劉 林

當(dāng)今國(guó)際小說(shuō)研究領(lǐng)域的知名學(xué)者莫萊蒂(Franco Moretti)曾主編五卷本《小說(shuō)》,對(duì)世界各國(guó)小說(shuō)發(fā)展史做出全方位探索。該書英譯本近兩千頁(yè),2006年出版后影響較大。但莫萊蒂對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的評(píng)價(jià)一向不高,其論文《世界文學(xué)的更多猜想》(2003)贊同性地引用翻譯理論家艾文佐哈(EvenZohar)的話“至于東半球,中國(guó)文學(xué)的出現(xiàn)和早期發(fā)展仍是一個(gè)謎”(1)Franco Moretti, Distant Reading (London and New York: Verso, 2013), 117.,言外之意是他或其余西方學(xué)者很清楚西方文學(xué)的“出現(xiàn)和早期發(fā)展”,其背后隱含著什克洛夫斯基、盧卡奇、巴赫金、本雅明、瓦特等20世紀(jì)理論家的豐碩成果。然而,即使“仍是一個(gè)謎”,莫萊蒂仍試圖破解“中國(guó)文學(xué)的出現(xiàn)和早期發(fā)展”,特別是中國(guó)小說(shuō)的早期發(fā)展問題。如其另一篇論文《小說(shuō)史,小說(shuō)理論》(2010)認(rèn)為中國(guó)古典小說(shuō)塑造了集體形象而非個(gè)體形象,主人公淹沒在眾多人物的汪洋大海中;小說(shuō)敘事緩慢,結(jié)構(gòu)是共時(shí)性的而非歷時(shí)性的;當(dāng)時(shí)中國(guó)缺乏讀書市場(chǎng)。這些都制約著明清時(shí)期出現(xiàn)西方意義上的“小說(shuō)的興起”(2)Franco Moretti, “History of the Novel, Theory of the Novel,” Novel: A Forum on Fiction 43 (2010): 1-10.。簡(jiǎn)言之,他認(rèn)為中國(guó)沒有出現(xiàn)過“小說(shuō)的興起”。不無(wú)吊詭的是,《小說(shuō)》(第1卷)收錄的研究中國(guó)古典小說(shuō)的唯一論文是浦安迪(Andrew H. Plaks)的《前現(xiàn)代中國(guó)的小說(shuō)》(3)與中國(guó)小說(shuō)有關(guān)的另外兩篇論文是《中國(guó)文化中的歷史編纂學(xué)與虛構(gòu)作品》與《小說(shuō)》。,其結(jié)論與莫萊蒂的負(fù)面看法大相徑庭。浦安迪認(rèn)為,將“novel”這一歐洲術(shù)語(yǔ)用于中國(guó)古典小說(shuō)具有正當(dāng)性。他指出,“我所討論的四部中國(guó)小說(shuō)探索個(gè)人與歷史現(xiàn)實(shí)的意義,在此層面上,它們?yōu)樯院蟪霈F(xiàn)的歐洲敘事體裁意識(shí)的歷史探索提供了一個(gè)很有成效的比較領(lǐng)域”(4)Andrew H. Plaks, “Shui-hu Chuan and the Sixteenth-century Novel Form: An Interpretive Reappraisal,” Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR) 2 (1980): 5.。的確,中西小說(shuō)分別發(fā)生、發(fā)展于中國(guó)和歐洲不通聲氣的隔絕狀態(tài),探索中國(guó)古代小說(shuō)的“興起”路徑事關(guān)我們今天如何測(cè)定小說(shuō)這一現(xiàn)代新興文體的語(yǔ)言形式、美學(xué)特征與藝術(shù)功能等重要問題。如果說(shuō)莫萊蒂對(duì)中國(guó)小說(shuō)了解無(wú)多,其結(jié)論未必使人信服,那么,浦安迪是西方漢學(xué)界近四十年來(lái)素享盛譽(yù)的中國(guó)古代小說(shuō)研究專家,他反復(fù)論述的“中國(guó)小說(shuō)的興起”的確值得我們認(rèn)真對(duì)待。

一、“中國(guó)小說(shuō)的興起”:規(guī)則還是例外?

在小說(shuō)譜系方面,浦安迪的“中國(guó)小說(shuō)的興起”綜合運(yùn)用了上述兩種模式。首先,與瓦特類似,浦安迪強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)是“中國(guó)小說(shuō)的興起”的重要前提。他指出:“綜觀(明代)16世紀(jì)詩(shī)學(xué)的各種傾向,我們可以再次感受到一種自我意識(shí)濃厚的文化活動(dòng)。”(9)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,沈亨壽譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第27頁(yè)。與《小說(shuō)的興起》相仿,浦安迪的《明代小說(shuō)四大奇書》首章論述小說(shuō)文本之外的眾多因素:政黨(復(fù)社、東林黨)紛爭(zhēng)、東南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)繁榮、印刷業(yè)的發(fā)展、以修身養(yǎng)性為核心的明代新儒學(xué)的興起,等等;隨后部分則聚焦小說(shuō)文本,運(yùn)用結(jié)構(gòu)、反諷、形象、意義四大范疇分析《三國(guó)演義》《水滸傳》《金瓶梅》《西游記》等明代“四大奇書”或“才子書”。比如,中國(guó)小說(shuō)并不具備亞理士多德“頭身尾”的三段結(jié)構(gòu),但這并不等于中國(guó)小說(shuō)就沒有“結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性”,浦安迪以“二元互補(bǔ)”“循環(huán)往復(fù)”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)總結(jié)中國(guó)小說(shuō)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)(10)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),北京:北京大學(xué)出版社,2018年,第123頁(yè)。。在小說(shuō)意義方面,浦安迪從倫理學(xué)與存在論兩個(gè)角度肯定了中國(guó)小說(shuō)的價(jià)值。一方面,“四大奇書”描寫了家庭成員殊死紛爭(zhēng)(《金瓶梅》)、強(qiáng)盜橫行不法(《水滸傳》)、妖魔鬼怪出沒(《西游記》)、諸侯割據(jù)混戰(zhàn)(《三國(guó)演義》),似乎呈現(xiàn)了一幅混亂不堪的現(xiàn)實(shí)或想象圖畫,但是,“整體的道德秩序便由此混亂中誕生”(11)浦安迪:《中國(guó)敘事文學(xué)批評(píng)理論初探》,浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,吳文權(quán)譯,上海:上海遠(yuǎn)東出版社,2021年,第427頁(yè)。。另一方面,這些小說(shuō)雖然充滿了曲終人散的終結(jié)感,似乎人們的所有努力均歸于虛無(wú),但仍然表達(dá)了“對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界基本肯定的看法”(12)浦安迪:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第429頁(yè)。。

由此出發(fā),浦安迪認(rèn)為明代小說(shuō)不僅符合“小說(shuō)的興起”的一般界定,而且還是其有益補(bǔ)充。他認(rèn)為研究明代小說(shuō)“不僅能使外國(guó)學(xué)者把這些作品泛稱‘novel’更名副其實(shí),而且同時(shí)還可以拓寬‘novel’這一術(shù)語(yǔ)的定義,使之能接納非西方傳統(tǒng)中類似的文學(xué)情況的范例”(13)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書·序》,第3頁(yè)。。換言之,明代小說(shuō)不是“小說(shuō)的興起”的例外而是其規(guī)則的一部分。他對(duì)明代小說(shuō)整體成就不吝贊美之辭,稱“它們確實(shí)具備了被認(rèn)為小說(shuō)所應(yīng)該具有的文學(xué)作用,或更確切地說(shuō),它們經(jīng)得起歐美小說(shuō)研究論著中的各種文學(xué)分析”(14)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第36頁(yè)。。其《前現(xiàn)代的中國(guó)小說(shuō)》一文重申了這一觀點(diǎn),“在我們通常命名為中國(guó)古典小說(shuō)與歐洲的同名小說(shuō)之間,有意義的匯合領(lǐng)域不是一點(diǎn)兩點(diǎn)……它們反而覆蓋了歐洲文學(xué)理論家與小說(shuō)史家關(guān)注的全部話題”(15)Andrew H. Plaks, “The Novel in Premodern China,” in The Novel (Vol.I), ed. Franco Moretti (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2006), 182.?！爸袊?guó)小說(shuō)的興起”不僅把中國(guó)小說(shuō)變得符合西方小說(shuō)的規(guī)則,而且以比較文學(xué)的方法將“小說(shuō)”從西方壟斷中解放出來(lái),使其涵蓋更為廣泛的世界小說(shuō)史。

“中國(guó)小說(shuō)的興起”以明代“四大奇書”為里程碑。在肯定小說(shuō)以民間說(shuō)唱文學(xué)為基礎(chǔ)的前提下,浦安迪強(qiáng)調(diào)它們均為文人書案之作。拿《金瓶梅》來(lái)說(shuō),“除了敷演《水滸傳》的一段故事情節(jié)以外,文學(xué)史家始終找不到任何既存的先行說(shuō)書傳統(tǒng)可以與之相聯(lián)”(16)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第128頁(yè)。。這一“文人創(chuàng)作的假說(shuō)”也可用到另外三部作品上,如繁本的《水滸傳》“對(duì)自己的原始素材另做一番處理加工,終于取得了全新的文學(xué)成就”(17)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第338頁(yè)。。創(chuàng)造白話小說(shuō)的羅貫中、施耐庵、吳承恩等文人改造原有的說(shuō)書素材,將民間創(chuàng)造成果提煉打造為文學(xué)精品?！?6世紀(jì)修訂本對(duì)四大杰作的出現(xiàn)所做出的莫大貢獻(xiàn)……這一批新瓶子也許比它們的老酒更有意義。”(18)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書·序》,第2頁(yè)。總體而論,16世紀(jì)的文人創(chuàng)作活動(dòng)碩果累累,“精巧的白話小說(shuō)到16世紀(jì)初已崛起為一種可辨認(rèn)的文學(xué)體裁”(19)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第366頁(yè)。。換言之,羅貫中等文人的加工創(chuàng)作徹底改變了說(shuō)唱文學(xué)的性質(zhì),也創(chuàng)造了小說(shuō)這一嶄新的文學(xué)種類;如果不經(jīng)過文人的創(chuàng)作,說(shuō)唱文學(xué)永遠(yuǎn)都不是小說(shuō)。

當(dāng)然,“四大奇書”中還存在著大量的“且說(shuō)”“欲知后事如何”“話分兩頭”“話休煩絮”等固定套語(yǔ),傳統(tǒng)研究多將其視為口頭說(shuō)書文學(xué)的孑遺,并以此證明這些小說(shuō)僅是口傳文學(xué)的書面版本,類似情況還有小說(shuō)中大量重復(fù)出現(xiàn)的大同小異的各類戰(zhàn)斗、搏殺、宮廷辯論等場(chǎng)景。浦安迪則另辟蹊徑,聚焦于這些套語(yǔ)的結(jié)構(gòu)與敘事功能,“運(yùn)用這種套語(yǔ)并不完全是無(wú)緣無(wú)故的。它們穿插于小說(shuō)正文中常常似乎起到一種特殊的結(jié)構(gòu)功能,用來(lái)劃分?jǐn)⑹挛闹械闹匾温洹?20)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第387頁(yè)。?！度龂?guó)演義》回首與回末的套語(yǔ),都是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)符號(hào),“使正文與后來(lái)的小說(shuō)體裁形式更為協(xié)調(diào)”(21)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第392頁(yè)。。小說(shuō)中的多處重復(fù)既非民間說(shuō)書的固定套路,也不是緣于作者的想象力貧乏,“而是反映了一種深思熟慮的構(gòu)思,試圖通過映照的手法烘托出種種意蘊(yùn)”(22)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第81頁(yè)。。

中國(guó)文學(xué)中雖然沒有荷馬,卻有司馬遷……中國(guó)古代雖然沒有“史詩(shī)”,卻有史詩(shī)的“美學(xué)理想”。這種理想就寄寓于“史”的形式之中而后啟來(lái)者。它淹沒在漫長(zhǎng)的中古時(shí)代的風(fēng)煙之中,經(jīng)過魏晉南北朝,隋唐五代和宋、元交替間的歷史動(dòng)蕩,一直等到明清奇書文體的出現(xiàn),才重現(xiàn)異彩。(26)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第35-36頁(yè)。

這里挪用了西方的模式:史詩(shī)是小說(shuō)的鼻祖,經(jīng)過中世紀(jì)的羅曼司,史詩(shī)的“美學(xué)理想”才在小說(shuō)中煥發(fā)生機(jī)。但讓人困惑的是,史詩(shī)的“美學(xué)理想”既然可以表現(xiàn)在司馬遷《史記》之中,為何就不能表現(xiàn)在《漢書》《后漢書》《三國(guó)志》之中呢?為何這一理想反而要“淹沒”在司馬遷之后直到明代的漫長(zhǎng)歷史歲月中,要一直等到多少世紀(jì)之后的小說(shuō)才能“重現(xiàn)異彩”呢?在西方小說(shuō)譜系中,史詩(shī)羅曼司小說(shuō)均為虛構(gòu)作品,而浦安迪構(gòu)想的《史記》六朝志怪小說(shuō)明代小說(shuō)這一中國(guó)小說(shuō)譜系中,《史記》等史傳文學(xué)雖不乏虛構(gòu)因素,但離文學(xué)作品尚有較大差距,“四大奇書”既為文人創(chuàng)作,虛構(gòu)則為其顯著特征,那這些虛構(gòu)作品為何要發(fā)端于非虛構(gòu)文學(xué)呢?最后,一般多認(rèn)為,六朝志怪小說(shuō)與英國(guó)哥特小說(shuō)具有較大可比性而與羅曼司似乎并不類似(27)參見李偉昉:《英國(guó)哥特小說(shuō)與中國(guó)六朝志怪小說(shuō)比較研究》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2014年。。這些疑問或許可以提醒我們,將西方模式用于中國(guó)古代小說(shuō),也有諸多不能完全合拍,甚至方枘圓鑿之處,這種令人遺憾的情況還表現(xiàn)在浦安迪對(duì)中國(guó)小說(shuō)反諷特征和人物形象的理解上。

二、反諷:創(chuàng)作手法還是接受策略?

反諷的基本涵義是說(shuō)反話,本是古希臘喜劇中某一類人物(eir?n)的名稱,他們深諳世事卻裝出一副愚蠢至極的樣子,是“裝糊涂的聰明人”(28)Edwin M. Good, Irony in the Old Testament (Sheffield: The Almond Press, 1981), 14.。這類人物在喜劇舞臺(tái)上的對(duì)手喜歡自吹自擂,知道得不多卻吹噓事事都懂,屬于“顯得聰明的愚蠢之人”(29)Edwin M. Good, Irony in the Old Testament, 14.。阿里斯多芬喜劇的發(fā)展進(jìn)程多是前者揭穿后者,引發(fā)人們(劇中人物或觀眾)的奚落嘲笑,反諷由此產(chǎn)生?？梢?反諷源于有知識(shí)(“心”)卻裝得沒有知識(shí)(“口”)或與之相反的情形,表面說(shuō)的與實(shí)際上并不是一回事,其中的關(guān)鍵在于知識(shí)(knowledge)與無(wú)知(ignorance)的對(duì)立關(guān)系。柏拉圖筆下的蘇格拉底就是著名的反諷形象:他有知識(shí)卻經(jīng)常宣稱自己一無(wú)所知。后世作品大量使用反諷。如莎士比亞《李爾王》開場(chǎng)時(shí),李爾王將國(guó)土分封給女兒們,指望她們都孝順自己,他看似有足夠的智慧或知識(shí)洞察人心,實(shí)際上卻很無(wú)知,而他的弄臣出身卑賤,反而具備真知灼見,經(jīng)常提醒他這樣做很愚蠢。

反諷在古代一般被認(rèn)為是一種修辭方法。它除了在喜劇舞臺(tái)上大顯身手外,還廣泛用于公共教育、政治演說(shuō)等場(chǎng)合,起到傳道授業(yè)、辯護(hù)爭(zhēng)論、說(shuō)服鼓動(dòng)的作用。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域,當(dāng)反諷從作品局部用法擴(kuò)大到全篇時(shí),作品就成為反諷之作,最典型的如《格列佛游記》作者斯威夫特的著名散文《一個(gè)謙卑的建議》。歌德曾說(shuō)過,“反諷是小鹽粒,只有它才能使菜肴變得有滋有味”(30)Cited in. D. C. Muecke, Irony and the Ironic (London and New York: Methuen, 1982), 4.。這指出反諷是作品不可或缺的重要因素,但其中“放”多少鹽粒才合適呢?美國(guó)新批評(píng)家布魯克斯認(rèn)為“放”得越多越好——“大量現(xiàn)代詩(shī)歌確實(shí)使用反諷作為其特殊的或許是有特色的策略”(31)Cleanth Brooks, “Irony as a Principle of Structure,” in Twentieth Century Criticism: The Major Statements, eds. William J. Handy and Max Westbrook (New York: The Free Press, 1974), 67.。在他看來(lái),反諷是詩(shī)歌的語(yǔ)言特色,也是結(jié)構(gòu)原則,更是評(píng)判詩(shī)歌質(zhì)量的主要標(biāo)準(zhǔn)。

從歌德到布魯克斯,實(shí)際上都將反諷限定在作品內(nèi)部,而20世紀(jì)其他批評(píng)家則將反諷的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到讀者身上。顯而易見,既然反諷是人為的修辭方法,就意味著它既有制造者,也有接受者。以《小說(shuō)修辭學(xué)》揚(yáng)名學(xué)界的布斯還寫過《反諷修辭學(xué)》,其核心觀點(diǎn)是反諷需要作家與讀者的合作,“這一術(shù)語(yǔ)(反諷)代表了說(shuō)話者或作家的品質(zhì)或才華,代表了作品中的某些事物,也代表了在讀者或聽眾身上發(fā)生的事情……有關(guān)反諷的一個(gè)重要問題是作家與讀者如何共同獲得反諷”(32)Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1975), xiv.。他提出反諷的確認(rèn)需要四個(gè)步驟,除了第一個(gè)步驟聚焦作家的“意圖”(intention)之外,其余三個(gè)都依賴讀者的判斷(33)Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony, 9-13.。另有研究者指出,“反諷最簡(jiǎn)單最穩(wěn)定的形式依賴觀眾或聽眾認(rèn)識(shí)到說(shuō)話人講述的事情并不是她的意思”(34)Claire Colebrook, Irony (London and New York: Routledge, 2004), 16. 此句引文原作者使用“she”。。可見,將讀者引入反諷研究是當(dāng)代多數(shù)研究者的共識(shí)。由此,反諷就涵蓋了修辭手段、創(chuàng)作手法、接受策略三個(gè)維度。

在浦安迪看來(lái),反諷是16世紀(jì)文人作家改造傳統(tǒng)的說(shuō)書素材與創(chuàng)造“文人小說(shuō)”這種文學(xué)新體裁的主要方法。換言之,正是依靠反諷,明代小說(shuō)才從最初的說(shuō)書材料中脫穎而出,經(jīng)過一番脫胎換骨的改造變成小說(shuō)?！睹鞔≌f(shuō)四大奇書》認(rèn)為四大奇書“以先前故事來(lái)源和通俗意象為素材,進(jìn)行了主要是反諷處理的徹頭徹尾的修改過程”(35)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書·序》,第2頁(yè)。。拿《水滸傳》來(lái)說(shuō),“它(反諷)終究是把繁本《水滸傳》與其原始素材、也是在較小程度上把它與同時(shí)代簡(jiǎn)本和同一題材的其他通俗文學(xué)作品區(qū)別開來(lái)的東西”(36)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第299頁(yè)。。與此類似,“我們應(yīng)把《三國(guó)志演義》視為基本上是作者對(duì)據(jù)以創(chuàng)作的各種原始素材經(jīng)過以反諷為主調(diào)的修改加工、因而具有反諷意味的一部作品”(37)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第361頁(yè)。。而且,“《三國(guó)志演義》不應(yīng)被看作是一本普通的通俗敘事文,它是修改各種素材而成的一部常帶有反諷意味的嚴(yán)肅作品”(38)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第371頁(yè)。。《中國(guó)敘事學(xué)》論述“四大奇書”反諷特征相對(duì)簡(jiǎn)要,但基本觀點(diǎn)一仍其舊——“這種反諷修辭法,可以說(shuō)是探討奇書文體的文體特征的不二法門”(39)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第146頁(yè)。。“我試圖把虛構(gòu)敘事藝術(shù)中的‘反諷’這一術(shù)語(yǔ),界定為作者用來(lái)指明小說(shuō)本意上的表里虛實(shí)之懸殊的一整套結(jié)構(gòu)和修辭手法?！?40)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第156頁(yè)。

在上面諸多說(shuō)法中,浦安迪從改編或?qū)懽鞣椒ā⑺囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)、結(jié)構(gòu)和修辭手法等方面來(lái)定義反諷。然而,我們?nèi)绾尾拍艽_定他所說(shuō)的“小說(shuō)本意”呢?有批評(píng)家開玩笑說(shuō),要確定本意,“我們總不能打個(gè)電話問問伏爾泰他的本意是什么吧”(41)William K. Wimsatt, “Review of A Rhetoric of Irony,” Nineteenth-Century Fiction 30 (1976): 512.。而且,所謂“小說(shuō)本意”是由作家事先給定的還是由讀者閱讀、批評(píng)與闡釋得出的呢?研究者是否有資格或權(quán)威說(shuō)這個(gè)或那個(gè)就是“小說(shuō)本意”呢?這些問題自然把我們引向浦安迪對(duì)反諷的理解?！吨袊?guó)敘事學(xué)》的一段話闡明了這一點(diǎn):

這樣,我們就接觸到了文人小說(shuō)修辭問題的關(guān)鍵要點(diǎn),即通過一套特定的修辭手段,它始終賦予書中描畫的人物和事件以一種突出的反諷(irony)角度。這里,我是從最廣義的意思來(lái)運(yùn)用“反諷”這一術(shù)語(yǔ)的,意指心、口、是、非之間各種可能存在的差異現(xiàn)象,以及形形色色的文學(xué)性引喻、典故、對(duì)話和情景方面的每一點(diǎn)脫節(jié)。(42)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第129頁(yè)。

浦安迪將反諷視為一種修辭手段。當(dāng)人物或事件的“心、口、是、非”出現(xiàn)差異、不一致或脫節(jié)的時(shí)候,就會(huì)出現(xiàn)反諷。但誰(shuí)來(lái)判斷“心與口”“是與非”之間的對(duì)錯(cuò)正誤呢?當(dāng)人物發(fā)生反諷的時(shí)候,他能意識(shí)到這是反諷嗎?一般說(shuō)來(lái),反諷不僅發(fā)生在戲劇人物身上,也可能發(fā)生在觀眾(讀者)身上,這就使得反諷涵義更為復(fù)雜。觀眾(讀者)置身事外,通常比戲劇人物知道得更多,往往一個(gè)戲劇人物出現(xiàn)反諷而不自知,但觀眾都知道他被反諷了。但也可能出現(xiàn)完全相反的情況:戲劇人物知道某事而觀眾不知道,如貝克特的著名戲劇《等待戈多》,觀眾看到最后也不知道戈多何許人也,但劇中人物卻知道——如果他們不知道的話,他們又為何要“等待戈多”呢?此類戲劇對(duì)觀眾做出反諷:觀眾并不像他們想象的那樣知道一切。這當(dāng)然頗具哲理性質(zhì),是對(duì)人生、世界、生活等大課題的哲理探討。在這方面,丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾寫過《論反諷概念》,借助闡釋蘇格拉底自殺的故事,將人生說(shuō)成是反諷(43)克爾凱郭爾:《克爾凱郭爾文集1·論反諷概念》,湯晨溪譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2005年。。

以上所論將我們引向反諷的讀者維度,這正是浦安迪討論“中國(guó)小說(shuō)的興起”時(shí)相對(duì)忽略的。當(dāng)然,反諷包含著多種涵義,掌握這一復(fù)雜概念并不容易,即使對(duì)西方研究者來(lái)說(shuō)也是如此。布斯就承認(rèn)反諷“是一個(gè)龐大的容易滑倒的課題”(44)Wayne C. Booth, A Rhetoric of Irony, xi.。羅伯特·阿爾特批評(píng)艾德文·古德教授的《〈舊約〉中的反諷》一書“使用反諷概念過于彈性,以至于它喪失了描述價(jià)值”(45)Robert Alter, The Art of Biblical Narrative (New York: Basic Books, 1981), 15.。在筆者看來(lái),這個(gè)評(píng)價(jià)似也適用于浦安迪的“中國(guó)小說(shuō)的興起”,如他將“吳用”(無(wú)用)視為反諷,即是把反諷的概念擴(kuò)大到“諷刺”的范疇。

正如上述引文表明的,浦安迪賦予反諷“最廣義的意思”,他將小說(shuō)中的反諷分為三種,第一種是“借助于這個(gè)或那個(gè)角色的看法,給予我們初是終非的印象”,這其實(shí)是敘事學(xué)中的視角轉(zhuǎn)換問題,但視角轉(zhuǎn)換并不一定都帶來(lái)反諷,如福樓拜《包法利夫人》第1章是小說(shuō)史上視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的經(jīng)典例證,但很難說(shuō)是反諷。第二種手法是“舊瓶裝新酒”,比如,“《金瓶梅》的作者不論在情節(jié)輪廓還是細(xì)節(jié)方面都對(duì)《水滸傳》的素材作了許多刻意的改動(dòng),使《金瓶梅》成為一部全新的小說(shuō)?！?46)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第147頁(yè)。這里的反諷說(shuō)的是小說(shuō)素材與成書文本的關(guān)系問題,“創(chuàng)作手法”或許是更恰當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ)。浦安迪還認(rèn)為,“《金瓶梅》里的花園建筑格局的許多方面后來(lái)就成了《紅樓夢(mèng)》里那座巨幅的虛構(gòu)花園的藍(lán)圖。這種反諷性的隱喻,也是一種廣義的修辭法”(47)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第150頁(yè)。。其實(shí),《金瓶梅》的花園和“大觀園”都襯托了盛極而衰、曲終人散的悲涼氣氛,很難說(shuō)某個(gè)花園就是對(duì)另一個(gè)的反諷。反諷的第三種手法是“作者盡情對(duì)各種話題發(fā)表長(zhǎng)篇的議論”(48)浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》(第2版),第147頁(yè)。。實(shí)際上,反諷微妙復(fù)雜之處,就在于作者并不出場(chǎng)做出直接評(píng)述,如果他把什么都說(shuō)清楚了,也就徹底剝奪了讀者通過建構(gòu)反諷而獲得的審美愉悅。浦安迪認(rèn)為古代評(píng)點(diǎn)家說(shuō)的“曲筆”“史筆”“隱筆”都是反諷,或許有些道理,但張竹坡等人都是小說(shuō)的讀者而非作者,這恰恰表明,讀者而非作者才是文本反諷的發(fā)現(xiàn)者。

由此可見,浦安迪筆下的反諷既未能涉及讀者維度,又?jǐn)U大了其內(nèi)涵,將某些不屬于反諷的也歸為反諷,這或許導(dǎo)致他的解讀實(shí)例未能完全令人滿意?！睹鞔≌f(shuō)四大奇書》分析潘金蓮、李瓶?jī)骸⑺位萆弻?duì)待親夫的不同態(tài)度,認(rèn)為:

這三個(gè)婦女之間復(fù)雜的交錯(cuò)反映也給添枝加葉和轉(zhuǎn)彎換向留下一點(diǎn)余地,因?yàn)樗位萆徸詈蠼K于憐憫起她的丈夫來(lái)。這與另兩位(潘金蓮、李瓶?jī)?對(duì)待武大、花子虛和蔣竹山的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。就這樣,本來(lái)是完全一致的最初印象歸根結(jié)底就難免產(chǎn)生了有反諷意味的尖銳對(duì)立。(49)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第89頁(yè)。

《金瓶梅》以對(duì)照手法塑造三個(gè)女性形象:潘金蓮謀殺親夫,李瓶?jī)黑s走蔣竹山,宋惠蓮被西門慶百般瞞騙,得知丈夫被構(gòu)陷后自縊未成,與孫雪娥發(fā)生口角后上吊自盡。相比于潘金蓮與李瓶?jī)?宋惠蓮確如浦安迪所云,表現(xiàn)出對(duì)丈夫的“憐憫”。但即使一人有憐憫而另外兩人沒有,也僅能形成對(duì)立關(guān)系,是否具有“反諷意味”很難斷定,我們大概很難說(shuō)小說(shuō)是在用“有憐憫”來(lái)反諷“無(wú)憐憫”。僅就此情節(jié)而論,宋惠蓮的舉動(dòng)要從其動(dòng)機(jī)上分析。張竹坡的回前批語(yǔ)說(shuō):“惠蓮本意無(wú)情西門,不過結(jié)識(shí)家主為叨貼計(jì)耳,宜乎不甘心來(lái)旺之去也?！?50)蘭陵笑笑生著,張竹坡批評(píng),王汝梅等校點(diǎn):《金瓶梅》,濟(jì)南:齊魯書社,1991年,第389頁(yè)。這話解釋了宋惠蓮首次自縊的動(dòng)機(jī)。而更耐人尋味的地方在于,宋惠蓮的“殉夫”未成,此后就再無(wú)自殺的想法,連西門慶也說(shuō)她沒有“貞節(jié)之心”。直到與孫雪娥斗氣后她才“忍氣不過”地自縊了(51)蘭陵笑笑生著,張竹坡批評(píng),王汝梅等校點(diǎn):《金瓶梅》,第402-405頁(yè)。。據(jù)小說(shuō)情節(jié),即使宋惠蓮對(duì)來(lái)旺有些“憐憫”,其“憐憫”也似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不到為其自盡的程度。此處若有反諷的話,那也是對(duì)宋惠蓮行為前后不一的反諷:當(dāng)來(lái)旺被遞解原籍徐州之時(shí),她“殉夫”不成,卻為一頓口角搭上性命。張竹坡批語(yǔ)說(shuō):“文字俱于人情深淺中一一討分曉”(52)蘭陵笑笑生著,張竹坡批評(píng),王汝梅等校點(diǎn):《金瓶梅》,第389頁(yè)。,這話很有道理。宋惠蓮在夫妻之道這一人情至深之處,用情淺薄;而在無(wú)關(guān)是非的口角之處,卻用情過深。她的人情之“深”或“淺”完全用錯(cuò)了地方。我們的另一例證來(lái)自《明代小說(shuō)四大奇書》對(duì)《水滸傳》的分析:

小說(shuō)在處理宋江對(duì)一丈青的態(tài)度更是飽含反諷的潛在意味。繁本作者在第48回告訴我們,宋江為那位女將的武藝“暗暗的喝彩”。當(dāng)最后被林沖生擒、接著宋江把她押送到梁山泊他父親處聽候發(fā)落時(shí),所有在場(chǎng)的人都很自然地以為他要把她據(jù)為己有。就在這時(shí),繁本作者不慌不忙添上了生動(dòng)的一筆:宋江徹夜未眠。……但鑒于宋江、王英形體上的相似之處,同時(shí)又把這樣一位英勇善戰(zhàn)的女將嫁給一個(gè)侏儒這種亂點(diǎn)鴛鴦譜的做法很難不由人從中覺察一種辛辣的挖苦味。(53)浦安迪:《明代小說(shuō)四大奇書》,第312頁(yè)。

實(shí)際上,宋江的“暗暗的喝彩”針對(duì)歐鵬而非一丈青(54)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說(shuō)卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),南京:鳳凰出版社,2016年,第873頁(yè)。。兩軍交戰(zhàn),宋江本也不該為敵方將領(lǐng)喝彩。引文在這一細(xì)節(jié)上的失誤,蓋源于浦安迪過于急切地論證宋江貪戀女色。在他看來(lái),英雄好漢都不能貪戀女色——他們都患上了“厭女癥”;如果留戀女色,就不配做英雄好漢了。其實(shí),宋江是否貪戀女色,他是否像浦安迪暗示的那樣,經(jīng)過一夜內(nèi)心糾結(jié)才將一丈青嫁給王英而未“據(jù)為己有”,都大可質(zhì)疑。小說(shuō)在宋江將一丈青送回梁山泊后寫道:“宋江其夜在帳中納悶,一夜不睡,坐而待旦。”宋江次日就向領(lǐng)兵前來(lái)增援的吳用說(shuō)出自己的“納悶”:連折五將,“今來(lái)似此,如之奈何?”(55)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說(shuō)卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),第877頁(yè)。宋江的“納悶”緣于幾天來(lái)戰(zhàn)事失利而非女色,這可能是一個(gè)更合理的推測(cè)。

依照金圣嘆批語(yǔ)的提示,這里的反諷其實(shí)發(fā)生在小說(shuō)其他人物或讀者身上。小說(shuō)寫吳用見到宋江就向他賀喜,金圣嘆批語(yǔ)說(shuō):“何喜可賀?下文又未及詳,遂令讀者無(wú)不疑為一丈青也。”(56)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說(shuō)卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),第877頁(yè)。小說(shuō)顯然在誘導(dǎo)讀者犯下錯(cuò)誤,以為吳用為宋江迎娶一丈青之事賀喜,隨后吳用獻(xiàn)上妙計(jì),計(jì)劃幾日內(nèi)攻破祝家莊。這里出現(xiàn)了反諷研究中屢見不鮮的“有知”與“無(wú)知”的典型對(duì)比:讀者誤以為宋江會(huì)把一丈青據(jù)為己有,這一反諷只發(fā)生在讀者身上而未發(fā)生在宋江身上,不能用來(lái)證明宋江的形象表現(xiàn)了“包含反諷的潛在意味”。有意思的是,小說(shuō)繼續(xù)誘使讀者犯“錯(cuò)誤”。在打下祝家莊后,李逵指摘宋江說(shuō):“你又不曾和他妹子成親,便又思量阿舅、丈人!”顯然,李逵也和讀者一樣相信宋江貪戀女色。金圣嘆說(shuō):“忽然將上文一丈青公案再一勾染,便令下文異樣出色,妙心妙筆。”(57)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說(shuō)卷(下)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(四)》(修訂版),第905頁(yè)。下文寫宋江將一丈青嫁給王英,打破讀者早已形成的閱讀期待,也表明讀者、李逵的誤判,金圣嘆評(píng)其“異樣出色”確實(shí)觸及要害。這一評(píng)語(yǔ)表明,雖然古代小說(shuō)批評(píng)家不會(huì)使用反諷這個(gè)術(shù)語(yǔ),但對(duì)小說(shuō)細(xì)節(jié)的深刻體悟與精妙解讀并不亞于現(xiàn)代研究者。浦安迪用反諷來(lái)描述“宋江對(duì)一丈青的態(tài)度”,恐與文本實(shí)際不符。

三、人物塑造:“組合性格”還是“個(gè)性化性格”?

由上可見,浦安迪從反諷的角度來(lái)解讀明代小說(shuō),確實(shí)不乏新意;但若推向極端,恐怕也會(huì)產(chǎn)生諸多負(fù)面效果,其中之一就是在他的闡釋中明代文人小說(shuō)的所有人物無(wú)一不是反諷人物,如此推論,難免將性格塑造問題簡(jiǎn)單化,有意無(wú)意地貶低了古代小說(shuō)在人物塑造方面取得的重要成就。進(jìn)言之,既然人物都是反諷的,而反諷又總是包括相互對(duì)立的兩個(gè)方面(如“有知”與“無(wú)知”),人物因此就在矛盾的兩個(gè)方面之間變動(dòng)不居,人物性格就不是不變而是多變的。循此思路,浦安迪指出:“中國(guó)小說(shuō)之人物性格給人停滯之感,究其根源,不是因?yàn)槿狈ψ兓?而是因?yàn)樾愿癜l(fā)展的不受約束的流動(dòng)性?！?58)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第417頁(yè)。此處譯文據(jù)作者原文略有改動(dòng)。Andrew Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” in Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays, ed. Andrew H. Plasks (Princeton: Princeton University Press, 1977), p.342.“四大奇書”的主人公都是矛盾人物。浦安迪認(rèn)為,人物性格之所以矛盾而多變,在于他們?nèi)狈?shí)體性的持續(xù)不斷的性格發(fā)展。相比之下,西方小說(shuō)的性格則是實(shí)體性的,即使變化和發(fā)展也是朝著某一方向變化和發(fā)展:

我們可以得出結(jié)論,西方敘事傳統(tǒng)往往大致將人物視作實(shí)體性的整體:是人物成長(zhǎng)過程的假定性結(jié)果。換言之,語(yǔ)言塑造的英雄(hero,主人公——引者注)具有堅(jiān)定不移的單一目的,這一目的被抽象成概念,并轉(zhuǎn)化為某種潛在的可規(guī)定性,這成為各模仿層面上人物特性之基礎(chǔ),即便某些特性完全與英雄無(wú)關(guān),例如軟弱、遲鈍、古板或簡(jiǎn)單的代表性。(59)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第415頁(yè)。此處譯文據(jù)作者原文略有改動(dòng)。Andrew Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” p.340.

簡(jiǎn)言之,西方小說(shuō)的“實(shí)體性”人物是“受到約束的流動(dòng)性”,而“非實(shí)體性”的中國(guó)小說(shuō)人物則是“不受約束的流動(dòng)性”。然而,何為人物的“實(shí)體性”呢?何為“不受約束的流動(dòng)性”呢?性格究竟應(yīng)受到什么的“約束”呢?

其次,“類型化性格”在浦安迪論述中表述為“堅(jiān)定不移的單一目的”(the steadfast singlemindedness)。換言之,主人公身上具有一種主導(dǎo)性的品質(zhì),此即“單一目的”,它可用某個(gè)概念來(lái)表達(dá),因?yàn)橹挥懈拍畈拍鼙欢x而感官印象無(wú)從定義,這就使得人物性格具有了“某種潛在的可規(guī)定性”(62)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第415頁(yè)。譯文據(jù)作者原文有所改動(dòng)。Andrews H.Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 340.。所謂“規(guī)定性”,是說(shuō)讀者可依據(jù)已獲得的信息來(lái)合理預(yù)期人物將會(huì)采取什么樣的行動(dòng):猶豫的性格會(huì)使人物經(jīng)常猶豫,癡情的性格則讓人物經(jīng)常陷入情網(wǎng)。浦安迪稱這一性格塑造過程為“概念的實(shí)體化”(conceptual solidity)(63)Andrew H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 340.,的確很有道理。從作者角度來(lái)說(shuō),人物的性格化過程或“性格塑造”(characterization)是賦予概念以實(shí)體的過程,意在將抽象品質(zhì)人格化;從讀者角度來(lái)說(shuō),這意味著從主人公眾多行為中抽象出主要行為模式,抽象出某一主導(dǎo)品質(zhì)。歐美文學(xué)史上這方面的范例涉及多種體裁,而以現(xiàn)代小說(shuō)居多,如貝雅特麗齊的愛情、哈姆萊特的猶豫、堂吉訶德的瘋狂、魯濱遜遨游四海的壯志、于連的野心、包法利夫人的浪漫風(fēng)情、希斯克厲夫的暴戾復(fù)仇,等等。

然而,除了猶豫、瘋狂之外,哈姆萊特、堂吉訶德等人身上顯然還有其他品質(zhì):前者與霍拉修的真摯友愛、對(duì)下層民眾的同情、多才多藝、劍術(shù)高強(qiáng)等;后者則處處主持正義、仗義疏財(cái)、勇氣過人,書中人物評(píng)價(jià)他說(shuō):“只要不提起騎士道,誰(shuí)都認(rèn)為他識(shí)見很高明?！?64)塞萬(wàn)提斯:《堂吉訶德》(上),楊絳譯,北京:人民文學(xué)出版社,1978年,第270頁(yè)。這些顯然都無(wú)法歸納到“猶豫”或“瘋狂”這一“單一目的”之中去,但它們也不與“猶豫”“瘋狂”相矛盾。浦安迪在上述引文中列舉了“軟弱、遲鈍”等都是與英雄品質(zhì)“完全無(wú)關(guān)”(65)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第415頁(yè)。的各種特征,它們并不與人物的“單一目的”完全對(duì)立,乃至否定主導(dǎo)品質(zhì)。實(shí)際上,如果加入或容納了相反特質(zhì)的話,就會(huì)塑造出矛盾人物。如劉備、曹操既是奸雄又是英雄,唐僧既是圣徒又是凡夫俗子。當(dāng)劉備、唐僧等形象在兩個(gè)極端之間游移或搖擺不定之時(shí),就會(huì)出現(xiàn)“不受約束的流動(dòng)性”。

浦安迪認(rèn)為,正是由于明代小說(shuō)的人物性格呈現(xiàn)出不受“單一目的”約束的情形,所以明代小說(shuō)“單個(gè)人物的唯一性似乎并不源于其個(gè)性化性格所具有的獨(dú)特性或新穎性,而是源于刻畫此人物時(shí)采用的共同認(rèn)定的人性特征的特定組合”(66)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第419頁(yè)。譯文據(jù)作者原文略有改動(dòng)。Andrews H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 344.。首先,在他看來(lái),“類型化性格”會(huì)沖淡人物的個(gè)性化性格,此處暗含的前提是“類型化性格”必定不如個(gè)性化性格那么出色,但已有研究者對(duì)此提出疑問:“認(rèn)為性格塑造的一種形式比另一種優(yōu)秀是愚蠢的。認(rèn)識(shí)到差異性才是智慧的開始。”(67)Robert Scholes, James Phelan and Robert Kellogg, The Nature of Narrative (Oxford and New York: Oxford University Press, 2006), 161.比如,我們可在單一性格的阿喀琉斯身上發(fā)現(xiàn)“一位活生生的,正在呼吸的人物”(68)Robert Scholes, James Phelan and Robert Kellogg, The Nature of Narrative, 163.,而喬伊斯筆下的布魯姆并不比其古代史詩(shī)的對(duì)應(yīng)人物奧德修斯“塑造得更好”(69)Robert Scholes, James Phelan and Robert Kellogg, The Nature of Narrative, 165.。

其次,類型化性格是否與個(gè)性化特征互相排斥、絕對(duì)對(duì)立,似乎也值得商榷。上文已經(jīng)指出,在堂吉訶德的瘋狂之外,他還有很多理性的、不那么瘋狂的表現(xiàn),這些無(wú)疑也是其性格塑造的重要組成部分。有研究者指出,正是這些與主導(dǎo)品質(zhì)不相關(guān)的表現(xiàn)才更有意義,“無(wú)謂生活的多余邊界,材料的過剩堆積,細(xì)節(jié)描寫與獨(dú)出心裁的豐富性,滿心歡喜地沉浸于生活經(jīng)驗(yàn)……這些現(xiàn)象在偉大小說(shuō)家的作品里觸目可及”(70)William J. Harvey, Character and the Novel (Ithaca: Cornell University Press, 1965), 189.?？梢?所謂個(gè)性化特征既與人性類型的共同性有關(guān),也與這些共同性之外的因素密不可分。實(shí)際上,堂吉訶德的性格大于瘋狂品性,并不僅是用一個(gè)名叫“堂吉訶德”的人物來(lái)表現(xiàn)瘋狂品性,這才是“單個(gè)人物的唯一性”:他獨(dú)特到了不可替代的程度,超越了瘋狂所能概括的范圍。用這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量,中國(guó)古代小說(shuō)的人物塑造就不僅是浦安迪說(shuō)的“人性特征的特定組合”那么簡(jiǎn)單。歷代研究者都不約而同地提到古代小說(shuō)在人物個(gè)性化方面取得重要成就。金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳·讀第五才子書法》第16條里說(shuō)過,“獨(dú)有《水滸傳》,只是看不厭,無(wú)非他把一百八個(gè)人性格,都寫出來(lái)?！?71)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說(shuō)卷(上)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(三)》(修訂版),第30頁(yè)。第25條更是舉例說(shuō)明:“《水滸傳》只是寫人粗鹵處,便有許多寫法?！?72)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說(shuō)卷(上)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(三)》(修訂版),第31頁(yè)。粗鹵是一項(xiàng)品性,但小說(shuō)在表現(xiàn)每個(gè)人的粗鹵時(shí)又都與個(gè)性化因素聯(lián)系在一起,即與粗鹵之外的某些因素聯(lián)系在一起,如李逵是草莽英雄的粗鹵,不計(jì)后果、猛打猛沖,以致宋江死前要鴆殺之;而魯智深則是透著幾分精明的粗鹵——他在“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”一節(jié)中明知打死了人,卻說(shuō)對(duì)方“詐死”(73)金圣嘆著,陸林輯校整理:《白話小說(shuō)卷(上)·第五才子書施耐庵水滸傳》,《金圣嘆全集(三)》(修訂版),第98頁(yè)。以便自己逃脫,等等?？傮w上看,浦安迪對(duì)人物性格的塑造成就估價(jià)不足,認(rèn)為“奸雄”“英雄”一類的人性共同特征被明代小說(shuō)家相互矛盾地組合在一個(gè)人物身上,形成“組合人物”。

如果小說(shuō)人物不是個(gè)性化的而是“人性特征的特定組合”,那么這些共同特征就可能被更多的人物所分享,從而形成由多個(gè)人物組成的人物系列。《三國(guó)演義》“桃園結(jié)義”中的劉關(guān)張三兄弟、“《金瓶梅》中的六位妻妾、《西游記》中的五位取經(jīng)者以及《紅樓夢(mèng)》中的數(shù)位女主人公,均是此種手法運(yùn)用之典型”(74)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第421頁(yè)。。這些人物組成在一起便形成“組合人物”(75)中譯本為“人物群體”,浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第421頁(yè)。浦安迪使用的英文表述為composite characters(斜體原文所有)。Andrews H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 345.,所有涉及的個(gè)體融合在一起,提煉出故事主人公的“組合形象”(a composite image),“比如英雄、取經(jīng)者、貪圖享樂的女人或理想的妙齡女子”(76)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第421頁(yè)。。由此可見,“組合人物”的另一涵義是由多個(gè)人物組成的人物系列,而不是獨(dú)特豐滿的個(gè)性化形象。浦安迪觀察到古代小說(shuō)中“同類型人物反復(fù)出現(xiàn),唯一改變的是姓名與外表”(77)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第422頁(yè)。。

那么,“組合人物”是圓形人物還是扁平人物呢?浦安迪認(rèn)為:“在哲學(xué)深度不夠的作品中,背后有著同樣的美學(xué)沖動(dòng),將‘非圓形’人物同樣并置起來(lái)以形成‘圓形’的組合人物?！?78)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第421頁(yè)。引文據(jù)作者原文有改動(dòng)。Andrews H. Plaks, “Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” 344.在他看來(lái),多個(gè)類型化的“組合人物”并置聯(lián)系在一起,彼此折射,就能構(gòu)成“圓形人物”。這相當(dāng)于說(shuō),西方小說(shuō)中某一單個(gè)人物(如于連、包法利夫人、安娜·卡列尼娜)塑造所完成的事情在中國(guó)古代小說(shuō)中需要將幾個(gè)人物并置在一起才能完成,這實(shí)際上以強(qiáng)調(diào)某一群體特征如“取經(jīng)者、理想的妙齡女子女性”(79)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第421頁(yè)。為由,質(zhì)疑甚或否定古代小說(shuō)在性格塑造上的重要成就。綜上,“組合人物”有兩種涵義,或?yàn)閮煞N相矛盾的主導(dǎo)品質(zhì)的組合(如奸雄與英雄),或?yàn)槎喾N同類型人物的系列形象(如取經(jīng)者),共同之處在于,他們的個(gè)性表現(xiàn)均顯不足,只達(dá)到類型化程度。盡管他也看出古代小說(shuō)提供了充滿個(gè)性化特征的眾多細(xì)節(jié)(“劉備的哭功和賈寶玉吃胭脂”(80)浦安迪主編:《中國(guó)敘事:批評(píng)與理論》,第419頁(yè)。),勉強(qiáng)承認(rèn)古代小說(shuō)中存在著個(gè)性化形象,但又認(rèn)為即使這些“組合人物”相當(dāng)于圓形人物,也需要大打折扣,無(wú)怪乎他在上面引文中的“‘圓形’的組合人物”的“圓形”定性上打上了引號(hào)。

浦安迪認(rèn)為,類型化人物之所以大量出現(xiàn),源于中國(guó)的傳統(tǒng)文化與中國(guó)小說(shuō)的史傳傳統(tǒng)。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文人徘徊于“出世入世”的不斷循環(huán)中,“入世”意味著進(jìn)入公共生活,建功立業(yè),王侯將相均有固定的身份;而“出世”則涉及個(gè)人隱逸生活,不見于史乘,也就湮沒無(wú)聞。中國(guó)史書為人物立傳,蓋棺論定,或是明君賢臣,或是王侯將相,或是游俠刺客,多以世俗功業(yè)為評(píng)判依據(jù),可以劃分成一個(gè)個(gè)類型。小說(shuō)創(chuàng)作從史傳文學(xué)中借鑒了人物塑造的基本方法,也就更關(guān)注人物共性的一面而相對(duì)忽略其個(gè)性化的一面。在我們看來(lái),就前一個(gè)因素來(lái)說(shuō),他顯然沒有發(fā)現(xiàn),其實(shí)入世出世是統(tǒng)一的,入世為儒與出世為道(佛)、兼濟(jì)天下與獨(dú)善其身并不矛盾。君子于隱逸之中也能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值追求和理想,甚至出世本身就是理想,各種史書中都有數(shù)量眾多的“隱士傳”。其次,他注意到古代史書往往有“君子曰”“太史公曰”“史臣曰”等蓋棺論定的表述,但并沒有看到“蓋棺”也不一定“論定”,不能把這一表述絕對(duì)化。舉例來(lái)說(shuō),《左傳·隱元年》的“君子曰”贊美潁考叔“純孝也”,并引《詩(shī)經(jīng)》“孝子不匱,永錫爾類”(81)左丘明撰,杜預(yù)集解:《左傳》,上海:上海古籍出版社,2015年,第5頁(yè)。,但《左傳·隱十一年》記載潁考叔被鄭臣子都暗算而身亡。事實(shí)上,被譽(yù)為“純孝也”的潁考叔并沒有“孝子不匱”,反而在十年后就喪命了,后代史無(wú)明文。這表明“君子曰”并沒有給潁考叔蓋棺論定,對(duì)其一生做出恰如其分的總結(jié),“孝子不匱”的斷語(yǔ)也有片面性。

四、結(jié) 語(yǔ)

雖然上文主要討論了浦安迪“中國(guó)小說(shuō)的興起”研究中某些尚不夠完善的地方,但我們無(wú)意否定浦安迪所論之重要學(xué)術(shù)價(jià)值。在他將中國(guó)古代小說(shuō)國(guó)際化、現(xiàn)代化的同時(shí),某些觀點(diǎn)有待商榷,似亦無(wú)可厚非。相較于那些習(xí)慣性地將中國(guó)文學(xué)邊緣化的西方研究者來(lái)說(shuō),他對(duì)古代小說(shuō)的評(píng)價(jià)基本上是正面的、積極的,其開放包容的學(xué)術(shù)態(tài)度,中西互釋、古今融通的方法值得肯定,對(duì)研究者也不乏啟迪之功。首先,雖然他所說(shuō)的“中國(guó)小說(shuō)的興起”是帶著缺憾的“興起”,但他畢竟運(yùn)用歐美學(xué)界通行的“小說(shuō)的興起”框架對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)做出全方位研究,在世界小說(shuō)史上為中國(guó)古代小說(shuō)爭(zhēng)取一席之地,這對(duì)破解世界小說(shuō)研究中的歐洲中心論頗有貢獻(xiàn),針砭時(shí)弊,值得尊敬和稱道。其次,西方漢學(xué)家的研究對(duì)象雖然是《三國(guó)演義》《水滸傳》等中國(guó)小說(shuō)文本,但他們的理論話語(yǔ)仍是西方的,不理解西方小說(shuō)史或小說(shuō)理論史、批評(píng)史就很難理解其研究,更莫說(shuō)對(duì)其做出實(shí)事求是的評(píng)價(jià)了。與浦安迪的做法類似,另一位頗有影響的美國(guó)漢學(xué)家蘇源熙(Haun Saussy)運(yùn)用“諷喻”分析中國(guó)先秦美學(xué)(82)蘇源熙:《中國(guó)美學(xué)問題》,卞東波譯,南京:江蘇人民出版社,2011年。關(guān)于“諷喻”及其在歐美文學(xué)中的運(yùn)用,請(qǐng)參見拙著《歐美文學(xué)的諷喻傳統(tǒng)》(北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2023年)。。最后,在當(dāng)今文化全球化的時(shí)代,我們既不能盲從北美漢學(xué)家的研究成果,也不能對(duì)其采取“鴕鳥心態(tài)”,充耳不聞,似乎什么都沒有發(fā)生過。如何在小說(shuō)研究中客觀分析、審慎鑒別其優(yōu)劣之處,恐怕是中國(guó)小說(shuō)研究中無(wú)法回避的一項(xiàng)重要課題。

附記:本文曾于山東大學(xué)文學(xué)院主辦的“2022中國(guó)小說(shuō)論壇”宣讀,對(duì)會(huì)議討論人及《文史哲》雜志評(píng)審專家的寶貴意見謹(jǐn)致謝忱。