■ 金玥良 邵宇

作為古希臘著名的戲劇理論學(xué)家和美學(xué)家，亞里士多德曾在其著作中為“悲劇”下過(guò)一個(gè)定義，認(rèn)為悲劇這種藝術(shù)形式是對(duì)于一種比較完整和嚴(yán)肅的，并且具有一定時(shí)間長(zhǎng)度的行為或者行動(dòng)的一種模仿。這種藝術(shù)形式的直觀(guān)表現(xiàn)媒介即為“語(yǔ)言”，不僅包括各種悅耳的聲音，還包括人物的動(dòng)作行為，在表演中借用動(dòng)作語(yǔ)言引起觀(guān)眾對(duì)人物產(chǎn)生各種情緒的深化和感染。動(dòng)作是表演者化身為人物、完全模仿戲劇人物特性的表現(xiàn)方式。因此，戲劇動(dòng)作必具有藝術(shù)直觀(guān)性，它不是作者在場(chǎng)敘述出來(lái)并訴諸讀者想象的敘述性文字，而是直接描繪人物的具體行動(dòng)。正因?yàn)閼騽?dòng)作具有藝術(shù)的直觀(guān)性，所以，戲劇文學(xué)才能為創(chuàng)生出藝術(shù)感性形象的二度創(chuàng)作打開(kāi)方便之門(mén)。

一、戲劇表演動(dòng)作直觀(guān)性特征

在戲劇表演中，“動(dòng)作”一般是表示在戲劇劇本設(shè)定的情境下，為顯示某種特定意義而做出的某種行為，或者為了揭示人物之間的關(guān)系、表達(dá)人物的處境、突出人物之間矛盾轉(zhuǎn)變的一些舞臺(tái)動(dòng)作。這些舞臺(tái)動(dòng)作不僅包含規(guī)定情境下戲劇人物的語(yǔ)言、行為，還包括其內(nèi)心動(dòng)向和環(huán)境動(dòng)作等。所有的行為動(dòng)作為舞臺(tái)戲劇表演的情境和情節(jié)負(fù)責(zé)，且與其他人物的動(dòng)作相互統(tǒng)一，同時(shí)互相影響，共同形成一種舞臺(tái)效果，產(chǎn)生戲劇性表演。通過(guò)這種動(dòng)作表演，觀(guān)眾可以進(jìn)一步了解時(shí)代背景、人物的性格特征、彼此之間的關(guān)系與矛盾，從而注意人物之間的關(guān)系變化和情節(jié)沖突，猜想劇情發(fā)展和情節(jié)走向。當(dāng)觀(guān)眾被代入到戲劇人物的內(nèi)心和處境時(shí)，會(huì)對(duì)其命運(yùn)產(chǎn)生好奇和關(guān)注，從而產(chǎn)生一種對(duì)于劇本中懸念部分的期待感與結(jié)局的渴望感[1]P119～121。

如《茶館》一劇的第三幕，王利發(fā)、常四爺、秦二爺三位老人在行將就木之時(shí)重新聚首，追憶自己多災(zāi)多難的人生，并且對(duì)清末、北洋、國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治等三個(gè)舊時(shí)代發(fā)出了最后的強(qiáng)烈控訴。其中，秦二爺?shù)娜松且粋€(gè)夢(mèng)碎的過(guò)程：他篤信實(shí)業(yè)救國(guó)，一輩子開(kāi)工廠(chǎng)、辦實(shí)業(yè)，四十年間投入無(wú)數(shù)的心血與資財(cái)，然而，國(guó)土淪喪時(shí)他的工廠(chǎng)被拆毀了，機(jī)器也當(dāng)成廢銅爛鐵賣(mài)了，他的所有理想終于灰飛煙滅，躊躇滿(mǎn)志的一生竟變成了一個(gè)荒誕不經(jīng)的笑話(huà)。夢(mèng)醒時(shí)分，秦二爺帶著巨大的幻滅和絕望對(duì)時(shí)代發(fā)出控訴。很明顯，他的控訴有追憶和敘述的性質(zhì)，他需要把人生經(jīng)歷敘述出來(lái)，讓人們了解自己的工廠(chǎng)在罪惡時(shí)代遭受的厄運(yùn)。這種控訴很容易陷入概念化，但是在老舍先生的筆下，他走向幻滅的一生最終聚焦到了一個(gè)生動(dòng)、直觀(guān)的形象之上[2]P66。

總之，無(wú)論是人物內(nèi)心情感還是思想觀(guān)念，都在上述追求直觀(guān)化的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，擁有了直接刺激感官、感染心靈，并且搖撼讀者情感世界的力量。

戲劇動(dòng)作的直觀(guān)性的題中之義，本來(lái)就是指它能夠揭示人物內(nèi)心的思想感情。動(dòng)作這種表現(xiàn)形式，非常擅長(zhǎng)深入窺探人物的性格，不像敘述那樣長(zhǎng)于整體環(huán)境、整體精神和人格狀態(tài)的勾勒，但每一個(gè)生動(dòng)直觀(guān)的人物動(dòng)作，都表現(xiàn)出某種具體的動(dòng)機(jī)，進(jìn)而也讓人物性格得以顯現(xiàn)。戲劇中的人物動(dòng)作既非對(duì)廣闊的時(shí)代背景的描述，也不是對(duì)人物所處的具體環(huán)境的描述，而是在具體環(huán)境的刺激之下，對(duì)人物主觀(guān)態(tài)度的直接外化。動(dòng)作的主觀(guān)性，使得任何一個(gè)戲劇動(dòng)作都具有值得仔細(xì)體驗(yàn)、開(kāi)掘的內(nèi)心空間[2]P68。

二、戲劇表演中動(dòng)作的直觀(guān)表現(xiàn)形式

（一）戲劇表演中的語(yǔ)言動(dòng)作直觀(guān)表現(xiàn)

從話(huà)劇角度而言，根據(jù)其藝術(shù)表達(dá)特性，語(yǔ)言動(dòng)作又被稱(chēng)為“臺(tái)詞動(dòng)作”，主要包括對(duì)話(huà)、獨(dú)白和旁白三個(gè)部分，是戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)中極為重要的一種表現(xiàn)手段。其中，最為重要的便是對(duì)話(huà)部分，不僅可以體現(xiàn)人物的內(nèi)心想法，還可以體現(xiàn)人物之間的關(guān)系和沖突點(diǎn)。對(duì)話(huà)表演的目的中就突出強(qiáng)調(diào)了它的動(dòng)作性，對(duì)話(huà)動(dòng)作的認(rèn)定并不像人們所想的那樣，單純的對(duì)話(huà)對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，只有可以揭示人物不為人知的思想、情感或者意志等心理，或者通過(guò)人物之間的交流產(chǎn)生的相互行為并給予對(duì)方?jīng)_擊、影響的對(duì)話(huà)才可以定義為有效對(duì)話(huà)動(dòng)作。這種對(duì)話(huà)動(dòng)作會(huì)對(duì)戲劇中的情節(jié)發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用。例如在《雷雨》中，周樸園與魯侍萍的一段對(duì)話(huà)：

周樸園 你站一站。你——你貴姓？

魯侍萍 我姓魯。

周樸園 姓魯，你的口音不像北方人。

魯侍萍 對(duì)了，我不是，我是江蘇的。

周樸園 你好像有點(diǎn)無(wú)錫口音。

魯侍萍 我自小就在無(wú)錫長(zhǎng)大的。

周樸園 無(wú)錫？嗯，無(wú)錫，你在無(wú)錫是什么時(shí)候？

魯侍萍 光緒二十年，離現(xiàn)在有三十多年了。

周樸園 哦，三十年前你在無(wú)錫？

魯侍萍 是的，三十多年前呢，那時(shí)候我記得我們還沒(méi)有用洋火呢。

周樸園 三十多年前，是的，很遠(yuǎn)啦，我想想，我大概是二十多歲的時(shí)候。那時(shí)候我還在無(wú)錫呢。

通過(guò)這段對(duì)話(huà)，觀(guān)眾可以明確人物魯侍萍的出生地、生長(zhǎng)環(huán)境和時(shí)代背景，加上周樸園的回憶，引起下文對(duì)梅家小姐的回憶，暗示魯侍萍的真正身份，激起人物之間的情感沖突，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展[3]P109～110。

與對(duì)話(huà)不同，獨(dú)白是人物內(nèi)心的一種特殊表現(xiàn)，展現(xiàn)的是個(gè)人的內(nèi)在矛盾，是人物理智與情感的交鋒，兩者發(fā)生沖突，使其產(chǎn)生戲劇性特征。在戲劇表演中常用一些精彩的唱詞來(lái)表現(xiàn)戲劇人物的復(fù)雜內(nèi)心。例如在莎士比亞的《哈姆雷特》當(dāng)中：“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無(wú)涯的，通過(guò)斗爭(zhēng)把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？”以及：“誰(shuí)愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費(fèi)盡辛勤所換來(lái)的小人的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？”這兩段獨(dú)白充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心的矛盾和糾結(jié)，揭示了主人公痛苦、憤怒甚至是絕望的豐富情感，也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種揭露和批判。

旁白是戲劇表演中人物的自語(yǔ)或者與觀(guān)眾進(jìn)行的某種交流，與獨(dú)白相同，旁白也是人物內(nèi)心的一種表達(dá)。除此之外，旁白可以使觀(guān)眾明確時(shí)代背景或者某些特定場(chǎng)景，增強(qiáng)觀(guān)眾的了解。例如在戲劇《李白》當(dāng)中，“李白出生于西域，正確一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，李白出生在羌地。關(guān)于李白母親的史料很少，據(jù)傳言，李白的母親是羌族部落一位酋長(zhǎng)的女兒，在偶然機(jī)會(huì)下，認(rèn)識(shí)了從中原逃往西域的李白的父親——李客。于是兩人開(kāi)始相戀。約在李白五歲的時(shí)候，部落遭另一個(gè)部落的人襲擊，他的母親因此去世。父子倆就離開(kāi)了傷心地，回到了中原”。這段旁白不僅清晰地介紹了主人公李白的身世，還為主人公的幼年遭遇奠定了傷感的基調(diào)，使觀(guān)眾對(duì)主人公的了解更為深入透徹。

（二）戲劇表演中靜止動(dòng)作的直觀(guān)表現(xiàn)

一般來(lái)說(shuō)，戲劇中把沒(méi)有臺(tái)詞或者明顯的形體動(dòng)作的表演形式稱(chēng)為“靜止動(dòng)作”，在劇作中通常用“停頓”來(lái)表現(xiàn)。靜止動(dòng)作在戲劇中是一種表現(xiàn)力極為豐富的舞臺(tái)形式，是揭示人物內(nèi)心動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變的有效方式。人物在靜止不動(dòng)或者不言不語(yǔ)的狀態(tài)下，并非意味著意識(shí)和心理活動(dòng)的空白。這種行為的靜止反而意味著思想的活躍，往往在心理活動(dòng)異常激烈的狀況下產(chǎn)生。同時(shí)，在戲劇表演藝術(shù)中靜止動(dòng)作不是孤立存在的，而是結(jié)合外部動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作形成的一系列動(dòng)作組合，彼此之間因果相承，形成一條嚴(yán)密的“動(dòng)作線(xiàn)”，以此表現(xiàn)其目的性和舞臺(tái)表演的合理性[4]P2。契訶夫認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇中的矛盾過(guò)于激烈、緊湊，因此他在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)比較注重與現(xiàn)實(shí)的貼合性，盡量以更加平淡的普通生活展現(xiàn)隱藏于背后的故事。例如在《三姊妹》中，大開(kāi)大合的場(chǎng)面極少，更多的是生活的瑣碎和平凡，但這種平淡的生活更突出了人物之間的矛盾性。例如，人物娜達(dá)莎總是一副“委婉柔和”的樣子，語(yǔ)氣總是那么輕柔體貼，但其表達(dá)的意思卻是大相徑庭，溫柔的背后蘊(yùn)藏的更多是惡毒。

（三）戲劇表演中人物外部動(dòng)作的直觀(guān)表現(xiàn)

日常生活中，人們總會(huì)下意識(shí)做出一些動(dòng)作，這在人的行為中只占據(jù)小小的一部分，但在戲劇表演藝術(shù)中，演員的每一個(gè)動(dòng)作都具有實(shí)際的意義和目的，這種動(dòng)作被稱(chēng)為外部動(dòng)作或者人物肢體動(dòng)作。通常情況下，人物的外部動(dòng)作會(huì)受到內(nèi)部和外部因素的影響，同時(shí)受到情境的制約。在戲劇表演中，人物都是特定、具體的，其生長(zhǎng)環(huán)境和經(jīng)歷的事件對(duì)性格塑造的影響也是獨(dú)特的。人物所經(jīng)歷的事件、人物之間的關(guān)系統(tǒng)一構(gòu)成了人物動(dòng)作產(chǎn)生的外部條件。在某種特定情境的刺激下，人物在行動(dòng)上產(chǎn)生一定的反應(yīng)動(dòng)機(jī)。除此之外，肢體動(dòng)作也有可能是本能或者下意識(shí)的，是受到人物性格影響產(chǎn)生的某種“動(dòng)力系統(tǒng)”，這種“動(dòng)力系統(tǒng)”決定了人物動(dòng)作產(chǎn)生的原因，同時(shí)決定著人物動(dòng)作的具體形式。獨(dú)特的人物性格是人物產(chǎn)生動(dòng)作的內(nèi)在動(dòng)力源泉，外部動(dòng)作的豐富性同時(shí)依賴(lài)于人物性格的豐滿(mǎn)程度。在外因和內(nèi)因的影響下，人物在特定環(huán)境中或者對(duì)特定情境產(chǎn)生了一種直觀(guān)的印象，并對(duì)此做出最直接的反應(yīng)，使觀(guān)眾感知人物和情節(jié)的變化。在戲劇表演藝術(shù)中，人物的外部動(dòng)作是體現(xiàn)人物性格的最直觀(guān)、最主要、最有效的一種藝術(shù)手段。例如，在我國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演中有“唱念做打”的說(shuō)法，這種表演藝術(shù)在戲劇的范圍內(nèi)是舞臺(tái)塑造角色形象的特殊表演形式。以武生為例，在眾多戲曲表演中，通常以武打?yàn)橹?，無(wú)論是長(zhǎng)兵器還是短兵器皆是漂亮干脆。例如《長(zhǎng)坂坡》中的趙云，身著鎧甲、腳踏駿馬、手持長(zhǎng)槍?zhuān)环料?，槍花翻轉(zhuǎn)，明顯的武將氣概。例如《連環(huán)套》中的黃天霸，頭頂羅帽將巾，腳踏薄底足靴，手持短刀寶劍，一副綠林英雄裝扮，江湖行走、意氣天下。

綜上所述，戲劇表演的藝術(shù)形式是基于現(xiàn)實(shí)生活中的某些情境進(jìn)行藝術(shù)加工后，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行的一種模仿和演繹，但是與“動(dòng)作”一詞的實(shí)際意義上略有不同。在日常生活中，“動(dòng)作”一詞主要是表示人的某種行為或者某個(gè)身體部位的運(yùn)動(dòng)。而在戲劇表演中，動(dòng)作的存在不僅要在規(guī)定的情境中表現(xiàn)人物之間的關(guān)系和人物的處境、性格等，還要突出情節(jié)之間的沖突性。根據(jù)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)研究學(xué)家的劃分，戲劇表演中的動(dòng)作一般分為三類(lèi)，包括語(yǔ)言動(dòng)作、外部動(dòng)作和停頓動(dòng)作。根據(jù)動(dòng)作體現(xiàn)形式的不同，每一種動(dòng)作在舞臺(tái)上都具有自己的直觀(guān)風(fēng)格。在三種動(dòng)作的結(jié)合下，觀(guān)眾可以明確整個(gè)戲劇的大致背景、環(huán)境分布、人物設(shè)置、性格特征、人物關(guān)系、情節(jié)沖突等關(guān)鍵性細(xì)節(jié)內(nèi)容，從而達(dá)到戲劇表演的欣賞性、感染性和舞臺(tái)表演的最終目的。