陳書煥

在《現(xiàn)代歐洲思想史——新評價和新視角》一書中，當代著名歷史哲學家漢斯·卡爾納（Hans Kellner）指出，從20 世紀中后期以來，以海登·懷特（Hayden White）為代表的學者不斷努力，在傳統(tǒng)的思想史研究作為一項“職業(yè)”之外，“為思想史發(fā)現(xiàn)一種新的資源”。①[美]多米尼克·拉卡普拉、[美]斯蒂文·L.卡普蘭主編：《現(xiàn)代歐洲思想史——新評價和新視角》，王加豐、王文婧、包中等譯，北京：人民出版社，2014 年，第97 頁。其中很重要的一個方面就是新的批評視角的引入。該書所強調(diào)的批評視角并沒有專門論及藝術批評。本文則擴展并聚焦藝術批評作為一種批評視角在歷史理解層面上的推進，以個案比較的研究方式切入英國19 世紀和20 世紀藝術批評對傳統(tǒng)史學理論研究的可能貢獻，探討藝術批評作為歷史批評話語和當下思想史研究的相關性。實際上，對藝術批評之于歷史批評和歷史研究的意義，懷特在對19 世紀歐洲思想史的研究中，尤其在有關布克哈特部分有明確論及，雖然展開不多。而弗蘭克·安克斯密特（Frank Ankersmit）在其歷史表現(xiàn)理論研究中則更加旗幟鮮明地運用了藝術批評領域的一些關鍵詞，如“畫框”“風景”“崇高”。②參考[美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，北京：譯林出版社，2004 年；[美]海登·懷特：《歷史的負擔》，收入《話語的轉(zhuǎn)義》，董立河譯，鄭州：大象出版社，2011 年，第29-54 頁；[荷]弗蘭克·安克斯密特：《歷史與轉(zhuǎn)義：隱喻的興衰》，韓震譯，北京：文津出版社，2005 年；[荷]弗蘭克·安克斯密特：《崇高的歷史經(jīng)驗》，楊軍譯，上海：東方出版中心，2011 年。國內(nèi)學術界對審美概念介入史學理論的關注和研究，很大程度上還在起步階段，大多集中于宏觀命題闡述，而較少具體個案展開。①參考何兆武、張麗艷：《歷史學是科學嗎？》，《山東社會科學》2005 年第9 期；陳新：《當代西方歷史哲學的若干問題》，《東南學術》2003 年第6 期。本文嘗試圍繞具體的時代、人物、概念進行個案考察，以期在一定程度上論述“批評”，尤其是跟視覺藝術相關的批評理論作為一種學術話語進入歷史理解的重要性。本文將以英國藝術批評在19 世紀和20 世紀的發(fā)展進程中兩位具有廣泛影響力的歷史寫作者為中心展開，考察其文本的內(nèi)在相關性。作為一場思想史的對話，本文以英國藝術批評中的一種重要理論——“如畫”理論為基點，切入歷史研究在傳統(tǒng)歷史寫作之外的豐富延展。因此，這不僅是英國批評理論對歐洲傳統(tǒng)美學的貢獻，②周憲：《英語美學的歷史譜系》，《文藝研究》2021 年第11 期。而且是英國批評理論中的歷史意識對歐洲當下思想史研究的啟示。

一、批評作為一種歷史理解

約翰·羅斯金（John Ruskin, 1819—1900）和尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner, 1902—1983）分別作為英國19 世紀和20 世紀對英國風景、建筑和設計藝術發(fā)展最具影響力的理論家，在英國藝術和文化研究領域有著普遍的認同，雖然羅斯金更多作為藝術批評家，而佩夫斯納更多作為藝術史家。二人在相關藝術批評和歷史批評的展開方面，有很多相似的興趣。在國內(nèi)的學術語境中，羅斯金對19 世紀英國藝術批評的重要性廣為人知，但其批評理論對史學思想的影響，卻較少有人注意到。關于20 世紀英國藝術批評和藝術史家群體，國內(nèi)最為熟悉的學者之一應該是恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich,1909—2001），作為佩夫斯納的同時代人，他在文藝復興藝術史研究和廣泛的藝術理論與人文科學方法論方面都有很深的學術造詣。相較于貢布里希，佩夫斯納在國內(nèi)更多是在建筑史和建筑理論研究中聞名，在建筑史之外的其他人文學科關注度不高。本文的寫作將在一定程度上推進理解佩夫斯納在廣泛的藝術史和思想史研究中的重要性，尤其在對英國藝術及其歷史理解方面，他很可能比貢布里希以及同時代的其他學者有更加自覺的關注和研究。在英國建筑與設計史研究領域，佩夫斯納被公認為一個“國家紀念碑”式的存在。③Tim Benton, “Review of Reassessing Nikolaus Pevsner by Peter Draper”, Journal of Design History, vol.19, no.4,winter, 2006, pp.357-360.而他作為藝術史家所具有的批評意識，體現(xiàn)在他的歷史寫作中，是基于一種自覺的批評家的目光來進行的，甚至有的學者認為他本質(zhì)上是一個“批評家”，如20 世紀著名建筑史家大衛(wèi)·沃特金（David Watkin）就明確指出，“在開啟英國人那不愿欣賞藝術作品的眼睛方面，佩夫斯納比羅斯金以來的任何批評家都要成功?！雹蹹avid Watkin, Morality and Architecture, 1977. 轉(zhuǎn)引自[英]大衛(wèi)·沃特金：《尼古拉·佩夫斯納：“歷史主義”的研究》，周憲譯，《世界美術》1993 年第3 期。

羅斯金研究領域的專家伊麗莎白·赫爾辛格（Elisabeth Helsinger）指出，傳統(tǒng)意義上“對19 世紀歷史的研究幾乎完全忽略了羅斯金”，她認為在“歷史作為批評”（History as Criticism）的廣泛意義上，歷史研究還有很大的深入空間。⑤Elisabeth Helsinger, Ruskin and the Art of Beholder, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982, p.318.這就涉及到批評家的歷史意識和歷史學家的批評意識問題，在此，佩夫斯納和羅斯金有著各自側(cè)重的論述，其論述之間有很大的相關性。佩夫斯納有著和羅斯金類似的興趣，如建筑、風景、設計、民族性等。二者的主要作品相差近百年，時間段分別集中在19 世紀中葉和20 世紀中葉。羅斯金的作品主要有：《建筑的七盞明燈》（1849）、《現(xiàn)代畫家》（1843—1860）和《威尼斯的石頭》（1851—1853）等，佩夫斯納的作品主要有：《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》（1936）、《英國工業(yè)藝術探究》（1937）、《藝術學院的歷史：過去與現(xiàn)在》（1940）、《歐洲建筑史綱要》（1942）和《英國藝術的英國性》（1956）等。對佩夫斯納和羅斯金進行關聯(lián)研究，有助于拓寬我們對英國19 世紀和20 世紀歷史寫作的認識，思考來自藝術批評和藝術史的理論力量及其可能的貢獻。雖然嚴格來說，佩夫斯納作為在德國學術傳統(tǒng)中成長起來的藝術史家，1933 年才來到英國，并不能完全作為英國本土的歷史學家。當然，這也是其學術著作十分有趣的一點。①這方面的研究可參考Iain Boyd Whyte, “Nikolaus Pevsner: art history, nation, and exile”, RIHA Journal 0075 | 23 October 2013, pp.1-33.以一名從德國移民進入英國的學者身份，佩夫斯納對英國藝術尤其是建筑和設計藝術研究典范的確立，尤其通過編撰《英國建筑》（46 卷，1951—1974）和主編鵜鶘藝術史叢書，在20 世紀起到了無可比擬的標桿作用。其進入、傳承或者轉(zhuǎn)折之間，涉及不同的民族傳統(tǒng)、學術語境，以及個人定位之間的復雜關系，很大程度上可以說是當時離開德國的藝術史家群體中對英國藝術史研究產(chǎn)生影響最為特別的一位，雖然可能并不是得到學術關注最多的一位。

以近年出版的藝術史和史學史領域兩本有較大影響的著述為例，藝術史家克里斯托弗·伍德（Christopher Wood）的《藝術史的歷史》正文部分僅有一頁提到佩夫斯納，而對同時代移民英國的貢布里?；蛘咭泼衩绹陌枩亍づ酥Z夫斯基（Erwin Panofsky, 1892—1968）則有十來頁多次提到。伍德對羅斯金的論及從頁數(shù)和次數(shù)上稍少于貢布里希和潘諾夫斯基。歷史學家約翰·布羅（John Burrow）的《歷史學的歷史》作為史學史著作，沒有提到佩夫斯納，也沒有提到貢布里希和潘諾夫斯基，有兩頁提到羅斯金，是在論及19 世紀英國思想家不同于馬克思主義的社會批評思潮中，把羅斯金和歷史學家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle, 1795—1881）、工藝美術運動領袖威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）聯(lián)系在一起。②John Burrow, A History of Histories, New York: Alfred A. Knopf, 2008, p.456, p.459.具體到佩夫斯納和羅斯金的關系方面，學術界的論述目前還不多見，在這不多的研究中則主要聚焦于佩夫斯納文本中對羅斯金的直接評價。③參考Nigel Whiteley, “ ‘Falsehood in a Ciceronian dialect’?: The ‘Ruskinian’tradition, Modernism, and the rise of the classical tradition in contemporary architecture”, in Michael Wheeler and Nigel Whiteley eds., The Lamp of Memory: Ruskin,Tradition and Architecture, Manchester: Manchester University Press, 1992, pp.179-212.本文的著眼點主要在兩個方面：其一，推進佩夫斯納和羅斯金的相關性研究，注重發(fā)掘其直接文本之外的思想溝通；其二，指出這種相關性研究不僅限于羅斯金對佩夫斯納單向度的可能影響方面，還在于我們通過佩夫斯納，回看羅斯金在20 世紀思想史視野中的特定呈現(xiàn)。因此，本文所述“佩夫斯納面向羅斯金”，可以被視為一種合理建構(gòu)的藝術批評作為歷史理解，與歷史寫作的對話、交流甚至交鋒，對我們在當下理解英國19 世紀和20 世紀的歷史過往及其寫作進一步開放了探討空間。

二、歷史理解中的“如畫”理論

在英國批評理論研究領域，學術界一般認為，英國18 世紀中葉以來逐漸形成了“如畫”（the picturesque）理論，雖然其表達的方式和論述側(cè)重有所不同，但基本都延續(xù)了最初尤維代爾·普萊斯（Uvedale Price, 1747—1829）的要義總結(jié)，即經(jīng)由“部分隱藏”和“變化”而呈現(xiàn)的“復雜”。④參考Timothy M. Costelloe, The British Aesthetic Tradition: From Shaftesbury to Wittgenstein, Cambridge University Press, 2013, chapter 4, “The Picturesque”.“如畫”概念進入19 世紀，在羅斯金這里有了很大的延伸，尤其體現(xiàn)在與審美聯(lián)想相關的道德層面，羅斯金注重發(fā)掘“如畫”中蘊含的對普通人性的關懷，他認為這是一種真正的和高貴的“如畫”。基于該層面的考慮，當代學者蒂莫西·科斯特羅（Timothy M. Costelloe）在《英國美學傳統(tǒng)：從沙夫茨伯里到維特根斯坦》一書中把羅斯金的“如畫”理論稱為“道德如畫”（moral picturesque）理論，認為羅斯金在倫理層面進行的這種理解，成為英國傳統(tǒng)“如畫”理論的“絕唱”。⑤Timothy M. Costelloe, The British Aesthetic Tradition: From Shaftesbury to Wittgenstein, pp.235-241.進入20 世紀，英國學術界對“如畫”理論的關注和發(fā)展在佩夫斯納這里有著集中的體現(xiàn)，他在20 世紀中葉主持的英國權(quán)威刊物《建筑評論》（Architectural Review）成為一個討論英國“如畫”理論的“頂級論壇”，而他對“如畫”相關的英國建筑和英國性的發(fā)現(xiàn)相當于進入了“一座尚未開掘的藝術史金礦”，和佩夫斯納來英國之前所接受的德國藝術社會史研究區(qū)分開來。⑥鮑爾·克羅斯里：《“矛盾的巨人”——藝術史家佩夫斯納的生平與學術》，周博、張馥玫編譯，《世界美術》2014年第1 期。作為佩夫斯納的學生，沃特金對其老師的史學觀點多有批評，但他相當敏銳地指出，佩夫斯納的“如畫”理論是20 世紀“如畫的”理論“復興”的重要代表，佩夫斯納把18 世紀的“如畫”理論置于20 世紀現(xiàn)代主義運動的先聲這樣一個“革命”性位置，二者有著共同的基礎。①David Watkin, The English Vision: the Picturesque in Architecture, Landscape and Garden Design, London: John Murray, 1982, p.198.

關于羅斯金的“如畫”理論和歷史意識的關系，近年學術界有初步探討，②陳書煥：《“如畫的”與歷史意識：羅斯金“隱喻的”歷史批評》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2016 年第3 期。主要基于“如畫”在審美關懷和內(nèi)在情感的同情性力量兩個層面展開。根據(jù)羅斯金對“如畫”，尤其是“真正如畫”的理解，它有著某種“衰敗的憂郁，混合著堅韌的力量”，③John Ruskin, Modern Painters IV, in The Works of John Ruskin, vol.6, p.299, Library edition, 39 vols, eds. E. T. Cook and Alexander Wedderburn (London: George Allen, 1903-12) and on CD-ROM (Cambridge University Press for the Ruskin Foundation, 1996).促使我們以一種深刻的同情來看待過去和現(xiàn)在的“混合”。在為《建筑的七盞明燈》所列的一份綱要中，羅斯金明確把“如畫”和“年代”并列，放在了“歷史之燈”（Lamp of History）的條目下（出版的時候“歷史之燈”修改為“記憶之燈”，Lamp of Memory）?！叭绠嫛迸c歷史意識的關系，以及與歷史批評的隱喻式理解之間的關系，是一種視覺經(jīng)驗和心理聯(lián)想在歷史認知領域的結(jié)合，實質(zhì)上是對審美表現(xiàn)與歷史理解之間內(nèi)在相關性的探尋。那么，羅斯金在19 世紀中葉對“如畫”理論與歷史意識之間關系的探尋，和佩夫斯納在20 世紀中葉對“如畫”理論的“革命性”定位和“復興”之間，有著怎樣的關系呢？這種關系的展開，某種程度上可以視為一場跨世紀對話，“如畫”是關鍵詞之一。作為英國19 世紀和20 世紀“如畫”理論的重要代表，羅斯金和佩夫斯納生活和寫作的年代是順序相接的，沒有交集，他們的這場對話，不是直接的、實際發(fā)生的，但卻均與英國藝術批評的歷史意識問題相關，因此并不影響我們以基于文本和語境的方式來建構(gòu)并看待其思想交流，甚至交鋒的重要意義。該對話以一種怎樣的向度進行，進入到我們當下關于史學思想的討論中，其意義的生發(fā)是本文的側(cè)重所在。

羅斯金對“如畫”理論的展開在其《建筑的七盞明燈》《現(xiàn)代畫家》《威尼斯的石頭》中都有體現(xiàn)。相對來說，《建筑的七盞明燈》主要作為理論闡述，《現(xiàn)代畫家》是對現(xiàn)代風景藝術的文化史敘述，而《威尼斯的石頭》則是一部獨特的威尼斯建筑藝術的導覽。佩夫斯納較為集中地探討到“如畫”，主要在兩部著作中，一部是《英國藝術的英國性》（1955 年講座，1956 年出版）中“如畫的英國”一章；另一部是佩夫斯納生前沒有出版、去世后由學者編輯出版的《視覺規(guī)劃與如畫》（2010），該書以佩夫斯納1940 和1950 年代發(fā)表于《建筑評論》上的論文為主體部分，加上一些生前未發(fā)表的文獻。④Nikolaus Pevsner, Visual Planning and The Picturesque, Mathew Aitchison ed., Los Angeles, CA : Getty Research Institute, 2010. 該書編者指出，佩夫斯納在其生前沒有出版這本原計劃寫作出版的著述，一定程度上可能就在于他覺得里面的觀點內(nèi)容和之前出版的《英國藝術的藝術性》中對“如畫”的闡述保持一致，沒有做出大的變動（p.23）?！督ㄖu論》是其主要陣地，雖然雜志社內(nèi)部人員對“如畫”有著不盡相同的理解，但在佩夫斯納這里，《建筑評論》很大一個目標就是對18 世紀后半葉以來英國“如畫”理論的“復興和新生”，而對其影響最大的關于“如畫”理論研究的來源是克里斯托弗·赫塞（Christopher Hussey, 1899—1970）的《如畫：一種觀點的研究》（1927）。有學者分析指出，把“如畫”和“英國性”聯(lián)系起來，這是佩夫斯納文本中著重呈現(xiàn)的思想，該思想的啟發(fā)也來自赫塞。⑤John Macarthur and Mathew Aitchison, “Pevsner’s Townscape”, in Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Picturesque, pp.22-23.值得注意的是，赫塞在其著述中多處提到了羅斯金，⑥Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Point of View, with a new preface by the author, Hamden, Conn.:Archon Books, 1967.而佩夫斯納在《英國藝術的英國性》一書中對“如畫”的論述并未提及羅斯金。⑦此處僅就“如畫”理論的展開而言。除此之外，佩夫斯納在其著述中對羅斯金多有提及，尤其是在涉及建筑的裝飾性話題以及哥特式建筑的時候，雖然他的提及未必都是在肯定的意義上。佩夫斯納認為最有價值的《建筑的七盞明燈》，恰恰是羅斯金對其“如畫”理論進行初步闡釋的著作，而佩夫斯納卻似乎并未注意到其中的“如畫”理論，而更多的是強調(diào)建筑之整體重要性。在佩夫斯納對“如畫”理論的“復興”中，他關注比較多的作者，除了赫塞作為20 世紀的經(jīng)典研究者、普萊斯作為18 世紀后半葉的主要提出者之外，還有“如畫”理論的其他初期闡釋者如威廉·吉爾平（William Gilpin, 1724—1804）、威廉·錢伯斯（William Chambers, 1723—1796）、漢弗萊·雷普頓（Humphry Repton, 1752—1818）等。①Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, an expanded and annotated version of the Reith Lectures broadcast in October and November 1955, London: Penguin Books, 1964 (Architectural Press, 1956), chapter 7, “Picturesque England”.用佩夫斯納自己的話說，他對英國18 世紀“如畫”理論的興趣，在于他在其中看到了20 世紀建筑缺失的歷史聯(lián)系，因此需要重新建立，即以普萊斯“多樣性、錯綜復雜、不規(guī)則、對比、驚奇、刺激和意外”的分類體系，作為20 世紀現(xiàn)代建筑和園林設計的一個原理性支撐，“無論新的形式元素的價值如何，真實的還是噱頭，普萊斯的原則仍然占據(jù)主導地位。”②Nikolaus Pevsner, Visual Planning and the Picturesque, pp.201-202.大體來說，佩夫斯納對“如畫”理論的“復興”，不是對“如畫”概念本身進行一種更新或者更深的理論解釋，而是在于倡導把經(jīng)典“如畫”理論運用到20 世紀的城市、園林、建筑的規(guī)劃與設計這些公共性社會實踐方面。很大程度上，這是一種基于形式表現(xiàn)的興趣，類似羅斯金所說的“表面如畫”。佩夫斯納指出，作為最早經(jīng)歷工業(yè)革命影響的國家，英國在18 世紀末和19 世紀初的花園鄉(xiāng)村和花園城市建設，實際上是采取一種“回歸如畫”的結(jié)果，相對而言，這種回歸更多地是對“如畫”實踐而非“如畫”原則的回歸。③Nikolaus Pevsner, The Englishness of English Art, p.185.

作為“如畫”實踐的倡導者，而非“如畫”理論的闡釋者，佩夫斯納在前述《英國美學傳統(tǒng)：從沙夫茨伯里到維特根斯坦》一書對“如畫”理論的綜述中并未出現(xiàn)，可能也有這方面的原因，而羅斯金對19 世紀“如畫”理論進行的道德層面上的發(fā)掘在該書中則作為重點展開，并被置于英國美學傳統(tǒng)中“如畫”理論的“絕唱”這樣一個位置。然而，需要指出的是，主要作為“如畫”實踐倡導者的佩夫斯納，并非完全沒有注意到羅斯金的“如畫”理論，以及他所倡導的“如畫”實踐的理論意義。在1947 年英國皇家建筑師學會（RIBA）講座中，佩夫斯納明確提到羅斯金的“如畫”理論是對現(xiàn)代風景藝術的辯護。佩夫斯納以此作為他對“如畫”理論“復興”的一種例證和支撐。佩夫斯納強調(diào)指出，他的“如畫”，正如羅斯金用以捍衛(wèi)英國風景畫家威廉·特納（J. M. W. Turner，1775—1851）的“如畫”理論，是一種基于經(jīng)驗事實而非單純感知的“如畫”，“這既不是一時興起，也不是返回18 世紀的浪漫逃避，而是一項穩(wěn)健的政策，以及處理當代建筑和規(guī)劃問題的有力的而非疲軟的方式”。④Nikolaus Pevsner, “The Picturesque in Architecture”, RIBA Journal, 55, 1947.轉(zhuǎn)引自John Macarthur, “‘The revenge of the picturesque’, redux”, The Journal of Architecture, 17:5, 2012, pp.643-653, n.30.從佩夫斯納的這段“如畫”“復興”的宣言可以看出，他對羅斯金的“如畫”理論是有一定了解的，雖然他所看重的“如畫”很大程度上基于一種形式在規(guī)劃層面的表達，而非羅斯金所強調(diào)的對人性力量的同情。在此，重要的是，佩夫斯納對“如畫”理論的采用策略，在于為其所處的20 世紀尋求建立一種面向經(jīng)驗事實的積極方式，這和羅斯金在“特納式如畫”中看到19 世紀風景藝術的現(xiàn)實性有一種相似的傾向。當代園林藝術史家約翰·狄克遜·亨特（John Dixon Hunt）指出，羅斯金以“如畫 ”理論為19 世紀現(xiàn)代風景畫的辯護和佩夫斯納以“如畫”理論對20 世紀現(xiàn)代設計所作的辯護，都是希望把“如畫”置于一種公共性話語準則和實踐標準中，而跳脫出“唯我論”陳詞濫調(diào)的泛濫，由此“人類意義或存在的回歸可以啟用或重新確定‘如畫’”。⑤John Dixon Hunt, “John Ruskin, Claude Lorrain, Robert Smithson, Christopher Tunnard, Nikolaus Pevsner, and Yve-Alain Bois walked into a bar …”, The Hopkins Review, vol.5, no.1, Winter 2012 (New Series), pp.81-94.在此，“如畫”原則的實踐運用，其本質(zhì)是一種基于視覺感知的當下經(jīng)驗的重置。佩夫斯納和羅斯金一樣，都在特定的時代自覺運用了這一原則，尤其在和英國文化傳統(tǒng)及“英國性”的關聯(lián)方面，把“如畫”看作通向20 世紀現(xiàn)代主義的一個重要源泉。佩夫斯納的學生、著名建筑理論家彼得·雷納·班納姆（Peter Rayner Banham，1922—1988）以現(xiàn)代主義先鋒派的口吻批評指出，佩夫斯納及《建筑評論》所倡導的現(xiàn)代主義城市規(guī)劃，是通過和18 世紀“如畫”美學的妥協(xié)而達成的。在班納姆看來，18 世紀的“如畫”理論是一種中產(chǎn)階級的中庸美學，它代表了“英國人最墮落的妥協(xié)和感傷習慣”。①Peter Reyner Banham, “Revenge of the Picturesque: English Architectural Polemics, 1945-1965”, in John Summerson ed. Concerning Architecture: Essays on Architectural Writers and Writings Presented to Nikolaus Pevsner, London: The Penguin Press, 1968, pp.265-74.以一種側(cè)面印證的形式，這一激烈的批評指向了佩夫斯納對“如畫”理論在20 世紀的實踐運用。

可以看出，雖然羅斯金和佩夫斯納對“如畫”理論有著基于人性感知和形式要素的不同側(cè)重，但二者對“如畫”理論有類似的現(xiàn)實期待，即都作為一種過去和現(xiàn)在的積極溝通，或者說一種連續(xù)性的創(chuàng)造性探尋。在1954 年的一場BBC 廣播節(jié)目中，佩夫斯納指出，“赫塞在其1927 年這本精彩的書（《如畫》）中，重新發(fā)現(xiàn)了‘如畫’作為一種歷史現(xiàn)象，但是其他人，主要是圍繞《建筑評論》的（我們）這些人，則把它（如畫）運用到今天的時代，而且還在運用中?！雹贜ikolaus Pevsner, The Complete Broadcast Talks: Architecture and Art on Radio and Television, 1945-1977, Stephen Games ed., Burlington: Ashgate, 2014, p.219.18 世紀英國的“如畫”理論，經(jīng)由20 世紀初赫塞的經(jīng)典研究，走向佩夫斯納的實踐運用。而羅斯金在19 世紀對“如畫”理論相關風景藝術的辯護性運用，則是佩夫斯納相關園林建筑辯護性運用的一個重要先行者，雖然二者對“如畫”理論理解的角度和層面有所差異。在這方面，佩夫斯納的《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》（再版時更名為《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》）③王輝：《理解現(xiàn)代設計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯的6 個注腳》，《建筑學報》2021 年第3 期。王輝分析指出，從《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》到《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》，名字的更換實際上體現(xiàn)了現(xiàn)代主義設計共同體的最初形成和壯大發(fā)展。和羅斯金的《現(xiàn)代畫家》一樣，從各自切近“當下”和“現(xiàn)代”的角度為我們提供了批評理論在廣泛歷史寫作中的溝通，尤其是經(jīng)由19 世紀英國的藝術批評走向，對于寫作者而言的歷史意識的表達，開始傳遞出特定的民族性思考。佩夫斯納學術研究中的一個貫穿性的方面就是“致力于重新評估以前被忽視的歷史時期”，④Michela Rosso, “ ‘The Rediscovery of the Picturesque’ Nikolaus Pevsner and the work of architects and planners during and after the Second World War”, in Peter Draper ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Aldershot: Ashgate, 2004, pp.195-212.其中以羅斯金著述為重要代表的19 世紀英國的建筑、設計和歷史思想，和佩夫斯納在20 世紀倡導的現(xiàn)代主義實踐與歷史寫作關聯(lián)起來。

三、批評與歷史寫作：英國的聲音

如果說羅斯金的“如畫”理論體現(xiàn)在《建筑的七盞明燈》和《威尼斯的石頭》兩部著述中且主要以建筑藝術為對象，那么在《現(xiàn)代畫家》中則以風景畫藝術為對象展開。在建筑中，尤其是中世紀的建筑，和現(xiàn)代風景藝術——即文藝復興時期以來的風景藝術之間，羅斯金在一封信件中給出了一個非常個人化的相關性說明，這條說明可能不甚嚴謹，但對于羅斯金對藝術批評和歷史意識的關系理解方面，卻透露出很重要的信息。羅斯金指出，“如畫”在中世紀哥特式建筑中有著豐富而充盈的人性表達，但隨著現(xiàn)代心靈感受性的變化，人對自然的興趣從中世紀建筑藝術轉(zhuǎn)移到了風景藝術，哥特式建筑中的“如畫”要素被傾注到風景畫中，而后者則作為主要的“如畫”藝術成長起來，因此是“對哥特式建筑毀滅所遺留下來的空隙，所做的一種有益的填充”。與此同時，由于建筑藝術和人的實踐相關性，因此更具生活實在性，而風景藝術本質(zhì)上是一種想象性的浪漫主義藝術，所以僅是對建筑藝術衰落的一種有益的補充，但這種補充并不完備。⑤John Ruskin, “Stones of Venice III”, in The Works of John Ruskin, vol.11, pp.225-226.因此，“如畫”在中世紀建筑藝術和現(xiàn)代風景畫藝術之間起到一種溝通作用：作為一種建造和繪畫的實踐，同時也作為一種理想和準則，即對人性關懷的深刻洞察與豐富表達。以此實踐背景和準則來看待19 世紀工業(yè)化進程中的英國建筑，羅斯金批評指出，現(xiàn)代英國城市中充斥著對中世紀建筑矯揉造作的復制，是一種虛假的廉價的“如畫”展現(xiàn)，實際上是過去和當下的斷裂。中世紀真正的哥特式建筑，在形式方面和精神方面最充分體現(xiàn)了真正的高貴的“如畫”特征。羅斯金呼吁一種新的建筑的出現(xiàn)，可以比肩現(xiàn)代風景畫中的“如畫”特質(zhì)，以回應中世紀哥特式建筑中的真正“如畫”精神。羅斯金的論述影響深遠，對19 世紀英國的哥特式復興和民居建筑的復興提供了重要的理論資源。相對于英國的矯揉再造，19 世紀法國對中世紀建筑遺存的保留和保護方面，則做到了“如畫”在歷史性方面的持存，因此是過去和現(xiàn)在之間的溝通，“它完整地表達了實際生活中的衰落，將新的和舊的融為一體”。①John Ruskin, “Modern Painters IV”, in The Works of John Ruskin, vol.6, pp.11-12.羅斯金指出，正是這種歷史聯(lián)系，維系了歐洲大陸“過去和現(xiàn)代的紐帶連續(xù)”，使得歐洲大陸相比英國所謂的現(xiàn)代變革要更加有趣，也更加富于歷史的層次和深厚蘊含。在《建筑的七盞明燈》之“記憶之燈”中，羅斯金強調(diào)了當下建筑的“歷史性”以及過去建筑的“遺產(chǎn)”保護，體現(xiàn)了他對過去之于當下的一種責任意識。在他看來，“建筑的整個的生命，那只有靠工匠們的雙手與眼睛所賦予的精神，是不可能被重新呼喚回來的。另外一個時代，可能會賦予建筑以另外一種精神，而這已經(jīng)是一座新的建筑物了。”②John Ruskin, “The Seven Lamps of Architecture”, in The Works of John Ruskin, vol.8, p.242.

佩夫斯納在20 世紀寫作《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》以及《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》（1968），從很大程度上就是通過對19 世紀英國建筑和設計的考察，為20 世紀初歐洲出現(xiàn)的包豪斯現(xiàn)代主義建筑和設計運動作為“新的建筑物”找到一個可以關聯(lián)的源頭，其中19 世紀晚期莫里斯領導的工藝美術運動是其中一個重要的源頭，而羅斯金則是精神啟迪。莫里斯在實踐和理論方面的許多觀點，往往被看作是羅斯金最重要的追隨者。③持類似觀點的學者中，也包括歷史學家湯普森（Edward P. Thompson），William Morris: Romantic to Revolutionary,London: Lawrence & Wishart, 1955.羅斯金《威尼斯的石頭》中《哥特式的本質(zhì)》一文成為后來工藝美術運動的宣言。佩夫斯納指出，格羅皮烏斯認為自己是“羅斯金與莫里斯”的追隨者。莫里斯在《建筑的復興》一文中對建筑的強調(diào)根本上是基于建筑物和人及社會環(huán)境的整體性，這和羅斯金對“工匠們的雙手與眼睛所賦予的精神”的強調(diào)一脈相承，重視藝術、人性、生活和社會狀態(tài)的有機融合，亦即好的建筑和設計是一種健康的當下態(tài)度的表達。當代著名建筑史學者克魯夫特（Hanno-Walter Kruft）指出，“莫里斯在建筑思想上，與羅斯金相比沒有什么新的發(fā)展，但是，他對于藝術設計的特別關注，以及他個人親自參與的一系列創(chuàng)作，使他成為最終導致包豪斯出現(xiàn)的藝術與工藝運動的推波助瀾者。因此，雖然他并沒有在發(fā)現(xiàn)某種新的風格上獲得成功，但仍然被人們公正地認為，他是現(xiàn)代建筑運動的奠基人之一?！雹躘德]漢諾-沃爾特·克魯夫特：《建筑理論史：從維特魯威到現(xiàn)在》，王貴祥譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005 年，第251 頁。與此同時，克魯夫特在這句話的腳注中補充指出，莫里斯的作用在佩夫斯納《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者》一書中“被夸大了”。當然，也有學者對此持一種觀望或者是批評的態(tài)度，如米歇爾·魯斯?。∕ichael Rustin）指出，“在歐洲其他地方，現(xiàn)代運動認同良好科學和機器的力量，而在英國，它聲稱起源于工藝美術運動，起源于羅斯金和莫里斯的有機主義和浪漫主義遺產(chǎn)?！雹軲ichael Rustin, “Postmodernism and Anti-modernism in Contemporary British Architecture”, Assemblage, 8, February 1989, p.93.

英國的工藝美術運動和德國的包豪斯主義之間是否有關聯(lián)，以及何種程度上有關聯(lián)，是否如佩夫斯納所說，“莫里斯奠定了現(xiàn)代風格的基礎，其特色最終經(jīng)由格羅皮烏斯得以確定”，⑥[英]尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設計的先驅(qū)者：從威廉莫里斯到沃爾特格羅皮烏斯》，何振紀、盧楊麗譯，杭州：浙江人民美術出版社，2019 年，第26-27 頁。這是后來研究者們經(jīng)常爭論的一個問題。但無論如何，莫里斯及其工藝和美術運動作為建筑和設計現(xiàn)代主義運動的重要先驅(qū)者這樣一種觀點，正是從佩夫斯納的著述開始，最為有力地影響了當時人們對現(xiàn)代主義運動在歷史敘述中的論證支撐，也吸引人們重新看待英國工藝美術運動的重要性。其中羅斯金的“啟迪”作用，被著名建筑史家哈里·弗蘭西斯·馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）認為是一種“純粹激情的力量”。馬爾格雷夫指出，“羅斯金有意回顧往昔的觀點在19 世紀下半葉盎格魯-薩克森世界的許多地區(qū)取得了勝利”。①[美] H.F.馬爾格雷夫：《現(xiàn)代建筑理論的歷史，1673-1968》，陳平譯，北京：北京大學出版社，2017 年，第182 頁。該“勝利”的取得，從某種意義上說得益于佩夫斯納在其開創(chuàng)性的《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》中旗幟鮮明的觀點提出，極大地激發(fā)了人們對英國19 世紀藝術和藝術理論的興趣和再認識。同時，佩夫斯納在這方面的探索，一定程度上說正是他以《建筑評論》作為“如畫”理論復興“頂級陣地”所做出的學術貢獻。從《建筑的七盞明燈》中對“如畫”理論的初步闡釋，《威尼斯的石頭》中“哥特式的本質(zhì)”對“如畫”原則的充分展現(xiàn)，到《現(xiàn)代畫家》中“特納式如畫的”作為對中世紀建筑藝術衰落而做出的不完善但也只能如此的有益填充，這是羅斯金敘述的從中世紀到19 世紀英國的藝術和文化史脈絡?！冬F(xiàn)代運動的起源》和《現(xiàn)代建筑與設計的源泉》發(fā)掘了19 世紀英國工藝美術運動對20 世紀歐洲大陸現(xiàn)代主義運動的過渡，其中“如畫”一方面作為佩夫斯納自身的理論傾向，一方面作為其研究對象，尤其是莫里斯的思想意蘊，和羅斯金的“如畫”理論形成了可以接續(xù)貫通的交流，因此成為英國藝術批評與歷史寫作這場對話的重要參與。

四、結(jié)語

關于羅斯金和佩夫斯納各自“如畫”理論接續(xù)的程度和層次，該問題和佩夫斯納作為歐洲人和/或作為英國人的問題一樣，在學術界存有一定的爭議。有的學者認為佩夫斯納對英國“如畫”美學的認同、發(fā)揚并最終匯聚為一種巨大的影響，實際上和他移民英國之前的學術傾向（比如對巴洛克藝術之動態(tài)感的研究）內(nèi)在相關。因此，當他進入英國的文化環(huán)境后，在英國的美學傳統(tǒng)內(nèi)更加自如。②Bridget Cherry and Nikolaus Pevsner, “The Modern Movement in Britain”, in Twentieth Century Architecture, 2007,no.8, British Modern: Architecture and Design in the 1930s, pp.12-38.另一種觀點認為，“盡管他有理由被尊為他那個時代英國建筑遺產(chǎn)的杰出代言人，但出于本能和教育，他既是現(xiàn)代主義者又是歐洲人?！雹跧ain Boyd Whyte, “Reviews/Rezensionen”, Angermion, vol.11, no.1, 2018, pp.171-177.還有學者指出，佩夫斯納的“如畫”思想在德國學術傳統(tǒng)和英國民族文化之間的具體傾向程度，還很難清晰界定。④John Macarthur, “ ‘The revenge of the picturesque’, redux”, pp.643-653.上述幾種觀點，基本上都是局限在美學和藝術史研究的傳統(tǒng)中，很少專門論及佩夫斯納對英國藝術批評和歷史寫作關系的思考。本文把佩夫斯納的“如畫”理論置于和羅斯金“如畫”理論相關歷史理解的批評語境中展開，可以作為這方面考察的一個嘗試。該嘗試側(cè)重考察佩夫斯納和羅斯金在批評的歷史意識，尤其是在以19 世紀英國為中心的過去和當下的溝通方面，二者的文本關聯(lián)和思想對話，其相似的興趣論述，在某種程度上共同指向英國藝術批評理論進入史學理論的重要貢獻——“如畫”理論從18 世紀后半葉開始，經(jīng)由19 世紀的“絕唱”，進入20 世紀的“復興”過程。這是一個簡化的歷史寫作線索，還有許多可以展開之處。羅斯金作為英國本土寫作者，佩夫斯納作為來自德國學術傳統(tǒng)的寫作者，他們對于歐洲大陸和英國的話語體系，對于過去與當下的歷史意識，既開放了進一步交流、交鋒的空間，同時也為我們在21 世紀的當下回望19 世紀和20 世紀藝術批評與歷史寫作的相關性，提供了一個可以深入的視角。