從形象審美到身份認(rèn)同：中國(guó)藝術(shù)史中的女性主題及其視覺(jué)反思

吳若明

（南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

女性議題在當(dāng)下藝術(shù)史研究中倍受關(guān)注，涉及中國(guó)藝術(shù)史中女性主題的研究，性別研究中對(duì)中國(guó)古代女性主題圖像的使用，中國(guó)古代藝術(shù)中部分典型女性形象的塑造及其反映的心理意識(shí)等多重領(lǐng)域。中國(guó)藝術(shù)史中的女性主題不僅有傳統(tǒng)仕女畫(huà)，也包括風(fēng)俗畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)等不同視覺(jué)圖像。20 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)史的研究在關(guān)注女性形象審美的同時(shí)，對(duì)性別學(xué)觀點(diǎn)的借鑒及對(duì)古代女性主題圖像的使用，體現(xiàn)了藝術(shù)史領(lǐng)域的女性關(guān)注與視覺(jué)反思。

一、藝術(shù)史中的女性主題

目前對(duì)女性藝術(shù)的概念存在多元闡釋?zhuān)琜1]75女性藝術(shù)不僅包括女性藝術(shù)家直接參與創(chuàng)作的作品，也包括男性藝術(shù)家創(chuàng)作的女性主題作品。文學(xué)創(chuàng)作中的女性通常有三種表現(xiàn)方式：文本中被描繪的女性，作為作家的女性，以及女性群體的理想或混合類(lèi)型。[2]196藝術(shù)領(lǐng)域中的女性也同樣體現(xiàn)了多元性，包括繪畫(huà)等藝術(shù)作品中的女性再現(xiàn)、創(chuàng)作藝術(shù)品的女性藝術(shù)家等。2020 年臺(tái)北“故宮”特展“她——女性形象與才藝”及相關(guān)圖錄中的兩大單元“群芳競(jìng)秀”與“女史流芳”正是對(duì)女性藝術(shù)的二維解讀，推動(dòng)了女性藝術(shù)研究。

藝術(shù)品中的女性形象，更多是以男性為主體的藝術(shù)家創(chuàng)作作品中的女性。諾克林曾提出“為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家”的問(wèn)題，并解釋其很大程度受制于社會(huì)環(huán)境的影響。女性主義運(yùn)動(dòng)興起后，女性藝術(shù)家越來(lái)越多地活躍在藝術(shù)領(lǐng)域，但其作品卻并非都以女性為表現(xiàn)對(duì)象，也沒(méi)有類(lèi)似“女性氣質(zhì)”的共同特質(zhì)，而更傾向于同時(shí)期藝術(shù)的整體風(fēng)尚。[3]182藝術(shù)作品中的女性形象構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)史中女性藝術(shù)的重要載體，特別是在女性藝術(shù)家群體較少參與的中國(guó)藝術(shù)史早期階段。明清時(shí)期女性群體創(chuàng)作的藝術(shù)作品被《玉臺(tái)畫(huà)史》[4]等記載，近年來(lái)學(xué)者也不斷關(guān)注中國(guó)古代女性畫(huà)家和繪畫(huà)的研究。這些女性并非專(zhuān)職畫(huà)家，除少數(shù)宮掖女性外，以名媛、名妓和姬侍為主，且多與男性畫(huà)家及藏家有一定的家學(xué)淵源或師承關(guān)系，江南一帶尤盛。[5]6《故宮所藏女性畫(huà)家作品》一書(shū)列舉了從元到清代女性畫(huà)家的二百余幅傳世繪畫(huà)，除了少數(shù)對(duì)女性個(gè)體形象的描繪外，更多為山水、花鳥(niǎo)、宗教人物等主題，還有《歷代帝王道統(tǒng)圖》等男性形象。[6]25創(chuàng)作目的多為怡情或精神寄托，如以虔誠(chéng)之心描繪觀音、羅漢等宗教人物形象。[7]37

因此，藝術(shù)史領(lǐng)域的女性主題是一個(gè)相對(duì)廣泛的范疇，而仕女等女性形象題材構(gòu)成女性藝術(shù)的重要組成部分。以女性形象為表現(xiàn)主題的仕女畫(huà)或者稱(chēng)美人畫(huà)，在中國(guó)美術(shù)史的傳統(tǒng)研究中并不具有重要地位，甚至被認(rèn)為“俗甚”。特別是隨著文人畫(huà)興起，明清時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)的主線(xiàn)體現(xiàn)了寫(xiě)意和臨仿對(duì)自然寫(xiě)實(shí)的背離，而仕女圖強(qiáng)調(diào)視覺(jué)真實(shí)感，滿(mǎn)足大眾通俗審美，在明清畫(huà)論中少見(jiàn)提及，甚至一定程度上被排斥。[8]隨著性別學(xué)研究的推進(jìn)，藝術(shù)史學(xué)者對(duì)女性主題日益關(guān)注，古代視覺(jué)藝術(shù)中的女性圖像逐漸成為熱點(diǎn)。近年關(guān)于藝術(shù)史領(lǐng)域女性主題的研究著作包括三類(lèi)：第一類(lèi)是傳統(tǒng)的仕女圖賞鑒及技法研究，如《三希堂畫(huà)寶：仕女大觀》[9]、《唐代仕女畫(huà)研究》[10]等；第二類(lèi)是對(duì)于人物形象和社會(huì)身份、生活空間的綜合探討，如《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》[11]、《美的顯示：中國(guó)清代繪畫(huà)中的女性圖像》（Beauty Revealed：Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting）[12]及《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫(huà)》（Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China）[13]等；第三類(lèi)是受文學(xué)研究影響下的明清才女藝術(shù)研究，包括針對(duì)個(gè)人肖像畫(huà)及女性畫(huà)家的自身創(chuàng)作等。[14]此外，隨著女性圖像研究的增多，近年來(lái)更多學(xué)者側(cè)重于從跨文化與跨媒介角度討論，如繪畫(huà)中的女性形象反映的中外技法互鑒[15]，以及從瓷器、玻璃畫(huà)等不同藝術(shù)媒介分析比較女性形象及其含義。[16]

二、性別學(xué)的圖文互證

盡管中國(guó)古代常見(jiàn)的仕女畫(huà)中以年輕女性的優(yōu)雅形象為主，但從性別學(xué)角度來(lái)看，藝術(shù)圖像中的女性形象應(yīng)當(dāng)包括不同年紀(jì)的女性及其在多種社會(huì)身份中的綜合表現(xiàn)，以多種藝術(shù)圖像再現(xiàn)不同年齡、身份的女性在不同空間下的具體形態(tài)，從而表現(xiàn)中國(guó)古代女性的整體風(fēng)貌。這些形象與性別學(xué)的文本敘述應(yīng)當(dāng)具有互補(bǔ)性，即藝術(shù)史領(lǐng)域的圖文互證關(guān)系。[1]56

20 世紀(jì)的法國(guó)學(xué)者西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》（1949 年）關(guān)注女性獨(dú)立問(wèn)題，提到女性從成熟到老年各階段面臨的困境、挑戰(zhàn)和認(rèn)知變化，即女性在不同時(shí)期體現(xiàn)出對(duì)不同問(wèn)題的差異性關(guān)注視角。從童年到少女，再到婚后、成為母親的角色轉(zhuǎn)變過(guò)程中，女性的形象不是單一的，而是在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)部的復(fù)雜形象。一方面，傳統(tǒng)觀念要求女性嫵媚、嬌柔、卑微、順從等，具有所謂的女性氣質(zhì)；另一方面，如果女性要自我實(shí)現(xiàn)，改變?cè)谏鐣?huì)中從屬于男性的身份，則需要專(zhuān)注于學(xué)習(xí)、運(yùn)動(dòng)、職業(yè)培訓(xùn)、政治社會(huì)活動(dòng)等，以減少對(duì)感情和性的關(guān)注，而成為自主的個(gè)體，盡管有時(shí)會(huì)隨著婚姻而自我放棄這種獨(dú)立性。[17]88,130-131

《第二性》體現(xiàn)了女性在社會(huì)中被刻意塑造的各種特質(zhì)，這一點(diǎn)與約翰·伯格《觀看之道》形成很好的互證性，后者在論證中更多地借鑒西方藝術(shù)史中經(jīng)典的女性主題繪畫(huà)，從觀者身份及觀看的原作或復(fù)制品等不同載體去審視女性形象。伯格認(rèn)知到所有圖像都是人為的，女性的形象不僅是寫(xiě)實(shí)的肖像，也可以是符合審美標(biāo)準(zhǔn)的維納斯形象，復(fù)制的圖像和截取的方式突出了這種觀賞的重心。女性圖像往往注重通過(guò)服裝、飾品、家具等其他物品綜合呈現(xiàn)身份，符合男性為主的觀賞、收藏者的審美標(biāo)準(zhǔn)，是一種從男性畫(huà)家經(jīng)驗(yàn)及男性角度加以審視的美化了的人的本體。[18]65《第二性》描述了客觀存在于女性各階段形象的不同特質(zhì)，而藝術(shù)生成則是有選擇地展示畫(huà)家或贊助人想表現(xiàn)的部分女性形象特質(zhì)，這樣的表達(dá)方式和女性畫(huà)家的視角多少存在一定的差異。

近年來(lái)相關(guān)的性別學(xué)文獻(xiàn)也突出了中國(guó)古代女性身份的社會(huì)屬性問(wèn)題，如《內(nèi)闈：宋代婦女的婚姻和生活》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《內(nèi)闈》），不僅肯定了女性在宋代社會(huì)中不變的妻子、母親與女兒角色，還提到女性在自身生活和介入社會(huì)歷史進(jìn)程之中的身份。宋代的風(fēng)俗畫(huà)為這一主題的研究提供了圖像場(chǎng)域的參考?！秲?nèi)闈》引用了宋代風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》《文姬歸漢圖》的相關(guān)場(chǎng)景，并結(jié)合劉松年《向茶販買(mǎi)茶的女人》這樣的一個(gè)公共空間，論證僅限于內(nèi)闈的女性空間是上層階級(jí)用以顯示特殊地位的途徑，前提是有了在中間跑腿的仆人。[19]20,26反映普通女性在公共空間中的繪畫(huà)還有南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》。即使在內(nèi)闈之中，女性還可以通過(guò)紡織等活動(dòng)參與社會(huì)生產(chǎn)，這一點(diǎn)同樣在劉松年的相關(guān)繪畫(huà)中得以呈現(xiàn)。才子佳人的主題，同樣借鑒了中國(guó)繪畫(huà)史中的一個(gè)常見(jiàn)題材——仕女形象。這樣的仕女形象或單獨(dú)出現(xiàn)，而更多地出現(xiàn)在與男性形象共存的敘事性組合題材中?！秲?nèi)闈》所引李唐等畫(huà)家的作品體現(xiàn)了女性相對(duì)于男性的從屬地位，反映的不僅是審美視角，也傳達(dá)出社會(huì)對(duì)于作為妻子、兒媳等的女性順從、殷勤和忍耐等要求。李公麟《孝經(jīng)圖》《女孝經(jīng)》中的圖像更形象地闡釋了女性的兒媳身份?！犊缭介T(mén)閭：宋代福建女性的日常生活》同樣關(guān)注宋代女性的生活細(xì)節(jié)，引用了《清明上河圖》以闡釋和轎子功能相近的篷車(chē)為女性在開(kāi)放空間中提供的相對(duì)封閉的活動(dòng)場(chǎng)所，畫(huà)中車(chē)簾半啟，車(chē)中女性的臉頰隨之隱現(xiàn)的細(xì)節(jié)表明篷車(chē)提供了內(nèi)部獨(dú)處到探索外部的通道。[20]82-83該書(shū)還通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)的墓葬壁畫(huà)探討宋代女性墓主生前日常寢居的細(xì)節(jié)。[20]296-302

在性別史視角下，《綴珍錄：18 世紀(jì)及其前后的中國(guó)婦女》關(guān)注18 世紀(jì)女性生活，也同樣關(guān)注了女性主題圖像與文本的結(jié)合。在對(duì)于博學(xué)女性的論證部分，書(shū)中援引清朝宮廷畫(huà)家金廷標(biāo)所繪《曹大家授書(shū)》作為漢代宮廷女性學(xué)者的典型形象。乾隆時(shí)期反復(fù)出現(xiàn)在琺瑯彩瓷盤(pán)上的裝飾圖像也出現(xiàn)了類(lèi)似的博學(xué)女性教子的場(chǎng)景。[21]106,133以教子為主題的才女形象是清代外銷(xiāo)瓷婦女?huà)胪}材的新興表達(dá)方式。

相較于繪畫(huà)作品以仕女題材為主，明清版畫(huà)呈現(xiàn)多重身份的女性圖像，包括在勞作、繁衍等多種情境下不同年齡的女性?！都夹g(shù)、性別、歷史：重新審視帝制中國(guó)的大轉(zhuǎn)型》強(qiáng)調(diào)了封建時(shí)代晚期女性從事的工作、所處空間，以及在不同領(lǐng)域中身份的傳承與變遷。在圖文互證的論述中，更多借鑒了版畫(huà)藝術(shù)，如1593 年版《便民圖纂》中的耕織圖像等。除了作為家庭勞動(dòng)成員，女性也往往參與家庭祭祀等習(xí)俗活動(dòng)。在一些祭祀活動(dòng)中，女性以獻(xiàn)茶等輔助性活動(dòng)幫助男性完成儀式。版畫(huà)《清俗紀(jì)聞》描繪了大型家廟祭祀中，妻子站立在祭拜中的丈夫身后，圖像中的人物組合關(guān)系表現(xiàn)了清代女性在家庭中的從屬地位及與丈夫的互補(bǔ)關(guān)系。[22]44,59-60

三、藝術(shù)范疇下女性形象的空間架構(gòu)

性別與空間的關(guān)系是近年藝術(shù)史研究較為關(guān)注的論題之一。通常認(rèn)為外部開(kāi)放空間服務(wù)于男性群體，而女性被禁錮于封閉的內(nèi)闈空間，或半封閉的庭院空間中。這種概念的形成可追溯到東漢時(shí)期，在儒學(xué)和皇權(quán)的結(jié)合下，女性角色的地位及女性所在內(nèi)區(qū)域的社會(huì)秩序被確立。[23]109

園林屬于戶(hù)外空間，但并不是完全公開(kāi)的外部空間。如晚明江南一帶興盛的園林，不僅是園林主人社交空間的載體，也是其控制和約束下的私人空間。[24]58閨閣與庭院空間也是中國(guó)古代繪畫(huà)，特別是仕女題材中女性形象的主要存在空間。仕女畫(huà)中多為“得閨閣之態(tài)”的年輕女性，即使是《女史箴圖》《女孝經(jīng)圖》等女性典范的圖像也常傾向于年輕的仕女形象，并被列入廣義的仕女畫(huà)范疇。這些繪畫(huà)的空間也多集中在封閉的閨房或半開(kāi)放的庭院空間。

宋代風(fēng)俗畫(huà)和明清版畫(huà)對(duì)于女性形象的刻繪逐步走出這一種審美偏好。（傳）宋代王居正《紡車(chē)圖》中，表現(xiàn)了年長(zhǎng)女性的容貌和裝束。在偏好表現(xiàn)民俗的宋元繪畫(huà)作品中，女性的紡織勞作場(chǎng)景并不是孤例，如劉松年《絲綸圖》表現(xiàn)了在庭院中紡織的仕女形象。[25]83類(lèi)似的女性日常勞作圖像在明清版畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)，除了紡織場(chǎng)景外，還有桑蠶養(yǎng)殖，如1593 年刊刻的《便民圖纂》等，相對(duì)于繪畫(huà)作品，其更側(cè)重于全景式的客觀描繪。值得一提的是，桑蠶養(yǎng)殖也同樣在特定的室內(nèi)空間完成。紡織和桑蠶題材受到女性主題藝術(shù)偏好，主要與其所具有的隱喻功能相關(guān)，即代表了女性對(duì)于家庭的貢獻(xiàn)。[22]122

在游春、狩獵等題材中，女性形象則出現(xiàn)在相對(duì)開(kāi)放的外部空間。從封閉的閨房和半封閉的庭院到完全開(kāi)放的外界空間，中國(guó)藝術(shù)史中的女性形象以年輕女性為主，但人物身份有所差別。如瓷器上的俠女、狩獵題材，以及昭君出塞等歷史題材，大多具有敘事性，且女性形象常和男性形象組合出現(xiàn)。戶(hù)外空間中的單獨(dú)女性形象相對(duì)較少，多為宗教中的女神。普通女性的勞作場(chǎng)景在版畫(huà)中偶有戶(hù)外空間表現(xiàn)，如1808年刻本《授衣廣訓(xùn)》中采摘棉花的勞作場(chǎng)景等，這也是古代中國(guó)為數(shù)不多的幾項(xiàng)女性可從事的戶(hù)外農(nóng)業(yè)活動(dòng)之一。[22]95當(dāng)然，我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)史表現(xiàn)的女性勞作都集中在紡紗織布這一范疇下，甚至表現(xiàn)宮廷女性日常的《搗練圖》同樣如此，成為古代中國(guó)男耕女織觀念的一種表現(xiàn)。

四、女性主題審美與理想形象建立

藝術(shù)史中的女性主題通常與年輕美麗的女性形象相關(guān)。六朝的秀骨清像，隋唐的豐腴多姿，宋元的端莊秀麗和明清的風(fēng)露清愁，中國(guó)古代繪畫(huà)中的女性形象始終體態(tài)優(yōu)雅，如顧愷之《洛神賦》《女史箴圖》《列女傳》等繪作品畫(huà)中的女性皆以“美者自美，翩以取尤”的唯美形象，在中國(guó)繪畫(huà)女性形象的發(fā)展中具有延續(xù)性影響。[11]99各時(shí)期的審美標(biāo)準(zhǔn)又有不同，唐朝周昉等作仕女多濃麗豐腴，儀姿雍容；宋元明仕女畫(huà)突出女子的甜美、嬌羞，有魏晉仕女之風(fēng)范；清代仕女多見(jiàn)纖弱修長(zhǎng)身姿，以削肩、尖臉、柳眉、細(xì)腰為美。[26]31-32

寫(xiě)實(shí)并不是中國(guó)古代女性主題繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，弱化的個(gè)性特征和對(duì)優(yōu)雅體態(tài)的刻繪是主要表現(xiàn)方式。女性飄逸的服飾或繁復(fù)的發(fā)飾通常在畫(huà)面中成為區(qū)別人物的依據(jù)。西方早期藝術(shù)中的女性主題往往也采用了這些因素，古希臘帕特農(nóng)神廟東三角門(mén)楣繪畫(huà)表現(xiàn)的是雅典娜在眾神環(huán)繞之下的誕生，三女神通常被認(rèn)為是赫斯提亞（Hestia）、狄俄涅（Dione）和阿弗洛狄忒（Aphrodite），她們是對(duì)歐洲藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的理想女性形象。和當(dāng)時(shí)更注重寫(xiě)實(shí)自然的男性雕塑相比，三女神像的衣服褶皺感更強(qiáng)，褶皺的曲線(xiàn)呈現(xiàn)是一個(gè)縱切面，從而加強(qiáng)三維立體感覺(jué)。[27]132自古希臘普拉克西特列斯（Praxiteles）創(chuàng)作裸體的阿弗洛狄忒像開(kāi)始，對(duì)歐洲女性的美的詮釋也從莊嚴(yán)感逐漸轉(zhuǎn)向來(lái)自世俗中女性的自然體態(tài)美，并在歐洲女性主題藝術(shù)創(chuàng)作上影響深遠(yuǎn)。[27]143無(wú)論作品是對(duì)人主體的表現(xiàn)，還是有人物形象的敘事主題，視覺(jué)藝術(shù)的目標(biāo)都是描繪身體的美。[28]47但中國(guó)女性主題藝術(shù)則延續(xù)了非寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法，側(cè)重服飾的描繪，或借助于古物、書(shū)畫(huà)等物品表現(xiàn)人物身份差異。在特定的女性空間中，女性主題的表達(dá)具有程式化元素，且具有可置換性。如清代雍正時(shí)期的《十二美人圖》，人物形象相近，人物審美趨于一致性，包括面容姣好、儀態(tài)優(yōu)雅和神情恬靜等，而根據(jù)屋內(nèi)器物的設(shè)置表現(xiàn)各不相同的主題。事實(shí)上，元明之后美人畫(huà)少見(jiàn)“時(shí)世妝”，畫(huà)面中人物常帶有“集萃式”妝容，服飾也具有適用于各個(gè)時(shí)代的普遍特征，并延續(xù)了魏晉以來(lái)的宮廷美人（仕女圖）的審美范式。[29]31

除了審美形象上的標(biāo)準(zhǔn)化外，中國(guó)古代女性主題藝術(shù)在人物身份表達(dá)上也注重樹(shù)立典范。女性身份包括社會(huì)身份和人物身份，一方面是女性的典型社會(huì)屬性，即在家庭中的母親或妻女身份，或在社會(huì)中的職業(yè)身份；另一方面是具有說(shuō)教性或敘事性的典型女性人物身份，可根據(jù)人物形象特征或榜題文字等對(duì)女性形象進(jìn)行身份識(shí)別。如魏晉以來(lái)列女成為文本與繪畫(huà)中女性主題的重要表現(xiàn)對(duì)象。劉向《列女傳》中頌揚(yáng)六種女子美德：母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義和辯通，其中賢明與仁智也常用于評(píng)價(jià)男性。因此女性的美德不僅僅在女兒、妻子和母親等家庭角色中，但后世盛行的女性典型形象則以“婦德”“女教”等為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)女性在家庭中的角色，并形成了文本《閨范》。同《列女傳》相近，《閨范》給予了特定的人物案例，具有廣義上的社會(huì)典范性。[30]111-113依據(jù)這類(lèi)文本形成的具有敘事性的圖像，在繪畫(huà)中多以手卷形式呈現(xiàn)。如《女史箴圖》和《列女仁智圖》等，畫(huà)面以界格將手卷分成一連串相互銜接的空間，表現(xiàn)不同身份的特定女性，強(qiáng)調(diào)女性形象體現(xiàn)的美德典范。[11]83不僅是模范的妻女，賢慈的母親也是傳統(tǒng)文化中推崇的典范，具體包括慈母、嚴(yán)母和賢母三種形象。[31]300依據(jù)文本樹(shù)立起的女性形象包括內(nèi)外兩種特質(zhì)，在外是得體、博學(xué)而有文化的，在內(nèi)則為孝順、賢德、慈愛(ài)。二者相輔相成，如女性的博學(xué)往往與教育子嗣相關(guān)，成為女?huà)D嬰童主題的重要表現(xiàn)。中國(guó)古代藝術(shù)從真實(shí)出發(fā)，到泛真實(shí)（general real）的理想女性形象構(gòu)建，體現(xiàn)了具體女性人物身份與社會(huì)身份的理想統(tǒng)一。[32]46

五、他者凝視與自我觀看

從性別學(xué)角度審視，女性主題圖像在中國(guó)藝術(shù)史中體現(xiàn)了男性視角的他者凝視及女性的自我觀看雙重視角。仕女圖（或稱(chēng)美人圖）大部分承載著男性或載道或言情的精神訴求，面容姣好的女性形象也多體現(xiàn)男性觀者的寄寓之思。如《十二美人圖》中女性形象周?chē)钱?huà)作定制者雍正所感興趣的東西，即已經(jīng)擁有的富麗堂皇和向往的文人清雅。[29]34女性主題藝術(shù)的功能首先是為他者觀看，因此要符合以男性為主的畫(huà)家及作品所有者的審美需求。如北京故宮博物院藏（傳）五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，畫(huà)面以男性人物為主要敘事對(duì)象，但畫(huà)卷中共有女性26 人，體態(tài)均表現(xiàn)為秀麗典雅，五官妝容一致，人物體型相近，已非唐代豐腴之態(tài)，而是符合五代的審美時(shí)風(fēng)。[33]190女性形象集中表現(xiàn)在聽(tīng)樂(lè)及觀舞場(chǎng)景中，在畫(huà)面中是男性群體觀者的凝視對(duì)象，同時(shí)也愉悅了觀畫(huà)者，體現(xiàn)了女性形象在畫(huà)卷內(nèi)外被凝視的功能。

中國(guó)古代藝術(shù)中的部分女性主題圖像也體現(xiàn)了女性繪制者與觀看者的自我審視。具有禮教意義的《列女傳》等即以畫(huà)卷與文本結(jié)合的形式成為宮闈女性觀看自審的對(duì)象。宋人《女孝經(jīng)圖》、清焦秉貞《歷代賢后故事圖》冊(cè)等仍在延續(xù)這種題材。

明清之際盛行的女性肖像畫(huà)摒棄了傳統(tǒng)仕女圖對(duì)畫(huà)卷內(nèi)外觀者審美時(shí)風(fēng)的迎合，在體態(tài)及五官繪畫(huà)上也有所變化，注重所繪女性的個(gè)人身份及特質(zhì)表現(xiàn)，通過(guò)人物裝束等突出女性的個(gè)體差異。如女性畫(huà)家金禮嬴（1772—1807 年）在乾隆乙卯年（1795 年）所繪《顧眉像》，著重表現(xiàn)了女性的文靜莊重及書(shū)卷氣，并以正面呈現(xiàn)五官，而非傳統(tǒng)美人圖傾向于描繪側(cè)面之風(fēng)尚。[34]77關(guān)于特定身份人物的主題繪畫(huà)還形成多版本、多樣式的表達(dá)形式。如清光緒十七年（1891 年）張溥東本《顧橫波小像卷》是金禮嬴本《顧眉像》的摹本，由職業(yè)畫(huà)家臨摹人像，張溥東補(bǔ)圖樹(shù)石。[35]32清代顏翔在明薛素素繪《梅蘭竹菊卷》題跋中為其繪人物小像，并以書(shū)案擺設(shè)等表現(xiàn)薛素素的書(shū)畫(huà)修養(yǎng)。[6]43柳如是的肖像畫(huà)也是版本繁多，形象姿態(tài)各異，其中顧苓所繪更以男裝突出柳如是的人物性情與個(gè)人經(jīng)歷。[36]48有一種女性肖像可能是女性以定制人身份介入其他畫(huà)家創(chuàng)作之中，如清順治八年（1651 年）由金陵名家樊圻、吳宏合繪的《寇湄像》，便是寇湄本人持紙乞請(qǐng)之作。畫(huà)面有松石溪流，畫(huà)中女性倚坐樹(shù)木，有林下高士之意。[37]73又或是自畫(huà)像成為女性自我觀看的表現(xiàn)形式，如《李香君自寫(xiě)小照》等這種女性形象或者可以理解為繪畫(huà)者以主觀思維認(rèn)知自我形象，自我再現(xiàn)。除畫(huà)家本人外，自畫(huà)像的觀眾對(duì)畫(huà)中人物姿態(tài)、手勢(shì)、面部表情和飾品等進(jìn)行解讀，理解女性自觀的過(guò)程，即畫(huà)家本人為何以畫(huà)面中這種姿態(tài)示人。[38]22事實(shí)上，這些女性的肖像同樣受到同時(shí)期男性文人士大夫肖像畫(huà)盛行之風(fēng)的影響。與宮廷畫(huà)家精心描繪的帝后肖像相比，二者雖畫(huà)面功能具有一定的相近性，女性肖像主要體現(xiàn)了自我認(rèn)知的自觀之意，帝后肖像則因承載后代奉拜而端莊厚重。二者并非形象性別不同帶來(lái)的功能差異，而是體現(xiàn)了中國(guó)古代藝術(shù)史中女性主題從形象審美到身份認(rèn)同的變化趨勢(shì)。