞,雖然還有明顯的由敦煌曲子詞向文人詞過渡階段的特點,但文人詞的基本面貌,已初見輪廓,且與敦煌民間詞表現(xiàn)出明顯不同的典雅化特點。特別是“依曲拍為句”“由樂以定詞”的詞曲相配創(chuàng)作方法的自覺運用,以及在相思離別、隱逸生活、邊塞生活、仕宦游樂、城市風情和詠史懷古等題材內(nèi)容中所表現(xiàn)出來的幽約怨悱之情,較好地體現(xiàn)了詞的抒情特質(zhì)。中唐文人作詞,還沒有形成專寫男女情感的“艷科”局面,題材內(nèi)容也還未有明顯的詩詞之別。在審美風格上,中唐文人詞既有典雅詞的清麗含蓄之風,又有民間詞的自然真率之韻。此時的文人詞,尚未形成具有獨立文體特征的長短句,是典型的“詩余”,但中唐文人對詞體創(chuàng)作的開拓性貢獻,卻是不容置疑的,“可以說,唐五代詞甚至北宋詞,是文人在流行歌曲的風氣中創(chuàng)作的,是文人征歌逐舞的產(chǎn)物”(錢志熙 95)。文人的加入,使詞在晚唐時代,出現(xiàn)了與傳統(tǒng)詩歌相區(qū)別的“歌詞”“曲子詞”,為詞的進一步發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)?！霸~體經(jīng)過隋唐漫長的發(fā)展、蛻變、借鑒、融合,至晚唐大體成熟,以溫庭筠為代表文人詞已經(jīng)破繭成蝶。《花間集》是第一部文人詞總集,它的出現(xiàn)標志著此前民間詞一統(tǒng)天下局面的結(jié)束,文人詞已經(jīng)成為詞壇不可忽視的存在,且有日益壯大的趨勢?！?孫克強 72)而且,“作為文人詞批評理論的代表,《花間集敘》受時代感召而閃耀亮相,首次對文人詞的特質(zhì)加以闡述,同時也宣告了一個新時代的到來”(孫克強 74)。第一部文人詞總集《花間集》,為宋代文人詞的發(fā)展提供了新的審美范式標準。

宋初詞壇,繼承花間詞柔媚香軟詞風,以文人應歌代言為主要特征,詞更多還是一種音樂性藝術(shù)。詞體地位低下、品格媚俗的認知,也還根深蒂固地存在于絕大多數(shù)宋代文人的內(nèi)心深處。北宋中期,晏殊、歐陽修、張先等這樣一批兼具文人與士大夫雙重身份的臺閣重臣加入,使詞的音樂性與文學性得到兼顧發(fā)展,詞在事實上成為一種抒情性文學樣式。盡管此時,作詞還是他們的“余技”“余事”。經(jīng)柳永、蘇軾及蘇門詞人群,以及北宋后期大晟府的建立與大晟詞人群的雅化努力,詞在文人心目中的地位逐漸提高,創(chuàng)作中出現(xiàn)了抒情主體與創(chuàng)作主體合二為一的自言體形式,詞的文化功能有效擴大,詞的文學地位逐步確立。同時,由著名的蘇李之爭引發(fā)的“當行”“本色”論,說明如何協(xié)調(diào)詞的音樂性與文學性的矛盾,解決舊形式與新內(nèi)容之間的關(guān)系,以及如何打破詩詞疆域,確定詞作為一種語言藝術(shù)的文學地位,是宋代文人需要解決的重要問題。蘇軾“以詩為詞”的創(chuàng)作,大晟詞府的雅化努力,都還未能較好地解決這兩個問題。南渡時大量樂譜的散失,使宋代音樂在客觀上出現(xiàn)斷層現(xiàn)象;同時,在復雅之風影響下,南宋文人詞也表現(xiàn)出自覺主動疏離民間歌場的傾向,詞與樂的分離,成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。到辛棄疾時代,詞在經(jīng)歷了一個自在自為的發(fā)展過程后,就創(chuàng)作層面而言,它再次成為相對較為開放的文學文本,不但保留了傳統(tǒng)詞面向自我個體生活領(lǐng)域較強的抒情性功能,而且由于宋代文人的共同努力,詞與詩、賦、散文等的文體界限逐漸被打破,以及“別是一家”理論對內(nèi)在音律本色的強調(diào)等,都有利于具有較高文化造詣的宋代文人將詞視為一種抒情言志的文學藝術(shù)。辛棄疾在“不念英雄江左老,用之可以尊中國”(《滿江紅·倦客新豐》;鄧廣銘 115)、“莫望中州嘆黍離,元和圣德要君詩”(《定風波·再用韻,時國華置酒,歌舞甚盛》)(479)的反復慨嘆里,表達自己討伐金國、恢復中原的強烈愿望,不遺余力地擴大詞的“言志”功能。特別是“有意識地將詩歌中傳統(tǒng)的比興手法引入詞中,以抒寫家國之思,至辛棄疾方進入一個新的境界”(鞏本棟 377)。稼軒詞因此對南宋詞進一步走向騷雅并最終使詞能與詩抗衡產(chǎn)生了深刻影響。鄧喬彬先生說:“是辛棄疾,才真正改變了‘詞為小道’的面目,繼承了屈騷‘芳草美人’傳統(tǒng),使詞煥發(fā)出異彩。”(鄧喬彬 73)

雖然,稼軒詞對“言志”功能的拓展,創(chuàng)作上詩歌化、散文化、學問化的傾向,審美風格上豪放之風對婉約風格的突破,也帶來了不同的爭議之聲。但在理論層面上,圍繞辛棄疾“以文為詞”展開的激烈討論,也隱含著對“詞之為詞”的內(nèi)省性思考,需要從文人詞史角度,再次深入探究。從稼軒詞對南宋后期詞壇的影響來看,正是由于那些具有復合型文化身份的文人,或自覺或不自覺地將自己的文化身份有機融入詞體創(chuàng)作中,無論是抒情還是言志,他們都在追求屬于自己文化階層的高雅審美情趣時,直接推動詞不斷向詩靠近,也進一步減弱了詞對音樂的依附性,使詞向語言文學又邁進一步,這也為南宋后期詞體理論著作的出現(xiàn)奠定了良好的實踐基礎(chǔ)。因此,在文人詞發(fā)展史上,稼軒詞不但進一步拓展了詞的藝術(shù)容量和抒情功能,而且還在打破文體界限的基礎(chǔ)上,通過對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒使用,有效探索了如何使用“詞”這種舊形式來表達“志”范疇的新內(nèi)容這個影響文人詞發(fā)展走向最為重要的問題。

從語言藝術(shù)的形式角度而言,“依聲填辭”是“詞”得以存在的重要原因。曹辛華總結(jié)填“詞”的兩種主要方式為:“一是像前代樂府填辭那樣,只依樂句按樂曲格式填辭或依原唱歌辭的大致格式填辭,可簡稱‘格’化。一是運用四聲規(guī)則‘依聲填辭’——依原唱歌辭的平仄聲規(guī)律填辭,不但講‘格’化,也講‘律’化?！?曹辛華 191)在這個過程中,“文人”身份所起的作用不容忽視。因為,在唐宋科舉取士背景下,對語言格律本身的掌握,是文人的一項基本功。在中唐文人開始進行大規(guī)模詞體創(chuàng)作之前,他們已經(jīng)積累了大量律詩創(chuàng)作經(jīng)驗,對語言“格”“律”規(guī)則比較熟悉。如:劉禹錫《憶江南》詞自注中說“和樂天春詞,依《憶江南》曲拍為句”(劉禹錫 495),說明他是按曲調(diào)的句式長短、字數(shù)多少、聲韻平仄等來創(chuàng)制歌辭的。文人在創(chuàng)作格律詩中所積累的聲律經(jīng)驗,必然會自覺進入詞中。于是,在不如律詩句式整齊的長短句創(chuàng)作實踐中,也形成了部分小句內(nèi)平仄相對的聲律規(guī)范。這種語言“格”“律”要求,依然是宋代文人創(chuàng)作詞的時候,需要考慮的重要因素。直到南宋時代,如姜夔這樣通曉音律的詞人,采取“率意而為長短句”并“協(xié)以律”的做法,產(chǎn)生出一些新的自度曲,使詞在語言上又具有較為強烈的音樂性。在此背景下,辛棄疾“不豪放處,未嘗不葉律也”(唐圭璋 282)的做法,就是對詞在語言形式上的基本遵守?！凹谲幰栽~名,每燕,必命侍妓歌其所作”(岳珂 38),縱然豪放如《永遇樂·千古江山》一詞,亦能“使妓迭歌,益自擊節(jié)”(岳珂 38),稼軒詞依然能夠配樂演唱。故而,辛棄疾對詞的革新,并未犧牲詞本身的音樂特性,還是保持其“依聲填辭”的傳統(tǒng),這就較好地調(diào)和了詞體音樂性與文學性之間的矛盾。豪放與婉約并存的獨特審美風格,又使稼軒詞在突破詞之原有體式的同時,較好地維系了詞體原有的柔美屬性。而且,辛棄疾將此前文人“必且掩口”的經(jīng)史子之語用于填詞,在文人詞發(fā)展史上,既較好地增強了詞的語言表現(xiàn)張力,進一步?jīng)_破了詞固有的體式風格,又將詞向詩、賦等文體推進一步,極大地拓寬了詞作為一種文學藝術(shù)在語言、聲律、章法等方面的自由度。

從題材內(nèi)容來看,在敦煌曲子詞那里,詞還是一個面向現(xiàn)實人生世界“感于哀樂,緣事而發(fā)”的較為開放的文本。在花間詞那里,詞封閉在一個較為狹隘的男女情感世界中,由于言情感傷的基調(diào)悖離“文以載道”的文學傳統(tǒng),而使自己降為艷科小道,同時也將詞“緣情而綺靡”的審美特點放大,為詞的進一步發(fā)展埋下了隱患。兩宋以來,“事實表明,宋詞的創(chuàng)作主體是多重的,隨著多重主體中不同重心的轉(zhuǎn)移,其社會角色也隨之換位,而主體與角色的每一個側(cè)面都映射出不同的精神內(nèi)涵與價值取向;當不同的精神內(nèi)涵與價值取向作用于詞體創(chuàng)作時,相應的功能與風格也就運行而生。這一點在兩宋詞壇是一個普遍現(xiàn)象,只是造成這一現(xiàn)象具體背景或契機不同罷了”(沈松勤 31)。辛棄疾“平生塞北江南”和“南歸北望”的人生閱歷,成就了其稼軒詞中家國憂思、時代風云、個人際遇、文士風流、市井人生等的豐富題材內(nèi)容,更新了詞緣情的傳統(tǒng)內(nèi)容,對提升詞作為一種文學藝術(shù)而進入宋代文體譜系,作出了積極貢獻。

從創(chuàng)作主體的理論反思而言,“文人”的介入,使得對詞體諸多問題的思考,都是文學藝術(shù)內(nèi)部自我覺醒的必然結(jié)果。詞與其他任何一種文學樣式一樣,在創(chuàng)作主體、文本、接受者與世界的四維互動關(guān)系中存在發(fā)展,對創(chuàng)作主體的身份認知,也必然會隨之發(fā)生變化。況周頤《蕙風詞話》對辛棄疾英雄詞的界定,一定程度上遮蔽了他的文人身份屬性。實際上,稼軒詞在“大聲鏜鞳,小聲鏗鍧”(劉克莊 2522)的豪放詞之外,還有大量“其秾纖綿密者,亦不在小晏、秦郎之下”(2522)的婉約詞。因此,從廣義的“文人”創(chuàng)作主體角度而言,辛棄疾與兩宋歷史上的其他文人一樣,“文人”與“士大夫”雙重合流的文化身份內(nèi)在規(guī)定性,要求他們在創(chuàng)作的文學文本,無論是詞還是詩中,都對中國傳統(tǒng)文學的“原道”本體進行回應。而由于創(chuàng)作主體自身德、才、識的個體差異,他們“感于物而動”,在使用本身就具有音律性的語言進行創(chuàng)作的過程中,“因情立體”而使得“文各有體”,由此也帶來了詞體作品內(nèi)容與外在形式之間文與質(zhì)的斗爭,尤其是詞之“自適娛人”與“經(jīng)國大業(yè)”功能的長久斗爭,以及“因內(nèi)而符外”的詞之體性風格的變化斗爭等一系列問題。由此而言,則在文人詞史上,稼軒詞的意義不僅是審美的,也是歷史的,稼軒詞進一步豐富了“詞之為詞”的語言文學本體多元特征的可能性。

在以詩文譜系為中心的宋代,詞在絕大多數(shù)時間里,依然是一種較為邊緣化的文體。但是,詞之所以在宋代發(fā)展成熟,一個重要原因就在于,正是在如辛棄疾一樣傾心進行詞體創(chuàng)作的眾多兩宋“文人”的共同努力下,它才最終得以以一種文學藝術(shù)的方式,成為后世眼中的一代之勝。因此,從文人介入詞體創(chuàng)作開始,直至當代詞學理論的建構(gòu),都可以看出,在潛意識里,人們還是較多地把詞作為一種文學藝術(shù)來對待,并對其進行系統(tǒng)化理論建構(gòu)。文人不斷參與創(chuàng)作實踐并積極進行的理論建構(gòu),是詞獲得內(nèi)在發(fā)展的重要力量之一。稼軒詞豪放與婉約并存的獨特藝術(shù)風貌,及其在文人詞史上的文本意義,是文學內(nèi)外場域共同作用的結(jié)果,需要我們在對歷史情境的全面還原中,既能入乎其內(nèi)又能出乎其外,充分考慮“文人”身份及各種社會文化關(guān)系綜合因素對文學發(fā)展的影響,并對其作出相對客觀的歷史評價與判斷。

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