◇謝一帆

一、榮格精神分析美學(xué)

榮格對弗洛伊德的心理分析理論進(jìn)行了多次修改，而榮格的分析心理學(xué)是對現(xiàn)代西方文化中心理分析學(xué)的全新認(rèn)識。榮格是當(dāng)代精神分析思想的一個重要變革和推動力量。

（一）集體無意識

在弗洛伊德止步之處，榮格將無意識分為兩層：個體無意識與集體無意識。前者指個人體驗，后者指與生俱來。榮格將集體無意識進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家表現(xiàn)出來的“對創(chuàng)作而言的殘酷的激情”，將“他命定要犧牲幸福和一切普通人生活中的樂趣”以及對完美藝術(shù)境界的追求，歸因于作者具有一種極度強烈的情結(jié)。

集體無意識體現(xiàn)的是在歷史長河中人類積累的集體經(jīng)驗，對于個體意識來說，最早可以回憶至嬰兒時期的記憶，而集體無意識是包括嬰兒時期之前的記憶，即現(xiàn)代人類與原始人類之間的某種記憶繼承。個體無意識構(gòu)成人性私密的一面，具有較強的主觀色彩；集體無意識則展現(xiàn)了全體人類普遍的一面。榮格將集體無意識的主要內(nèi)容稱為“原型”或者“原始意象”。原型即最初的模式，是能夠?qū)κ澜缒承┓矫孀龀龇磻?yīng)的先天傾向。

（二）原始與原始意象

從心理學(xué)角度來說，榮格將原型理解為心理結(jié)構(gòu)的基本模式，如無意識一樣，這種心理活動是從最原始的人類祖先繼承而來。對于現(xiàn)代藝術(shù)中常出現(xiàn)的象征，不能僅從形象的寓意中去理解其美學(xué)特征，它還具有某些深層的含義，只有從集體無意識的角度出發(fā)，將原型與象征結(jié)合，才能理解其象征的本質(zhì)。榮格認(rèn)為，象征表達(dá)的就是在集體無意識下的原型，是原型外化的一種表現(xiàn)方式。而人類或者說藝術(shù)的表達(dá)恰好是在不停尋找一種可以充分展現(xiàn)意識中原型的象征。

原始意象理論涉及較多關(guān)于藝術(shù)、審美方面的知識，理解榮格的美學(xué)思想首先要掌握原始意象理論。榮格以兩種模式去探究藝術(shù)創(chuàng)作中個體意識的審美以及集體無意識中存在的深層原始意象：一是“心理的”模式，二是“幻覺”模式。前者的素材來自人類平時的生活體驗、情感領(lǐng)域，來自生活場景，藝術(shù)家通過個人的藝術(shù)手法將其表達(dá)出來。后者指來自能夠讓我們回憶起夢境、黑夜以及內(nèi)心深處恐懼的“一種人類無法理解的原始經(jīng)驗”。榮格發(fā)現(xiàn)后者在詩歌及各類文藝作品中表現(xiàn)出明顯的幻覺性，原始意象是藝術(shù)意象的深層原型，原始體驗則是藝術(shù)家們創(chuàng)作的深層次源泉。

（三）人格類型與創(chuàng)作

榮格認(rèn)為人類精神與人類世界的聯(lián)系發(fā)展朝向有兩個方面：一是個人世界的主觀方向，向內(nèi)部傾斜；二是外部環(huán)境，向外部傾斜。榮格將這兩種內(nèi)傾、外傾稱為“心態(tài)”。前者是主觀的，后者是客觀的。除了心態(tài)外，榮格提出了人格的八種類型：外傾思維型、內(nèi)傾思維型、外傾情感型、內(nèi)傾情感型、外傾感覺型、內(nèi)傾感覺型、外傾直覺型、內(nèi)傾直覺型。榮格認(rèn)為藝術(shù)家大都屬于“內(nèi)傾直覺型”與“內(nèi)傾感覺型”。而這類人常不為世人所理解，不被外部環(huán)境干擾，躲進(jìn)自我的世界。兩類審美心態(tài)在一定程度上都是基于人的無意識自發(fā)活動，是人類適應(yīng)自我與外部環(huán)境的自我調(diào)節(jié)機制。弗洛伊德也同榮格一樣認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的推動力是無意識，認(rèn)為具有原始意象的集體無意識組成了藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家用自我表達(dá)方式與藝術(shù)語言將原型意象轉(zhuǎn)化為讓人們可以接受的方式，傳遞人類共有信息。

在榮格身上可以看到很多精神分析學(xué)家的影子，榮格建立的精神分析心理學(xué)理論中的文化觀和美學(xué)觀對現(xiàn)當(dāng)代西方有著一定的影響力。榮格集體無意識的核心是：超越歷史的深層結(jié)構(gòu)聯(lián)系著現(xiàn)代人與原始人。榮格揭示了藝術(shù)的象征原理、藝術(shù)家、藝術(shù)品以及觀賞者之間的關(guān)系，對現(xiàn)代藝術(shù)對人類的“補償調(diào)節(jié)”進(jìn)行了具有更新意義的說明。

二、榮格精神分析視角下的蒙克作品

蒙克的藝術(shù)與德國連在一起，主要是因為他多年來在德國找到了自己的市場，并影響了德國年輕的藝術(shù)家。蒙克藝術(shù)的發(fā)展脫離不開20 世紀(jì)前后的主要風(fēng)格：自然主義、印象派、后印象派、象征主義、野獸派、表現(xiàn)主義。盡管在蒙克藝術(shù)中可以發(fā)現(xiàn)不同來源的影響，但絕沒有任何膚淺的模仿問題。他只引入可以完全為自己所用的東西，以融入個人風(fēng)格。因此，他一直能保持自己的獨特風(fēng)格，同時又融入當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。除了畫面中本有的色彩技法以及一定偏好的構(gòu)圖程式，蒙克一直關(guān)心人的生活，這也是許多藝術(shù)評論家和觀察家繞不開的一點。蒙克對人的關(guān)注，從某方面也體現(xiàn)出榮格對于藝術(shù)家的分析：內(nèi)傾直覺型，藝術(shù)家剖析自己的內(nèi)心。在圣克魯宣言中，蒙克開始形成這一觀點——感覺和情緒總在藝術(shù)中占據(jù)核心位置?！安粦?yīng)該再畫家具場景、讀書和婦女針線活之類的作品，相反，應(yīng)該描寫活生生的人呼吸、感覺、受苦和愛戀?！泵煽说睦L畫風(fēng)格以及表達(dá)方式也逐漸附著于此，以物理現(xiàn)實出發(fā)，服務(wù)于溝通心理狀態(tài)這一目標(biāo)。

（一）母題與心理場景

蒙克在各種媒介中重復(fù)著自己的母題，這也有助于蒙克“神話”的確立。眾多研究蒙克的學(xué)者推測重復(fù)的母題或許是以求靈感，或許是源于沖動、宣傳與獲利。有學(xué)者將母題的某一版本畫作代替另一版本，發(fā)現(xiàn)即使創(chuàng)作環(huán)境不定，母題也是唯一重要的。表面上可以替換的母題，就是浮動的記號，脫離了藝術(shù)家具體的社會、精神或經(jīng)濟(jì)狀況，也因此可以支持推測的論點。蒙克的母題由此便處于時間之外，強化了蒙克作為唯我論者和自我生成者的觀念。

眾人所知蒙克童年經(jīng)歷的慘痛，榮格情況也不容樂觀：父親去偏遠(yuǎn)地區(qū)方教區(qū)牧師，母親精神失調(diào)，很長一段時間，榮格是家里唯一幸存的孩子。榮格有幾次瀕臨死亡的體驗，促使他對死亡、葬禮儀式、夢等神秘現(xiàn)象非常感興趣。榮格認(rèn)為個體無意識包括以下內(nèi)容：因失去強度和被遺忘而變成無意識、由于壓抑意識從中撤離而變成無意識、沒有強到能夠構(gòu)成意識卻部分進(jìn)入心里的感覺印象。人的各種情結(jié)構(gòu)成了個人無意識?！扒榫w是無意識心理的活的單元”情結(jié)是具有相對自主性的無意識群，帶有一定的情緒色彩。原型一直是集體無意識跨不過去的河，榮格指出原型是精神世界中普遍存在且無論何時都在傳承的形式，在神話研究中它們被稱為“母題”。前文介紹過原型是同一種在內(nèi)心不斷重復(fù)的經(jīng)驗構(gòu)造的心理反應(yīng)的潛在可能性及先驗形式。生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進(jìn)了我們的精神構(gòu)造中，它們在我們的精神中總以充滿意義的形式出現(xiàn)。

很多人將蒙克視為19 世紀(jì)80 年代最有前途的自然主義畫家，但蒙克真正的突破是更具象征主義的繪畫，比如重復(fù)多次的母題：《吶喊》《吻》《病房中的死亡》等。“我畫見過之物，而非眼見之物”，這句話經(jīng)常被引用說明作品的核心。貫穿于蒙克作品中的主線來自他兒時和早年的一些痛苦經(jīng)歷。這些常見的母題中不乏常出現(xiàn)蒙克強有力的心理場景，例如《吶喊》中夸張的透視、對比強烈的顏色和線條在他的多幅畫面中都有所呈現(xiàn)。在《吶喊》《絕望》《焦慮》等畫作中，僅從畫面就能感知到作者想要傳達(dá)的情緒，這種畫面即使放在今日也依舊有力。

在室內(nèi)場景中，蒙克加入他的心理空間，《病房中的死亡》畫面中含有極大縱深感的透視線條，畫中的人物被擠壓在前景，透露著幽閉與恐懼。不出意外，這種手法在蒙克所繪的室內(nèi)場景中反復(fù)使用，主題從生病、死亡到激情、欲望都無一例外。畫面整體使用棕色和綠色的對比，烘托出房間沉重和陰郁的氛圍。

（二）肖像畫中的角色

蒙克繪畫作品中含有大篇幅的肖像習(xí)作，隨著蒙克專業(yè)水準(zhǔn)的提升，蒙克的繪畫對象由家人轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)的模特。蒙克畫中的人物像舞臺演員一樣，需要通過造型和姿勢表達(dá)情緒和態(tài)度，畫面中好像只是再現(xiàn)了模特的真實行為。這些模特讓蒙克的創(chuàng)作引人注目，以至于被錯認(rèn)為是與他早年經(jīng)歷有關(guān)的作品。個人無意識包含曾經(jīng)進(jìn)入意識的內(nèi)容，也包括沒有進(jìn)入意識的內(nèi)容，榮格的個人無意識論或許給了蒙克創(chuàng)作《病中的孩子》的理由。

在整個藝術(shù)生涯中，蒙克不斷觀察自己的特征。自畫像也可以作為自我扮演，作為情感或社會的“裝扮”，其與外在環(huán)境、內(nèi)在刺激都有很大關(guān)系。20 歲的蒙克將自己展現(xiàn)在一個引人注目的場景中，把自己畫成生病的虛弱者、失眠者和孤獨者，如同心理報告一般強烈而直接地展現(xiàn)著自己的恐懼和作為藝術(shù)家身份的態(tài)度。在1895 年布羅姆奎斯特展覽上蒙克展出《吸煙自畫像》和石版畫《骨骼手臂自畫像》，兩幅畫作中明顯傳達(dá)了蒙克關(guān)于藝術(shù)家身份的想法。

帶有象征式的骨骼手臂和肖像畫上的簽名都把這幅畫與文藝復(fù)興時期的肖像畫相聯(lián)系，也給了這幅畫紀(jì)念碑的特點。作者在抽煙油畫中試圖用模糊的背景和煙霧以表達(dá)自己的態(tài)度。這兩張畫充滿了可以以多種方式解讀的編碼和符號，體現(xiàn)了盡管生命短暫，但作品能夠使藝術(shù)家長存的觀點。在晚期自畫像系列作品《在鐘與床之間》中，人物的姿勢看上去很僵硬。畫面中他直立在住所內(nèi)，穿著日常，通過輕描淡寫的方式深刻表達(dá)出自己淡定面對恐懼半生的死亡?；仡櫭煽说膭?chuàng)作經(jīng)歷，其漫長的人生和所有的藝術(shù)活動都呈現(xiàn)在其自畫像之中。

三、蒙克畫面的精神力量

凡·高早在精神分析學(xué)家弗洛伊德《夢的解析》開始向大眾傳遞潛意識這個觀念之前就有意無意地把自己的精神世界展現(xiàn)在畫布上。凡·高的出發(fā)點是繪畫，畫其所見占據(jù)主導(dǎo)地位，而蒙克是主動且毫不吝嗇地把自己的精神世界展現(xiàn)在大眾面前。

陰影作為無意識原型的一種，其在生活中是受到理性文化壓抑的，與此同時，一種完全沒有陰影的生活是缺乏生氣的，沒有自然活力和創(chuàng)造力，沒有強烈的情感和直覺，由此人們的生活就會缺乏色彩、刻板機械。蒙克的畫作中最打動人的就是直接且有力量的表達(dá)，不壓抑的情緒，其毫不避諱暴露自己。直面并一直探索自己精神世界的蒙克，將主觀的感知、不安情緒大膽展現(xiàn)在畫布上。蒙克的畫作坦然面對人性的陰暗面，包容和理解著往往被世人想要隱藏、丟棄的陰影，而其可貴之處正在于現(xiàn)代社會的發(fā)展也并沒有對這類陰影展現(xiàn)出極度包容和理解。

蒙克不僅是一個開辟了現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)主義風(fēng)格、具有劃時代意義的藝術(shù)家，更是一個能夠直面磨難的自由靈魂?；蛟S家庭及環(huán)境的原因造成了他的無意識狀態(tài)，正如榮格對于無意識的理解：來源于人類共同的、普遍的傳承下來的意識。不論真實原因是否來自童年的不幸，蒙克都勇敢地在畫面上展現(xiàn)了他的內(nèi)心情緒。反復(fù)出現(xiàn)的母題可以看出關(guān)于原型的端倪，對于外部環(huán)境帶來的恐懼，不斷重復(fù)的經(jīng)驗和經(jīng)驗產(chǎn)生的原型不斷折磨著蒙克的內(nèi)心，由此對于死亡的見解被他淋漓盡致地展現(xiàn)。藝術(shù)家往往通過自身的藝術(shù)語言表達(dá)原始意象。蒙克的畫面之所以有如此的感染力，或許歸因他不斷用靈動、強有力的筆觸、造型簡單卻讓人捉摸不透的人物造型以及怪誕的顏色和有壓迫感的構(gòu)圖揭開觀賞者內(nèi)心底層的原始意象，從而引起觀賞者的共鳴。