摘? 要：“瘦”作為中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇，蘊(yùn)含著深刻的詩(shī)性審美內(nèi)涵。袁曉岑作為雕塑民族化過(guò)程中的重要人物，他的雕塑實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)精神“瘦”的詩(shī)性表達(dá)。袁曉岑的雕塑追求“瘦”的藝術(shù)風(fēng)格，不僅體現(xiàn)了時(shí)代精神和藝術(shù)家的個(gè)性，也是內(nèi)心情操外化為物我相融的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：袁曉岑；雕塑詩(shī)性；瘦；寫(xiě)意

《禮記·大學(xué)》里講物有本末，事有始終，這是說(shuō)物終有其源頭和本體。中國(guó)藝術(shù)審美精神追求的便是宇宙生命的本源，它是天人合一的本體觀念。具有本體性的藝術(shù)審美精神便是詩(shī)性的生成。劉士林先生認(rèn)為：“中國(guó)文化的本體是詩(shī)。其精神方式是詩(shī)學(xué)，其文化基因庫(kù)就是《詩(shī)經(jīng)》，其精神峰頂是唐詩(shī)?？偫ㄆ饋?lái)說(shuō)就是：中國(guó)文化是詩(shī)性文化?！盵1]2雕塑是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，背后有著深刻的中國(guó)詩(shī)性藝術(shù)精神。以農(nóng)耕為主的社會(huì)背景下形成的“天人合一”的藝術(shù)本體觀念可視作一種以物觀己，以物寄情以致上升到宇宙的詩(shī)性情感的審美方式?！笆荨庇谖乃嚤闶且环N由內(nèi)而外、由個(gè)人到宇宙相統(tǒng)一融合的詩(shī)性審美范疇。

雕塑大師袁曉岑作為一位繪塑雙絕的藝術(shù)家，他的藝術(shù)審美品格便是基于中國(guó)藝術(shù)本體精神進(jìn)行詩(shī)性審美表現(xiàn)的典范。他不僅是云南藝術(shù)界的名片，而且是享譽(yù)國(guó)際的雕塑家。他是建國(guó)來(lái)全美雕塑家協(xié)會(huì)榮譽(yù)會(huì)員的第一位華人雕塑家，也是建國(guó)后在中國(guó)美術(shù)館舉辦雕塑展的第一位藝術(shù)家。

尚“瘦”的審美最早可見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的《人物御龍帛畫(huà)》，從《人物御龍帛畫(huà)》中可見(jiàn)彼時(shí)王室宮廷的審美傾向。魏晉時(shí)代崇尚“秀骨清像”。唐代尚肥，但杜甫提出“書(shū)貴瘦硬方通神”，更有“郊寒島瘦”之說(shuō)。這既與社會(huì)政治背景有關(guān)，又與禪風(fēng)興盛有密切聯(lián)系。文人重風(fēng)骨，“瘦”就體現(xiàn)出了中國(guó)文人的人格精神和風(fēng)骨氣象。筆者通過(guò)梳理相關(guān)文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)學(xué)界對(duì)于“瘦”的審美探析大體分為三類：一是繪畫(huà)類，如韓雅楠碩士論文《論中國(guó)畫(huà)“瘦馬”之意象》；二是書(shū)法類，如盛偉偉撰寫(xiě)的《中國(guó)書(shū)法“貴瘦”審美觀念探究》；三是古典文學(xué)類，如沈思尤撰寫(xiě)的《論中國(guó)古典美學(xué)中“瘦”的人文精神》和郭守運(yùn)撰寫(xiě)的《古典詩(shī)學(xué)“瘦”范疇的審美探析》。相關(guān)的探討皆集中在對(duì)國(guó)畫(huà)與文學(xué)審美理念的闡述上，但針對(duì)雕塑尤其是對(duì)于袁曉岑馬雕塑進(jìn)行個(gè)案研究的論文還沒(méi)有。

本文通過(guò)對(duì)袁曉岑鞍馬雕塑貴“瘦”的藝術(shù)風(fēng)格的研究，進(jìn)一步探討他雕塑藝術(shù)中所蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)審美的詩(shī)性特質(zhì)。

一、文人審美下貴“瘦”思維的承續(xù)

《說(shuō)文解字注》曰：“瘦，臞也。肉部。少肉也。疒部，代表疾病?！盵2]247在古代，“瘦”在描述身體疾病導(dǎo)致的瘦態(tài)、土地的貧瘠和動(dòng)植物的形態(tài)等語(yǔ)境中更側(cè)重于貶義。如孟郊《秋夕貧居述懷》：“淺井不供飲，瘦田長(zhǎng)廢耕?！盵3]1904這里就是說(shuō)土地因貧瘠而被迫荒廢?！笆荨边\(yùn)用在審美和文學(xué)藝術(shù)方面則代表了中國(guó)文人的精神內(nèi)質(zhì)和審美追求。瘦馬、瘦骨、瘦石、瘦詩(shī)、瘦竹、瘦梅、瘦金體，等等，無(wú)論是表示外形還是文藝隱喻，“瘦”的意象運(yùn)用比比皆是?！笆荨弊鳛橐环N文藝審美范疇，最早出現(xiàn)在魏晉時(shí)代的人物品藻中。由于東漢經(jīng)學(xué)和以儒學(xué)為主的政治性人倫鑒識(shí)的發(fā)展，到魏晉時(shí)代受到了玄學(xué)尤其是老莊的影響，人倫鑒識(shí)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·贊譽(yù)》篇中說(shuō)：“閑習(xí)禮度，不如式瞻儀形?！盵4]167此時(shí)人之本性所體現(xiàn)的玄學(xué)情調(diào)及意蘊(yùn)是以儀形為參考來(lái)評(píng)價(jià)的。人倫鑒識(shí)影響下，顧愷之提出“傳神論”。形神論的發(fā)展使“瘦”在魏晉時(shí)期逐漸進(jìn)入審美視野，如在繪畫(huà)方面有陸探微的“秀骨清像”。這反映了魏晉士人人倫鑒識(shí)的精神風(fēng)度和風(fēng)骨。唐代杜甫的“崇瘦”傾向，使“瘦”正式成為一種文人審美。杜甫的審美理想突出“瘦”和“骨”兩個(gè)概念。趙雁君指出：“杜甫‘書(shū)貴方硬通神的提出，既有藝術(shù)觀照的一面：以初唐為標(biāo)準(zhǔn)，崇尚風(fēng)骨，追求古風(fēng)。另一方面，是杜公語(yǔ)出有因，另有所指的，是常用的‘諷喻‘興寄之法?！盵5]《瘦馬行》中：“東郊瘦馬使我傷，骨骼硉兀如堵墻。”[6]397杜公通過(guò)瘦馬來(lái)寄托不與世俗同流合污的氣概。杜甫“崇瘦”的風(fēng)格對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，如南宋龔開(kāi)所畫(huà)的《駿骨圖》便是讀杜甫《瘦馬行》之后所作。這匹“瘦馬”并不美，骨架畢現(xiàn)，卻有骨相如山的精神。這種隱喻的手法在文人畫(huà)創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮。

宋代承續(xù)了唐中晚期對(duì)“崇瘦”風(fēng)尚的傳統(tǒng)，并發(fā)揮到極致。宋徽宗趙佶酷愛(ài)繪畫(huà)，他自創(chuàng)“瘦金體”。趙佶早年學(xué)薛稷，參褚遂良，筆跡瘦勁，瀟灑秀潤(rùn)。薛稷是褚遂良的忠實(shí)繼承者，他的書(shū)法在褚書(shū)空靈無(wú)跡的基礎(chǔ)上變?yōu)槭輨庞辛?。兩宋不安定的政治環(huán)境也使得文人在文學(xué)藝術(shù)方面多用“瘦”來(lái)抒情，表達(dá)個(gè)人無(wú)奈的愁緒，如李清照在《醉花陰》中寫(xiě)道：“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！边@傳達(dá)的是一種秋日凄苦之情。元明清是文人畫(huà)集大成的時(shí)代。越來(lái)越多的文人寄情詩(shī)文書(shū)畫(huà)，并且借詩(shī)畫(huà)表達(dá)自己的志向，如鄭燮喜畫(huà)瘦竹，詩(shī)云：“竹也瘦，石也瘦，不講雄豪，只求纖秀?！盵7]板橋之葉，以少勝多，追求簡(jiǎn)練概括的“瘦葉”，以物喻己表明他的審美取向。

由此可見(jiàn)，“瘦”在文人意識(shí)形態(tài)下并不代表貶義，且體現(xiàn)在文藝審美等各個(gè)方面。它是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中重要的文人審美范疇，是古代文人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反叛、對(duì)平民的關(guān)注、對(duì)個(gè)人志向的隱喻，也是古人對(duì)人生的追問(wèn)及精神的探求。

袁曉岑于1938年考入云南大學(xué)文學(xué)系。袁先生在云南大學(xué)文學(xué)系的學(xué)習(xí)奠定了他深厚的藝術(shù)文學(xué)修養(yǎng)，這對(duì)他的雕塑與繪畫(huà)創(chuàng)作影響很深。他受到徐悲鴻、廖新學(xué)等大師的教導(dǎo)，還受到法國(guó)雕塑家羅丹的影響，在藝術(shù)上形成了“藝文融通，藝通中外”的格局。袁先生雕塑追求“瘦”的藝術(shù)風(fēng)格，不僅表明他的藝術(shù)有中國(guó)傳統(tǒng)的審美內(nèi)涵，而且還體現(xiàn)出他是一位具有深厚文化底蘊(yùn)的文人藝術(shù)家。

二、詩(shī)性智慧涵泳之下的貴“瘦”隱喻

詩(shī)性審美在中國(guó)藝術(shù)中表現(xiàn)為“寫(xiě)意”的形式。詩(shī)性，可以理解為是詩(shī)所蘊(yùn)含在其間的根本性源，是詩(shī)本身的屬性。對(duì)“詩(shī)性”一詞進(jìn)行系統(tǒng)闡釋的是意大利學(xué)者維柯，他在《新科學(xué)》中所指的“詩(shī)性”，不是文學(xué)意義上的抒情言志，而是從原始人類富有創(chuàng)造性想象的思維方式延伸到人類整個(gè)文化意義上的“詩(shī)性智慧”。維柯認(rèn)為這種智慧是排除人類自我意識(shí)之外物我不分的本真狀態(tài)。詩(shī)最初以一種象征、朦朧、暗喻、含蓄、傳神、聯(lián)想的語(yǔ)言表達(dá)方式來(lái)延續(xù)這種智慧。對(duì)“意”的美學(xué)追求便是中國(guó)詩(shī)性審美最內(nèi)核的轉(zhuǎn)向。這種意的追求以“興”為表現(xiàn)?！芭d”是內(nèi)心對(duì)看到的事物引起聯(lián)動(dòng)的想象，有感而發(fā)。從藝術(shù)生發(fā)論，“詩(shī)性寫(xiě)意”精神的起點(diǎn)與基礎(chǔ)在于“詩(shī)興”，“興”是古典詩(shī)學(xué)、美學(xué)的核心[8]。詩(shī)和雕塑在審美體驗(yàn)過(guò)程中都是創(chuàng)作者“觸景生情”之后，以作品為形式，表現(xiàn)藝術(shù)家精神和靈魂物我統(tǒng)一的產(chǎn)物。葉嘉瑩先生提出“興發(fā)感動(dòng)”便是說(shuō)詩(shī)要有激勵(lì)人心的正面力量，人通過(guò)學(xué)習(xí)詩(shī)能對(duì)人生產(chǎn)生積極的態(tài)度。袁曉岑雕塑能夠感動(dòng)觀者的原因也正在于此。

萊辛提出：“詩(shī)用語(yǔ)言的‘人為的符號(hào)，它們是在時(shí)間上先后承續(xù)的，適宜于敘述在時(shí)間中先后承續(xù)的動(dòng)作情節(jié)?！盵9]227也就是說(shuō)詩(shī)表現(xiàn)的題材便是動(dòng)作和情節(jié)的延伸。雕塑雖然占據(jù)一定的空間，但是在它動(dòng)作定格的一剎那，通過(guò)觀者和藝術(shù)家的聯(lián)想和想象也可以實(shí)現(xiàn)時(shí)間上先后的延伸，想象先后的動(dòng)作和情節(jié)，這和詩(shī)是異曲同工的。作品《搔首》和《瘦骨嶙峋》沒(méi)有表現(xiàn)馬呆板站立的姿態(tài)，而是表現(xiàn)馬的動(dòng)態(tài)，觀者可想象它動(dòng)作的過(guò)程。《蛙聲十里出山泉》是齊白石的名作，畫(huà)面雖沒(méi)有畫(huà)蛙，但通過(guò)畫(huà)面中的蝌蚪讓人聯(lián)想畫(huà)外的意。不同藝術(shù)形式都在審美想象中實(shí)現(xiàn)共通。

情感隱喻是文學(xué)藝術(shù)常用的表現(xiàn)手法。詩(shī)人在言志時(shí)不直接表達(dá)，而是先寫(xiě)其他意象含蓄地傳達(dá)出自己的中心思想。元代畫(huà)家王冕在其《墨梅圖》中題：“吾家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕；不要人夸好顏色，只留清白滿乾坤。”[10]219這首詩(shī)便通過(guò)梅花來(lái)表達(dá)詩(shī)人自己高風(fēng)亮節(jié)的氣節(jié)。袁先生通過(guò)他的雕塑傳達(dá)了人民對(duì)于美好幸福生活的希翼以及樂(lè)觀的態(tài)度，更表達(dá)自己對(duì)祖國(guó)和人民的情意，這種隱喻的手法是和詩(shī)相通的。袁先生的雕塑不僅在塑造手法上表現(xiàn)出寫(xiě)意的詩(shī)性，藝術(shù)家本人的創(chuàng)作思想、對(duì)藝文融合、物我同一的追求中也傳達(dá)出文人的風(fēng)骨和詩(shī)性。雕塑和詩(shī)并不是完全不同的藝術(shù)，盡管它們?cè)谛问缴嫌兴煌鼈兛梢栽诟形?、想象以及情感的延續(xù)中實(shí)現(xiàn)共通。

張公者曾在昆明訪談袁曉岑，其間袁曉岑提起“謝赫六法”的重要性。他認(rèn)為“六法”是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)最重要的，也是最基本的準(zhǔn)則。袁曉岑生于貴州普定的一個(gè)小鄉(xiāng)村，自小放馬，與大自然和動(dòng)物親密接觸，他的生活經(jīng)歷為其藝術(shù)之“師造化”“氣韻生動(dòng)”打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他熟悉馬的形態(tài)結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中特意強(qiáng)調(diào)馬“靈性”的那一面，而“瘦”更易于表現(xiàn)“靈性”之美。袁曉岑雕塑強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作中重視傳統(tǒng)雕塑傳神的傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)“瘦”之審美繼承發(fā)揚(yáng)。同時(shí)他將詩(shī)與雕塑融合表現(xiàn)，不僅對(duì)西方雕塑進(jìn)行吸收借鑒，而且對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)練和概括，創(chuàng)作出形神兼?zhèn)涞淖髌?。他作品中蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性“意”的轉(zhuǎn)化，是藝術(shù)家的人品和風(fēng)骨的體現(xiàn)。

三、袁曉岑鞍馬雕塑貴

“瘦”的詩(shī)性審美作品舉例

袁先生出生于1915年，雕塑創(chuàng)作從1941年開(kāi)始。動(dòng)物雕塑在他的作品中占了很大的比例，尤其是馬。例如，他在1946年創(chuàng)作的《搔首》《瘦骨嶙峋》；1962年創(chuàng)作的《小憩》；1964年創(chuàng)作的《馬駒》；1978年創(chuàng)作的《伯樂(lè)相馬》；1981年創(chuàng)作的《老驥》《飲馬》《屹立》《在遼闊的草原上》《驢背詩(shī)思》[11]3-54。這些作品中《伯樂(lè)相馬》《驢背詩(shī)思》為一人一馬/驢組合，其余作品為單馬/驢形態(tài)。并且這些作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即“瘦”。古代文人不乏有以馬喻己喻世的，如元代畫(huà)家任仁發(fā)畫(huà)過(guò)《二馬圖》畫(huà)面只表現(xiàn)了一肥一瘦兩匹馬，其跋曰：“世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉?！盵12]畫(huà)家通過(guò)肥馬來(lái)比喻貪污腐敗的官吏，用瘦馬來(lái)象征廉潔，并以此來(lái)表明個(gè)人的志向和氣節(jié)。清代錢(qián)灃被稱為“瘦馬御史”，他喜畫(huà)瘦馬，以馬喻己，追求一種剛直不阿“瘦馬精神”的審美。

袁先生也作瘦馬，以《瘦骨嶙峋》為例分析他作品貴“瘦”的詩(shī)性審美：這匹馬頭顱低垂，眼窩深陷，頭顱骨架鮮明的暴露，它耷拉著頭，瘦弱的身體支撐著肌骨鮮明的四肢，重心放在前肢上，后肢其中一條腿微微點(diǎn)地，似在艱難的向前行走，在給人艱辛感受的沖擊中卻又蘊(yùn)含著飽經(jīng)風(fēng)霜之后絕處逢生的精氣神。馬的鬃毛搭在細(xì)長(zhǎng)的脖頸上，從脖頸到臀部連接腰部曲線的兩塊骨架突出，顯現(xiàn)出身體軀干因瘦弱而致使骨架尖聳，尾巴夾在兩條后腿中間，像是在夾縫中艱難求生。這樣一個(gè)給人沖擊力極強(qiáng)的“瘦骨嶙峋”的馬匹，在創(chuàng)作中有深刻的“真”之靈魂。羅丹在《羅丹藝術(shù)論》中指出：“當(dāng)一件藝術(shù)品或一部文學(xué)作品映現(xiàn)出真，表達(dá)了深刻的思想，激起強(qiáng)烈的情緒時(shí)，它的風(fēng)格或色彩與素描顯然是美的了。但這‘美只在作品反映出來(lái)的‘真上?！盵13]66-67袁曉岑一直把魏晉時(shí)期謝赫的“六法”作為自己雕塑及國(guó)畫(huà)作品的根本法則。而“氣韻生動(dòng)”作為六法首位便蘊(yùn)含著中國(guó)藝術(shù)精神所強(qiáng)調(diào)的本源。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”是“傳神”更為深遠(yuǎn)的延伸[14]156。顧愷之在《論畫(huà)》中提出“傳神寫(xiě)照”四字?！皞魃瘛笔窃诒憩F(xiàn)藝術(shù)作品形象的基礎(chǔ)上，對(duì)人或物深層次的內(nèi)在精神或本質(zhì)的表現(xiàn)，也就是表現(xiàn)形相之外本體的存在，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的“天人合一”的狀態(tài)?！短珮O圖說(shuō)》里有二氣交感，化生萬(wàn)物一說(shuō)，可見(jiàn)“氣”總是蘊(yùn)含著宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物，以及人自身生理和心理、思想與精神間相互協(xié)調(diào)的生命力。“氣韻”由中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理念轉(zhuǎn)換而來(lái)，它體現(xiàn)在魏晉的文學(xué)繪畫(huà)中。氣韻代表了藝術(shù)作品中于技巧之外的作者的內(nèi)在精神氣質(zhì)，也使藝術(shù)作品表現(xiàn)出永恒的生命力。袁曉岑不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論進(jìn)行吸收實(shí)踐，他的創(chuàng)作理念也與羅丹所提“真”充分契合。兩者追求的都是技巧之上的“道”。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論的建造，也為袁曉岑的雕塑注入了精神的瓊玉。

《瘦骨嶙峋》充分表現(xiàn)了馬的形象，給觀者帶來(lái)視覺(jué)上的直接沖擊力和精神上的深度思考，創(chuàng)作者在此作品中表達(dá)了深刻的意義。費(fèi)孝通先生在與吳為山先生的談話中說(shuō)過(guò)，雕塑家要塑造的不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是要通過(guò)個(gè)體反映出整個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。這是藝術(shù)家的使命。1946年中國(guó)處于動(dòng)亂的解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這一時(shí)期藝術(shù)家的感情都是最靈敏的，我們能從作品中窺探出作者對(duì)祖國(guó)陷入水深火熱且人民飽受顛沛流離之苦的無(wú)奈。這種情感態(tài)度表現(xiàn)出了袁先生的文人風(fēng)骨。袁曉岑在同年又創(chuàng)作了一件雕塑作品《搔首》。這匹馬與《瘦骨嶙峋》里的馬有所不同。作品如其名，它表現(xiàn)了一只小馬駒在用左后腿撓著腦袋。馬頭從左側(cè)方回轉(zhuǎn)，與左后腿實(shí)現(xiàn)相迎，體現(xiàn)出整個(gè)場(chǎng)域的和諧，身體的扭轉(zhuǎn)碰觸表現(xiàn)出圓融的構(gòu)圖。馬的前肢站立，重心在左前腿上，右前腿在前，右后腿略微彎曲，整個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出輕松的狀態(tài)，神態(tài)陶陶然。《搔首》與《瘦骨嶙峋》在塑造手法上有所不同：《瘦骨嶙峋》用堅(jiān)實(shí)的筆觸塑造出馬瘦且硬的狀態(tài)，未留下塑造痕跡，更突出了馬的瘦骨梭棱?！渡κ住吩隈R的鬃毛和尾巴上可明顯看出塑造筆觸，且可感受到創(chuàng)作時(shí)下筆的輕盈，似像點(diǎn)畫(huà)而成，將寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意完美融合。馬身與四肢也留下明顯塑造的痕跡。雖然《搔首》也依舊筋骨分明、多骨無(wú)肉，但卻在瘦削的身體下蘊(yùn)藏著陶然的情緒，這樣一種寫(xiě)意的形式，傳達(dá)出氣韻在其間的生動(dòng)，給人一種“悠然見(jiàn)南山”的感受，詩(shī)性盎然。袁先生的作品不僅在技巧上達(dá)到“真”的狀態(tài)，而且在情感態(tài)度上也體現(xiàn)出物我相融的本質(zhì)，“瘦”的表現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)文人脈絡(luò)的繼承，也是寫(xiě)意詩(shī)性精神的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

袁曉岑先生的藝術(shù)創(chuàng)作表明他國(guó)學(xué)底蘊(yùn)深厚。這些藝術(shù)大家從祖國(guó)蒙難到繁榮富強(qiáng)的歷程中一路走來(lái)，在接觸中西方文化的同時(shí)，立足中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行創(chuàng)作，深諳中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的巨大價(jià)值。袁曉岑表現(xiàn)“瘦”的形式，不僅將深刻的時(shí)代精神和藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性結(jié)合起來(lái)，而且在“師造化”的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)內(nèi)心情操以及物我相融的本質(zhì)。袁先生筆下的馬，便是托物言情的表現(xiàn)。吳為山先生評(píng)價(jià)袁先生作品說(shuō)：“在‘中國(guó)現(xiàn)代雕塑民族化的進(jìn)程中，袁曉岑的創(chuàng)作里所體現(xiàn)的‘文人精神，使得他與其他走‘民間趣味或‘傳統(tǒng)語(yǔ)言的第一代雕塑家拉開(kāi)了距離?！盵15]袁先生的藝術(shù)正是國(guó)家文化自信與自覺(jué)的體現(xiàn)。民族是刻在一個(gè)藝術(shù)家背后的底氣。他生活在云南，一個(gè)少數(shù)民族文化表現(xiàn)突出的地方。他的雕塑中實(shí)現(xiàn)了民族與傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)精神的詩(shī)性表達(dá)。袁先生在自傳中講到他的藝術(shù)觀和座右銘：“發(fā)自我之性靈，探求自然之美，汲傳統(tǒng)之精華，走自己之道路?！盵16]195袁先生這句話既在自我勉勵(lì)，也勉勵(lì)了眾人——作為藝術(shù)家，需要用心去創(chuàng)作，且要有自己獨(dú)特的風(fēng)格，走自己獨(dú)特的藝術(shù)道路，并汲取優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)精華，才會(huì)創(chuàng)作出物我相融的藝術(shù)作品。

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作者簡(jiǎn)介：段宇年，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（美術(shù)歷史及理論）。