簡(jiǎn)貴燈 閆江南

（1.福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007；2.贛南師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 贛州 364100）

清末以降，“世之評(píng)劇家多矣，多如過(guò)江之鯽，密若天上之星”[1]。清末民國(guó)時(shí)期的評(píng)劇主要指“評(píng)論戲劇也”。[2]而評(píng)劇家則指那些經(jīng)常發(fā)表戲曲批評(píng)，且有一定專業(yè)水準(zhǔn)和成就者，“批評(píng)戲劇之名家，謂之‘評(píng)劇家’”。[3]28在這一時(shí)期，作為一種身份，“評(píng)劇家之名以立”[4]14；評(píng)劇作為一種行業(yè)，成為“三百六十行外之又一行也”[5]。評(píng)劇家身份的形成及評(píng)劇行業(yè)的出現(xiàn)，是戲曲批評(píng)職業(yè)化的重要標(biāo)志。評(píng)劇家與演員是一種相互成就、相互照應(yīng)的合作關(guān)系，二者都對(duì)戲劇界的發(fā)展有著重要影響。因此，探討評(píng)劇家這一群體的產(chǎn)生背景、職業(yè)化過(guò)程及其影響很有必要。當(dāng)然，這也是民國(guó)戲曲批評(píng)史亟待解決的重要課題之一。

一、戲曲批評(píng)職業(yè)化的歷史背景

（一）城市知識(shí)分子的誕生

晚清以后，面臨“三千年未有之變局”的文人從傳統(tǒng)的文化格局中走出來(lái)，將自身具備的知識(shí)修養(yǎng)用于謀生，不再執(zhí)著于“修齊治平”的理想。相較于多數(shù)在太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)后來(lái)滬的江南文人，甫過(guò)弱冠的王韜于道光二十八年（1848 年）冬便離開家鄉(xiāng)蘇州，到上海協(xié)助英國(guó)倫敦會(huì)傳教士麥都思工作，堪稱在上海西人手下謀食的第一代洋場(chǎng)文人的代表。王韜供職于墨海書館十三年，“賣文所入，歲得兩百金”[6]69。傭書西人的報(bào)酬雖然不算豐厚，但是與許多落第士子從事書塾教師工作所得的報(bào)酬（年入約100 兩）①早在1896 年，梁?jiǎn)⒊凇蹲兎ㄍㄗh》和《論報(bào)館有益于國(guó)事》就曾詳細(xì)討論報(bào)紙、學(xué)會(huì)、學(xué)校的重要性。譚嗣同在《湘報(bào)后敘（下）》中認(rèn)為，覺醒市民之道有三：一是創(chuàng)學(xué)堂、改書院，二是學(xué)會(huì)，三是報(bào)紙。見陳谷嘉、鄧洪波主編《中國(guó)書院史資料》（下冊(cè)），浙江教育出版社，1998 年，第1996 頁(yè)。相比，已經(jīng)高出不少。沈毓桂、李善蘭、蔣敦復(fù)、管嗣復(fù)、張福僖等人先后加入墨海書館。他們工作的重心逐漸由譯介書籍轉(zhuǎn)向參與《六合叢談》的辦刊及撰稿。墨海書館無(wú)意間培養(yǎng)了上海乃至中國(guó)最早的一批報(bào)人。與過(guò)去功名無(wú)成營(yíng)生方式單一的士子相比，這一時(shí)期的落魄文士有了更多的職業(yè)選擇，新型的“以文治生”謀生方式也由此誕生。

教會(huì)機(jī)構(gòu)及教會(huì)刊物能夠容納的就業(yè)人數(shù)畢竟有限，以《申報(bào)》為代表的中文商業(yè)報(bào)刊的勃興拓寬了那些無(wú)法（或暫時(shí)不能）走上傳統(tǒng)仕途的讀書人的職業(yè)空間。早期《申報(bào)》的主筆和編輯群體大多為科場(chǎng)失意的文人，他們艱難生存于備受冷眼的新興報(bào)業(yè)，或?yàn)橹\生而短期服務(wù)，或以辦報(bào)為業(yè)而長(zhǎng)期從事。如《申報(bào)》第一任主筆蔣芷湘以舉人身份棲身《申報(bào)》三年之久。秀才出身的錢昕伯曾協(xié)助王韜編撰《循環(huán)日?qǐng)?bào)》，返滬后，先任《申報(bào)》主筆，后接蔣芷湘任《申報(bào)》總主筆。黃協(xié)塤、高太癡、蔡爾康、韓慶邦等《申報(bào)》編輯的經(jīng)歷大致相同。

自維新派將報(bào)紙當(dāng)作開啟民智和社會(huì)改革的三個(gè)重要途徑之一開始，報(bào)人的地位逐漸提高，“殆梁?jiǎn)⒊龆k報(bào)，社會(huì)對(duì)于記者之眼光，乃稍稍變異”[7]99。而報(bào)人從“無(wú)賴子”到“無(wú)冕之王”也就短短幾十年的時(shí)間。“往者文人學(xué)子所不屑問津之主筆、訪事，至是亦美其名曰新聞?dòng)浾?，曰特約通訊員，主之者既殷殷延聘，受之者亦唯唯不辭?！盵8]132報(bào)刊作為政治改良的工具獲得士大夫的認(rèn)可，這為文人的參與提供了正當(dāng)理由。被戈公振譽(yù)為“報(bào)界之奇才”的黃遠(yuǎn)生于光緒二十九年（1903 年），接連考中秀才和進(jìn)士，卻不為官，投身報(bào)業(yè)。他的職業(yè)選擇在20 世紀(jì)初的中國(guó)更具典型意義。

光緒三十一年（1905 年）科舉的廢除，“乃是士大夫與過(guò)去那個(gè)賴以安身立命的文化與制度發(fā)生斷裂的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”[9]3。如《退想齋日記》主人劉大鵬失業(yè)回到家鄉(xiāng)，當(dāng)過(guò)小學(xué)校長(zhǎng)，之后管理了八九年的煤窯，同時(shí)耕種了少量土地。他頗為無(wú)奈地說(shuō)：“予因窮，厄于鄉(xiāng)，無(wú)一求食之處，不得已而就煤窯之生涯，故常常入山整理其事，處于亂世，所學(xué)不行，聊藉一業(yè)，以藏其身，《中庸》謂‘居易以俟命’也?！盵10]149劉大鵬的經(jīng)歷并非個(gè)案，以他為代表的一大批中下層文士，在科舉廢除之后，不得不在商業(yè)市場(chǎng)中另謀生路，成為葉凱蒂所說(shuō)的“城市知識(shí)分子”[11]185。

（二）稿酬、版稅與文人經(jīng)濟(jì)地位的獨(dú)立

現(xiàn)代稿費(fèi)制度在中國(guó)建立，是在近代報(bào)刊媒介引入中國(guó)之后。《申報(bào)》為與《上海新報(bào)》競(jìng)爭(zhēng)，在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)布了對(duì)投稿的文學(xué)作品“概不取值”的“條例”，將“騷人韻士”的“短什長(zhǎng)篇”與“名言讜論”一同納入“概不取值”的范圍，無(wú)疑有著擴(kuò)大稿源的意圖。②這則征文啟事刊出后，開始有各種論說(shuō)、竹枝詞、異事見聞等稿件投往《申報(bào)》。由于《申報(bào)》館收到文人墨客投來(lái)的詩(shī)文作品越來(lái)越多，同治十一年（1872 年）《申報(bào)》館開始出版我國(guó)最早的文藝期刊——《瀛寰瑣記》。這則“條例”的發(fā)布，標(biāo)志著報(bào)刊刊載文學(xué)作品從“付費(fèi)刊登”過(guò)渡到“免費(fèi)刊登”的階段。最早給來(lái)稿付費(fèi)的也還是《申報(bào)》。1875 年7 月15 日的《申報(bào)》刊登廣告：“有人能隨事寄知以作偶爾之報(bào)，則本館自當(dāng)按信酬送菲儀，即由原信局寄上，聊表謝忱”[12]，這標(biāo)志著報(bào)刊從“不取值”轉(zhuǎn)向“付酬”[13]99。

除《申報(bào)》外，《時(shí)務(wù)報(bào)》《女學(xué)報(bào)》《點(diǎn)石齋畫報(bào)》等報(bào)刊也陸續(xù)出現(xiàn)了聲明“付酬”的公開征稿，但它們所征稿件僅限于論說(shuō)性文章，沒有文學(xué)作品。真正建立文學(xué)作品稿費(fèi)制度的是《新民叢報(bào)》的《新小說(shuō)社征稿啟》?！缎滦≌f(shuō)社征稿啟》詳細(xì)規(guī)定了有酬金的文體類型及無(wú)酬金只贈(zèng)書的文體類型，于各類中又分出等級(jí)，對(duì)應(yīng)不同的稿酬標(biāo)準(zhǔn)。值得注意的是，新小說(shuō)社只給傳奇戲曲和章回小說(shuō)付酬。19 世紀(jì)末，盡管出版者已有出價(jià)購(gòu)買版權(quán)的意識(shí)，但形式上還不規(guī)范。③如光緒三年（1877 年）《申報(bào)》為征集小說(shuō)出版，開出“文理尤佳者一卷，愿送潤(rùn)筆洋二十元，次卷送洋十元”（《申報(bào)》1877 年11 月21 日）的報(bào)酬，說(shuō)明其已經(jīng)有稿酬意識(shí)。再如光緒二十三年（1897 年），梁?jiǎn)⒊谏虾?chuàng)辦大同譯書局，他在《敘例》中云：“海內(nèi)名宿，有自譯、自著、自輯之書，愿托本局代印者，皆可承印，或以金錢奉酬，或印成后，以書奉酬，皆可隨時(shí)商訂?！卑娑愔贫日嬲霈F(xiàn)的標(biāo)志，是1901 年3 月東亞益智譯書局在《同文滬報(bào)》上刊登的廣告：“譯出之書……當(dāng)酌送潤(rùn)筆之資，或提每部售價(jià)二成相酬”[13]。

稿酬、版稅深刻影響著文人“賣文”的心態(tài)與謀生方式。賣文不僅可以留名，還可以獲得不錯(cuò)的收入，這對(duì)于文人而言有著強(qiáng)烈的吸引力。以評(píng)劇家張厚載為例，宣統(tǒng)三年（1911 年）隨父母寓居天津的張厚載將人生第一筆稿費(fèi)（銀幣十元）交給家里時(shí)，“先慈以余短淺之作，果爾得售，不覺歡喜”[14]。受此激勵(lì)，張氏“乃更得遨游于歌臺(tái)舞榭之間”[14]，觀劇既多，取材愈眾，《天津日日新報(bào)》無(wú)日不載他寫的評(píng)劇短文。民國(guó)二十八年（1939 年），已經(jīng)成為知名評(píng)劇家的張厚載回顧這段經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“此為余評(píng)劇之始，亦即與報(bào)界發(fā)生關(guān)系之始”[14]。北大畢業(yè)的評(píng)劇家劉步堂則靠著微薄的稿費(fèi)養(yǎng)家，“一到月底便催索稿費(fèi)”[15]。版稅、稿酬的出現(xiàn)為文人提供了一個(gè)提高寫作能力并以此謀生的機(jī)會(huì)。但稿酬、版稅終究只是行業(yè)內(nèi)的約定俗成，而非文本性的制度存在，也不具有法律意義。宣統(tǒng)二年（1910 年）清政府頒發(fā)中國(guó)歷史上第一部版權(quán)法《大清著作權(quán)律》，將文人的著作權(quán)上升到制度層面，這標(biāo)志著包括職業(yè)評(píng)劇家在內(nèi)的職業(yè)寫作者受到國(guó)家法律制度的保護(hù)。

（三）報(bào)刊、演劇與批評(píng)空間的建構(gòu)

根據(jù)《中國(guó)近代報(bào)刊名錄》的輯錄，1815 年至1911 年間，我國(guó)出版中文報(bào)刊1 753 種。而報(bào)業(yè)發(fā)展最迅速的地方自然是新開埠的上海，上述的1 753 種中文報(bào)刊，有460 種在上海發(fā)行。[16]425-433即便是保守的北京，在庚子事變之后也陸續(xù)有報(bào)刊發(fā)行，到了民國(guó)初年已經(jīng)發(fā)展到百余家的規(guī)模。與此同時(shí)，以?shī)蕵废e為主的小報(bào)異軍突起。從1897 年6 月第一張小報(bào)誕生，至1952 年最后一張小報(bào)?？?，近代中國(guó)小報(bào)總數(shù)超過(guò)250 種。④洪煜《近代上海小報(bào)與市民文化研究》，上海書店出版社，2007 年，第32 頁(yè)?！吨袊?guó)近代小報(bào)史》收錄上海小報(bào)209 種，北京26 種，天津6 種，福建3 種，無(wú)錫、蘇州、浙江各2 種，煙臺(tái)、安慶、太原、武漢各1 種。見孟兆臣《中國(guó)近代小報(bào)史》，吉林大學(xué)出版社，2005 年，第262-673 頁(yè)。

除了近代報(bào)刊興起之外，晚清民國(guó)另一重要的文化景觀是以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲的流行。同治六年（1867 年），京劇一經(jīng)傳入上海，便風(fēng)靡全城。據(jù)《中國(guó)戲曲志?上海卷》載，同治三年（1864 年）到清宣統(tǒng)三年（1911 年），上海茶園約有120 家，其中專門搬演京戲劇種的茶園有70 家左右。同時(shí)搬演京戲與徽戲的茶園有寶興園、丹鳳園、同桂軒、四美軒、同樂茶園、禧春園、天桂茶園等；搬演京戲與昆戲的茶園有杏花園、盈桂軒、宜春茶園、九香茶園、美仙茶園、仙樂茶園、春仙茶園、聚豐園等。[17]665-675京劇儼然成為市民主要的休閑文化活動(dòng)。有研究指出，19 世紀(jì)30 年代上海的戲曲演出劇場(chǎng)有一百多所，觀眾席位總數(shù)達(dá)十萬(wàn)個(gè)以上，日戲夜戲兼演的話，每天的觀眾至少有一二十萬(wàn)人。[18]1120

要維持這么多報(bào)刊的正常運(yùn)行，所需要的文章是難以估量的。而觀眾對(duì)戲曲演出資訊及評(píng)論的需求，報(bào)刊自然不能無(wú)視，刊登相關(guān)內(nèi)容成為其填充版面及吸引受眾的重要方式。作為報(bào)人兼評(píng)劇家的施病鳩說(shuō)道：“評(píng)劇乃極有價(jià)值之小品文字也。邇來(lái)出版物中，多另辟一欄而載之，蓋亦因社會(huì)之趨向與閱者之要求也。”[19]為迎合讀者的喜好，報(bào)紙騰出更多版面給劇評(píng)，辻聽花如是說(shuō)：

近來(lái)京師各報(bào)與演劇漸增親密之程度，材料豐富，燦然奪目，尋為一種可悅可賀之現(xiàn)象，因而之演劇與社會(huì)頗有密切之關(guān)系矣。試披每日所刊大小各報(bào)通幅瀏覽，其大半割愛至大紙面，除揭載戲評(píng)曲談外，或附列各園戲單，或新撰優(yōu)伶小說(shuō)，或增入詩(shī)歌文章，或殿以劇界消息，筆筆生花，句句放彩，人不覺有徜徉百花叢中之思。[20]

劇評(píng)亦是這一時(shí)期的通俗期刊不可或缺的文字。創(chuàng)辦于光緒三十年（1904 年）的中國(guó)第一份專業(yè)性戲劇期刊《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》開設(shè)《論著》專欄⑤《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》的《論著》欄目每期僅刊載文章，并非嚴(yán)格意義上的專門的論說(shuō)專欄。該欄目第1 期刊登了陳去病的一篇《論戲劇之有益》（1904 年），第2 期刊登了醒獅一篇《告女優(yōu)》。另外該刊還設(shè)有《批評(píng)》欄目，然此欄目并非戲劇專欄，而是時(shí)評(píng)專欄。的時(shí)間甚至早于報(bào)紙的劇評(píng)專欄。戲曲類期刊在清末民初之際大量涌現(xiàn)。除一般以戲曲為主的綜合性文藝雜志外，各種戲曲類的?？?、專集、特刊等也應(yīng)運(yùn)而生，至20 世紀(jì)30 年代以后，這類刊物的出版達(dá)到高峰，總數(shù)達(dá)300 種左右[21]57，且主要集中在京滬兩地。這些戲曲專業(yè)報(bào)刊、大報(bào)戲曲副刊的出現(xiàn)也意味著市場(chǎng)上已經(jīng)培育出一群數(shù)量龐大又相對(duì)穩(wěn)定的受眾群體及劇評(píng)文章的寫作群體。

由此可見，近代報(bào)刊與戲曲批評(píng)之間存在著非常緊密的共生關(guān)系。“所謂劇評(píng)者，中國(guó)從前殆無(wú)其事。（但出小冊(cè)子評(píng)論優(yōu)伶者古來(lái)往往有之）清季以降，報(bào)章風(fēng)行于世，于是戲評(píng)時(shí)設(shè)一欄。民國(guó)以來(lái)，報(bào)館林立，劇評(píng)漸繁。”[22]281演劇的流行，使得從一開始附屬于報(bào)刊的劇評(píng)，變成報(bào)刊的主要賣點(diǎn)，甚至出現(xiàn)一些讀者“買報(bào)不看報(bào)，?？磩≡u(píng)”[23]，“報(bào)中無(wú)此構(gòu)成不能發(fā)達(dá)其銷數(shù)”[24]的現(xiàn)象。因此可以說(shuō)，戲曲資訊和戲曲批評(píng)的勃興是商業(yè)報(bào)刊與戲曲互相成就的結(jié)果，演劇與報(bào)刊一起建構(gòu)了劇評(píng)空間，并逐漸使得劇評(píng)成為一種新型的文化產(chǎn)業(yè)。

二、戲曲批評(píng)家的職業(yè)化

以文治生的城市知識(shí)分子的出現(xiàn)，活躍的演劇市場(chǎng)與豐富的戲曲產(chǎn)品，市場(chǎng)化的大眾媒介及隨之而來(lái)的稿酬、版稅制度的建立，為戲曲批評(píng)家的職業(yè)化提供了人才支撐、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和制度保障。不過(guò)戲曲職業(yè)批評(píng)的真正形成，還有待職業(yè)評(píng)劇家的出現(xiàn)。那么，什么是職業(yè)評(píng)劇家呢？筆者認(rèn)為，所謂的職業(yè)評(píng)劇家，即“以評(píng)論戲劇為職業(yè)者”[3]。一個(gè)評(píng)劇者是否以評(píng)論戲劇為職業(yè)，需要從專職和專業(yè)兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去判斷。專職即某一特定時(shí)期以撰寫包括劇評(píng)在內(nèi)的文字為職業(yè)，偶爾撰寫評(píng)劇者只能視為評(píng)劇者而非評(píng)劇家。專業(yè)即評(píng)劇者具備一定的戲劇專業(yè)知識(shí)，所撰寫的劇評(píng)具有一定的專業(yè)水準(zhǔn)和影響力?！吧w評(píng)劇而稱曰‘家’，至少須有劇學(xué)之相當(dāng)根基?！盵25]而業(yè)余評(píng)劇家是指不以評(píng)劇為謀生手段而撰寫劇評(píng)的人。他們普遍嗜好戲曲，具備一定的戲曲素養(yǎng)，但不以此為職業(yè)，“寫稿僅資公余消遣而已”[26]。

（一）報(bào)刊談戲人的出現(xiàn)

早在報(bào)刊興起之前，那些將觀戲論劇、吟詩(shī)品伶文字刊刻出版的文士曲家，其實(shí)已經(jīng)有了幾分評(píng)劇家的影子。報(bào)刊興起之后，這些文士曲家將詩(shī)賦、筆記、曲話等文字發(fā)表于報(bào)刊，成為早期的劇評(píng)文字：

最初期的評(píng)劇文字，大都出自名士文豪之手，如樊樊山、易哭庵諸氏，所作者脫不了是些揄?yè)P(yáng)贊賞的詩(shī)詞。不斤斤于品頭論足、一枝一節(jié)的討論。即使偶而給伶人編制劇本，也不過(guò)由于這輩名士文豪的腹筍淵博，找取些可歌可泣的奇情異節(jié)，借以遺興而已，更由劇本而捧劇人，初期評(píng)劇文字，是大多以此為準(zhǔn)則的。[27]

可見，樊樊山、易順鼎（即易哭庵）等所作的文字仍有梨園花譜的捧角習(xí)氣，撰文時(shí)也沒有批評(píng)家的意識(shí)與自覺，但因他們自幕后走向臺(tái)前，是以開評(píng)劇風(fēng)氣之先。

與名士文豪一道在報(bào)章上吟詩(shī)品伶的還有一個(gè)重要群體，即前述供職于報(bào)館的洋場(chǎng)文人。以《申報(bào)》主筆為例，何桂笙“嗜京劇，與諸伶往返。何桂笙目近視，不須入座觀劇，每入后臺(tái)諦聽之，遇佳處，必?fù)艄?jié)稱賞，越日為文刊諸報(bào)端，使之頓增聲價(jià)”[28]24。黃協(xié)塤在《申報(bào)》上與諸友互相和詩(shī)頌伶，其所著《凇南夢(mèng)影錄》更展露上海洋場(chǎng)的五光十色。據(jù)《上海新聞事業(yè)之史的發(fā)展》記載，黃協(xié)塤“平生最嗜觀劇，在《申報(bào)》任筆政時(shí)，嘗撥暇著有粉墨叢談行世（原文如比），評(píng)騭生旦凈丑諸伶，至公至當(dāng)”[29]6。這些報(bào)界主筆“多本地之票友，兼能‘方言文’者”[30]，作為中國(guó)最早投身于文化市場(chǎng)的城市知識(shí)分子，他們對(duì)文化市場(chǎng)的動(dòng)向極為敏銳。演劇的流行及報(bào)刊的勃興，讓他們看到報(bào)刊劇評(píng)這類新興文體的巨大發(fā)展?jié)摿?，?bào)刊劇評(píng)最終成為一種“流行文字”，離不開他們的努力。

名士文豪與報(bào)界人士憑借文化上的優(yōu)勢(shì)，成為早期報(bào)刊劇評(píng)文字的撰寫者。傳統(tǒng)觀念的改變，戲曲地位的提升，稿酬制度的實(shí)行，吸引著大批身份多元的寫作者投身到劇評(píng)寫作中。特別是一些報(bào)刊接受讀者投稿，“讓更多的對(duì)戲曲感興趣的普通愛好者自愿加入到戲曲批評(píng)的隊(duì)伍，改變了近代以前唯文士曲家才有資格從事戲曲批評(píng)的狹隘局面，使戲曲批評(píng)的隊(duì)伍進(jìn)入多方參與的文化系統(tǒng)”[31]185。當(dāng)不同背景的寫作者爭(zhēng)相在報(bào)刊發(fā)表與戲曲相關(guān)的文字時(shí)，評(píng)劇家這一群體逐漸形成。民國(guó)時(shí)期的評(píng)劇家李嘯天說(shuō)道：“入民國(guó)以來(lái)，各報(bào)提倡尤力。二年后，袁政府炙手可熱，泊洪憲帝制間，文人學(xué)士多屏政治不敢道，相與寄情于風(fēng)月場(chǎng)中。又適坤伶正呈盛況，于是談劇文字乃與歌功頌德之辭相輝映于報(bào)紙之上，風(fēng)氣所被，評(píng)劇家遂為名運(yùn)而生之人物，以迄于今稱極盛焉?！盵32]

（二）評(píng)劇家自我意識(shí)的覺醒

評(píng)劇家身份的建構(gòu)首先在于取得社會(huì)對(duì)評(píng)劇家身份的認(rèn)可。雖然近代報(bào)刊誕生不久即出現(xiàn)一批撰寫評(píng)戲文字的作者，但是他們的評(píng)劇家身份并不為時(shí)人所認(rèn)可：

劇評(píng)之作，實(shí)發(fā)軔于光緒三十二三年（1906—1907 年）間，其時(shí)余友小隱、大同諸君組《大同報(bào)》及《大同白話報(bào)》于海王村。余亦先時(shí)組有《官話時(shí)報(bào)》，又有朱通儒、吳藹堂之《風(fēng)雅報(bào)》者，均有評(píng)劇文字，綴之報(bào)余或另辟專欄，后各報(bào)漸漸效益，以引起投稿者之興味焉，然尚無(wú)所謂評(píng)劇家也。[32]

劇評(píng)家、評(píng)劇者、戲評(píng)家等詞，直到宣統(tǒng)二年（1910 年）才第一次出現(xiàn)。據(jù)筆者目力所及，劇評(píng)家一詞最早見于1910 年6 月15 日《時(shí)報(bào)》的《劇談》欄目。署名“呆”的作者曰：“歐美劇評(píng)家每云男伶扮女役總欠自然，余近日觀劇愈覺斯語(yǔ)之確切?！盵33]同年11 月7 日《帝國(guó)日?qǐng)?bào)》的《說(shuō)戲》一文又云：“今之評(píng)劇者，每以新戲不帶唱，是乃缺點(diǎn)為言，予謂斯言太外行也?！盵34]次月，《國(guó)華報(bào)》的《粉墨場(chǎng)》欄目刊登題名為《戲評(píng)家》的文章，文中說(shuō)道：

北京大戲評(píng)家，以古隨云集山人為第一。皖桐吳藹航稱其如捉優(yōu)孟衣冠人，撮入照相鏡。又曰將軍善畫，蓋有神，可為先生詠之，非過(guò)譽(yù)也。惟齒牙所及，多屬傅粉兒郎，是其一偏。然以其最所賞識(shí)之千盞燈，仍位置于崔靈芝之次，循名責(zé)實(shí)，終不謬于好惡之公。何物部曹充隱，竟真呼千盞燈為蓋靈芝，推許過(guò)情，其識(shí)見不及山人遠(yuǎn)矣。蓋崔靈芝可莊可諧，而千盞燈則可諧而不可莊，山人以崔靈芝為旦中時(shí)圣，而列千盞燈于柳下之流，最為平允。[35]

如上，《時(shí)報(bào)》的“劇評(píng)家”、《帝國(guó)日?qǐng)?bào)》的“評(píng)劇者”及《國(guó)華報(bào)》的“戲評(píng)家”已經(jīng)被視為一種身份。進(jìn)入民國(guó)之后，評(píng)劇家一詞已被廣泛運(yùn)用，“時(shí)人每喜以‘評(píng)劇家’三字贈(zèng)諸談劇人”[26]。

評(píng)劇家身份的建構(gòu)還在于評(píng)劇家自我意識(shí)的覺醒與批評(píng)自覺的生成。之所以有人認(rèn)為樊樊山、易順鼎等人并非評(píng)劇家，原因也在于此。早期《申報(bào)》評(píng)劇文字多為唱和遣興之作，作者所持立場(chǎng)主要“面向自我”而非“面向大眾”，并沒有身為評(píng)劇家的自我意識(shí)。當(dāng)評(píng)劇家將自己同普通觀眾區(qū)分開來(lái)時(shí)，可以理解為評(píng)劇家自我意識(shí)的覺醒。如《順天時(shí)報(bào)》“長(zhǎng)安看花客”評(píng)坤伶姚佩蘭：“北京伶人，容貌最秀雅，性格最聰明，應(yīng)酬最圓熟，言語(yǔ)最周到，推國(guó)春三主人姚佩蘭為第一，這也不是我個(gè)人的私評(píng)，是凡有游客所公認(rèn)的”[36]，再如《京都日?qǐng)?bào)》李菊儕論戲曲改良：“客歲有鐘聲者，由津來(lái)京，在天樂園唱了五天義務(wù)戲，戲文也好，作派也好，看見他的戲，不差甚么都要受點(diǎn)感動(dòng)……鄙人想到這塊兒，鐘聲的戲，既然能這樣的感動(dòng)人，別人要是也像他這樣的唱法，豈不是也能感動(dòng)人嗎？所以我說(shuō)唱戲必得改良，將來(lái)各戲園，統(tǒng)通不唱迷信淫亂的戲，從新再編出改良新戲”[37]，等等，可見評(píng)劇家主體性在劇評(píng)文章中的彰顯。鄭正秋更是將強(qiáng)烈的個(gè)人色彩帶入評(píng)劇之中，如其評(píng)群仙義務(wù)戲時(shí)，情感肆意流露：“記者見之，既為災(zāi)民大聲叫苦，又為災(zāi)民額手稱賀。吾父老、伯叔、兄弟、諸姑姊妹，共亦起為百萬(wàn)哀鴻一籌良法乎？噫！予日望之”[38]。學(xué)者趙婷婷認(rèn)為：“劇評(píng)家的立場(chǎng)從面對(duì)自我轉(zhuǎn)到面對(duì)大眾 ,具有重要的意義。這使得劇評(píng)能夠反映大眾呼聲，把觀眾的審美需求及時(shí)地轉(zhuǎn)達(dá)給藝人和戲園經(jīng)營(yíng)者，直接影響藝人的創(chuàng)造和戲曲商品的生產(chǎn)；同時(shí)又能引領(lǐng)大眾 ,直接參與觀眾審美趣味的培養(yǎng)”[39]。

（三）評(píng)劇家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)及職業(yè)劇評(píng)的濫觴

職業(yè)評(píng)劇家既把自己當(dāng)作公眾代言人,又把自己視為民眾教育家，因此劇評(píng)被其賦予了特定使命。其一，承擔(dān)責(zé)任，提供觀眾不知道的信息。如針對(duì)“楚俠”批評(píng)朱幼芬不善應(yīng)酬一事，《順天時(shí)報(bào)》“蜀豪”言：“鄙人暗暗調(diào)查，幼芬雖傲慢于昔日，今卻不作故態(tài)?；蛘哂追议_罪于楚俠，亦未可知。此中情理，有不可思議者，且非局外人所能揣想者也”[40]。《京都日?qǐng)?bào)》經(jīng)過(guò)一番調(diào)查后說(shuō)：“警世鐘文藝社，組織新戲，已詳見他報(bào)。茲據(jù)詳細(xì)調(diào)查，該社所演各戲，確與鐘聲宗旨不同，并無(wú)鼓吹革命、傷風(fēng)敗俗等劇。并聽該社演員，除由上海、天津約請(qǐng)來(lái)的，余外都是闊達(dá)時(shí)勢(shì)的學(xué)人?！盵41]其二，提供意見。如正秋在歌舞臺(tái)《楊乃武》一劇被大舞臺(tái)竊取后，為歌舞臺(tái)提建議：“歌舞臺(tái)如欲預(yù)為抵制，則當(dāng)亟起添置彩頭，多排新戲，加聘歌喉嘹亮、善于變化之花旦一人，電燈并須多用……不可過(guò)于撙節(jié)。誠(chéng)能如是，庶免瀕于危險(xiǎn)之境焉”[42]。再如“健兒”在《廿八夜之新新舞臺(tái)》劇評(píng)中，指出新舞臺(tái)排戲者“搭配不當(dāng)，全劇即因之減色，主持排戲者, 不可不注意也”[43]。這些建議的提出，既表明評(píng)劇家對(duì)演戲人員的尊重, 又是評(píng)劇家渴望介入戲曲演出的表現(xiàn)。其三，強(qiáng)調(diào)評(píng)劇者及劇評(píng)文字的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。早在光緒三十一年（1905年）就有人將戲曲改良的重任放到評(píng)劇家身上：“我很愿意在這《津報(bào)》上常常和諸位評(píng)論評(píng)論戲上事情，什么是善的好的，什么是惡的丑的，什么應(yīng)當(dāng)提倡，什么可以革除，只要聽?wèi)蛲獞虻膬煞N人，從那玩耍的事情上，都想到同人心世道有點(diǎn)益處?！盵44]《順天時(shí)報(bào)》評(píng)劇家“重文”同樣認(rèn)為：“戲劇為社會(huì)教育之一種，則評(píng)劇家今日所居之地位為監(jiān)督社會(huì)教育者也。而其職務(wù)則為引掖匡正者也。”[45]周劍云則認(rèn)為，劇評(píng)“一方面灌輸戲劇知識(shí)于閱者，一方面監(jiān)督伶人之藝術(shù)”[4]。這些觀點(diǎn)明顯體現(xiàn)出民初評(píng)劇家的批評(píng)自覺。當(dāng)鄭正秋、顧乾元、周劍云等人在報(bào)刊上持續(xù)發(fā)表大量劇評(píng)文字、設(shè)立劇評(píng)專欄、建構(gòu)自己的批評(píng)體系時(shí)，這才真正使他們與業(yè)余作者和普通讀者區(qū)分開來(lái)，使戲曲批評(píng)家這個(gè)群體得以形成，也使評(píng)劇家的身份得以建構(gòu)。美籍學(xué)者葉凱蒂認(rèn)為：“有些戲劇修養(yǎng)不俗的戲劇愛好者開始給報(bào)紙寫戲評(píng)。雖然開始的動(dòng)機(jī)是為了制造公共輿論，在媒體中占有一席之地，所起的效果實(shí)際上促進(jìn)了媒體戲劇批評(píng)的逐漸職業(yè)化?！盵46]131-132的確如此，由于報(bào)刊刊登的文字是售賣給讀者的產(chǎn)品，因此不排除報(bào)刊刊載劇評(píng)、文字作者撰寫劇評(píng)是出于牟利。陳大悲所言“名角宣傳員”的評(píng)劇家及“白松軒主”口中的“吃戲肉之評(píng)劇家”其實(shí)就是指靠評(píng)劇為生的職業(yè)化劇評(píng)作者。

鄭正秋的劇評(píng)被多數(shù)人認(rèn)為是近代劇評(píng)的發(fā)端。如周劍云在《鄭正秋小傳》提到：“滬上報(bào)紙之有劇評(píng)自君（按，即鄭正秋）始。”[47]276鄭逸梅認(rèn)為：“清季，先生（按，即鄭正秋）于《民立報(bào)》上，撰《麗麗所劇談》，開評(píng)劇文字之先河?！盵48]113《申報(bào)》同樣認(rèn)為：“在清末宣統(tǒng)年間，于右任氏在滬創(chuàng)辦《民呼報(bào)》時(shí)，（鄭正秋）即署名‘藥風(fēng)’作《麗麗所劇談》，為中國(guó)劇評(píng)之始?！盵49]亦佳、徐恥痕、朱雙云等人均持同樣說(shuō)法。眾所周知，早在光緒中葉，報(bào)刊上已有不少戲曲品評(píng)文字，為何一般認(rèn)為劇評(píng)始于鄭正秋？筆者以為依據(jù)專業(yè)、專職標(biāo)準(zhǔn)而論，“劇評(píng)始于鄭正秋”的說(shuō)法，并非指戲?。☉蚯┡u(píng)始于鄭正秋，而是指職業(yè)劇評(píng)始于鄭正秋。

與鄭正秋一樣，周劍云也是因?yàn)榧业乐新涠鴱氖侣殬I(yè)評(píng)劇。周劍云自述：“清朝末年，父親事業(yè)失敗，隱居不出，我一看家無(wú)恒產(chǎn)，決無(wú)資力再受高深的教育，馬上離開學(xué)校，踏進(jìn)社會(huì)，挑起經(jīng)濟(jì)擔(dān)子，去做文字勞工，自忘淺陋，開始寫作劇評(píng)?！盵50]張厚載被北大開除，回天津后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間都以評(píng)劇為生。馮叔鸞“壬子秋來(lái)上海，見報(bào)端有評(píng)劇之文，讀之失笑”[51]1，因此自為評(píng)劇。當(dāng)馮氏在評(píng)劇界聲名鵲起時(shí)，《大共和日?qǐng)?bào)》總編輯錢芥塵邀請(qǐng)其主持該報(bào)筆政，馮氏從而走上職業(yè)評(píng)劇之路。需要指出的是，周劍云、馮叔鸞、張厚載等中國(guó)第一批職業(yè)評(píng)劇家并沒有終身以此為業(yè)，他們通過(guò)評(píng)劇來(lái)積累文化資本，游走在各界之中，⑥如鄭正秋、周劍云涉足通俗文學(xué)界、小說(shuō)界、電影界，醉心于當(dāng)官的馮叔鸞以評(píng)劇作為其仕途的進(jìn)身之階。但這無(wú)損他們?cè)趹蚯u(píng)史上的地位。