卜晨暉

（廣東外語外貿大學日語語言文化學院,廣東廣州 510420）

根據(jù)布爾迪厄的定義，場域是指“各種位置之間存在的客觀關系的網(wǎng)絡或構型?！盵1]每一個行動者都處于一個“權力場域”之中?！皺嗔鲇颉庇心芰Ψ峙渖鐣Y本，確定社會結構。權力場域包括政治、教育、文學、翻譯等不同的子場域，而“每個場域有自身的運作邏輯與斗爭策略。由于資本的質量與數(shù)量在社會空間分布不均，不同場域間的地位并不平等，存在支配與服從關系?！盵2]最早“規(guī)范”這一社會學概念運用于翻譯研究的是圖里。根據(jù)圖里的定義，“規(guī)范”是一種集體的規(guī)定性?！拔膶W場域”“翻譯場域”作為“權力場域”的子場域，不僅要受到權力場域的限制，還要與權力場域之下經(jīng)濟場域、政治場域等其他子場域進行“斗爭”。

一、翻譯文學的場域及其規(guī)范

翻譯作為源語與目的語的轉換，涉及源語國家權力場域以及目的語國家權力場域，翻譯文學場域則兼及翻譯場域和文學場域，二者均具有自身相對獨立的運行規(guī)律。因此，翻譯文學場域受到來自翻譯場域、文學場域、權力場域的多重制約。權力場域下的各種子場域相互獨立且緊密相連。于權力場域而言，翻譯場域是一個開放度較高、自主性較弱的子場域。翻譯場域同時歸屬于源語權力場域與目的語權力場域。其規(guī)范受到來自源語權力場域與目的語權力場域的雙重影響。由于權力場域具有決定社會資本分配的能力，因此在翻譯活動社會性日益增強的情況下，權力場域對翻譯活動往往起到?jīng)Q定性的影響。根據(jù)不同的翻譯類型，翻譯活動還受到來自書商、原作者、批評家、讀者等其他翻譯場域參與者的影響。而決定不同參與者或參與機構位置的則是其所擁有的“資本”的種類及其多寡。

文學場域作為權力場域的子場域之一，具有自身獨特的運行規(guī)律。因此，外界因素需要通過文學場域本身的規(guī)則轉換之后，才可對文學場域產(chǎn)生影響。與此同時，布爾迪厄認為，“因為它的規(guī)則主要基于‘文化資本’，而權力場域的規(guī)則主要來源于‘經(jīng)濟資本’和‘社會資本’，所以文學場域在權力場域之中屬于被支配的地位。”[3]相較于翻譯場域的高開放性、弱自主性，我國的文學場域具有較強的穩(wěn)定性。誠然，在某些歷史階段，中國文學場域曾呈現(xiàn)出式微的狀態(tài)，而在這些歷史階段出現(xiàn)的翻譯高潮，給我國文學場域注入了活力，但并未改變中國文學場域的根本。

二、權力場域對翻譯活動適度干預的必要性

權力場域對翻譯活動的適度干預是指權力場域對翻譯對象、行動主體等的選擇與規(guī)約，同時也包括在經(jīng)濟等方面的社會資本傾斜。翻譯場域作為權力場域的子場域之一，受到來自權力場域的影響與制約，并依存于權力場域而得以維持。當權力場域中的政治、經(jīng)濟狀況發(fā)生變化時，翻譯場域也會受到一定程度的影響。與此同時，翻譯場域中的參與者對權力場域整體趨勢的準確把握，會直接影響到翻譯場域的運行狀況。

我國的《源氏物語》翻譯開始于20世紀30年代。最早是1937年刊登在《再生》雜志的王錦第譯《桐壺》《關屋》《空蟬》卷。1941年《日本評論》雜志刊載安本譯《桐壺》卷。但這一時期的譯文質量并非上乘，更不乏充數(shù)之作。這也是新中國成立前我國翻譯場域所存在的問題之一。新中國成立前的文學翻譯活動更多的是由市場與個人所主導，缺少來自權力場域的介入。相對自由的翻譯場域環(huán)境在一定程度上促進了外國文學翻譯的繁榮，但與此同時，也不可避免地產(chǎn)生了粗制濫造、質量低下等問題。1954年8月，茅盾在第一屆全國文學翻譯工作會議上作了《為發(fā)展文學翻譯事業(yè)和提高翻譯質量而奮斗》的總報告。在該報告中，矛盾指出文學翻譯工作處于混亂狀態(tài)，并提及日本的《萬葉集》《源氏物語》等作品。茅盾認為“文學翻譯必須在黨和政府的領導下由主管機關和有關方面，統(tǒng)一擬定計劃，組織力量，有方法，有步驟地來進行。”[4]此次大會之后，作為國家統(tǒng)籌下的外國文學名著翻譯工作中的一環(huán)，《源氏物語》被人民文學出版社列入了計劃之中。

權力場域對翻譯活動的，體現(xiàn)在翻譯對象的選擇、譯者的確定以及經(jīng)濟資本的傾斜等諸多方面。人民文學出版社最先選定的《源氏物語》譯者為錢稻孫。錢稻孫從20世紀30年代開始，在清華大學講授《源氏物語》，并于同一時期開始了《源氏物語》的翻譯工作。1957年，錢稻孫譯《桐壺》卷在《譯文》雜志8月號刊載，受到好評，1959年正式接到人民出版社的委托，開始翻譯《源氏物語》，但由于進展較慢，于1962年起交由豐子愷接手，歷時3年9個月完成了翻譯工作。當然，翻譯進展只是人民文學出版社選擇變更譯者的原因之一，另一方面的原因則在于需要由錢稻孫來翻譯難度更大的近松門左衛(wèi)門和井原西鶴的作品。這是計劃經(jīng)濟時期權力場域要求的體現(xiàn)。

權力場域的適度干預，能夠保證翻譯活動的有序、順利推進，但過度干預則會造成翻譯活動的停滯。豐子愷于1965年9月29日完成了《源氏物語》的翻譯工作，但由于“文化大革命”的爆發(fā)，《源氏物語》的出版暫時擱置。

由此可見，在豐子愷譯本的翻譯與出版過程中，來自權力場域的影響與制約是決定性的。《源氏物語》之所以能夠在新中國成立初期百廢待興之際便作為一項重點翻譯工作提上日程，源自權力場域的統(tǒng)一規(guī)劃與部署。由于作品本身翻譯難度較大，因此需要權力場域能夠通過社會資本的有效分配，從全社會選擇合適的出版機構、譯者、校訂者、編輯等，通力合作，以保證翻譯工作的順利推進?？梢哉f，豐子愷之所以能夠用僅僅3年9個月的時間便完成了這部百萬古典名著的翻譯，與權力場域的社會資本分配有著密不可分的關系。

《源氏物語》翻譯對象以及翻譯活動參與者選擇過程中的權力場域適度干預，使得豐子愷譯本得以在較短時間以較高的質量完成，但也是由于權力場域的過度干預，導致豐子愷譯本一直到十年之后才得以出版。隨著改革開放之后，權力場域對翻譯場域、文學場域干預力度的減弱，20世紀90年代以后，在資本逐利本性的驅動下，諸多出版社相繼推出了《源氏物語》漢譯本20余種，其中不乏濫竽充的抄襲之作。對此，已在前面章節(jié)中有所討論，不再贅述。但與豐子愷譯本的誕生過程進行比較不難發(fā)現(xiàn)，在這些所謂“譯本”的出版發(fā)行過程中，其主導作用的是出版商，來自權力場域的干預力度略顯不足。

三、副文本信息中的中國翻譯場域“忠實”規(guī)范

翻譯場域不同參與者之間的斗爭以及由此而形成的規(guī)范，直接影響了翻譯活動參與者的實際操作。與此同時，翻譯場域的規(guī)范還受到來自政治、經(jīng)濟、文學等其他子場域在不同時期資本多寡變化的影響。因此，不同時期翻譯場域的具體規(guī)范呈現(xiàn)出動態(tài)性變化的特點。從錢稻孫譯《桐壺》卷對紫式部原文的絕對忠實，到豐子愷、林文月譯對現(xiàn)代日語譯文的大量參照，再到殷志俊、姚繼中譯本中大量的“創(chuàng)造性叛逆”，都是不同時代翻譯場域規(guī)范的具體體現(xiàn)。翻譯場域規(guī)范除作為翻譯結果體現(xiàn)在目的語文本中外，還體現(xiàn)在“副文本”中?！爸覍崱保鳛橹袊g場域的重要規(guī)范之一，貫穿了《源氏物語》翻譯百年。既體現(xiàn)在前言、譯者序、譯后記等內文本中，也體現(xiàn)在讀者評論、學術論文等外文本中。

1.譯者的“忠實”主張

“忠實”是譯者重要的翻譯規(guī)范之一，包括對原文的文意、文體、風格、審美等方面的忠實。譯者往往采用不同的形式，以凸顯其譯本的忠實性。從最早的王錦第到近期的葉渭渠、唐月梅，譯者多通過譯者序、譯后記等相關副文本，對其所堅持的“忠實”標準予以了強調。

王錦第在其《空蟬》卷譯后記中對自己的譯文進行了評判，他認為“據(jù)周作人先生說，與謝野晶子的口語譯本——我所根據(jù)著翻譯的——就節(jié)略得太厲害，而我的譯筆又謬誤百出得連自己亦找不出理由來原諒自己，如果以后還敢繼譯的時候，萬不敢再像以前幾章譯得那樣的「膽大妄為」。”[5]錢稻孫在給胡適的信中，提出了自己的翻譯標準，認為“然而真正譯起來，不是英譯本那樣譯法，其實須有如此的趣味空氣?！盵6]這里所說的英譯本，是指阿瑟?韋利的英譯本。阿瑟?韋利的翻譯模式與林紓類似，由日本友人口述，再將其口述的內容進行轉寫。錢稻孫反對這種譯法，認為須將原文的“趣味空氣”翻譯出來?？梢?，盡管新中國成立以前的翻譯市場魚龍混雜，但兩位譯者對“忠實”標準的追求，是一致的。

漢譯本譯者往往在譯者序、譯后記等內文本中，注明其所參照的譯注本，以證明其譯本的可靠性、忠實性。雖然豐子愷、林文月、鄭民欽、姚繼中、葉渭渠?唐月梅等譯者均在相關副文本中對各自所參照的譯注本有所說明，但依舊存在細微差異。除豐子愷、林文月對其所參照的底本有所評述外，絕大多數(shù)譯者均只是簡單地羅列?？梢哉f，“底本”已經(jīng)在一定程度上成了譯本是否忠實、可靠的象征之一。

副文本對譯者翻譯過程的再現(xiàn)，也可以佐證譯者翻譯時對“忠實”的追求。根據(jù)豐子愷女兒豐一吟的回憶，豐子愷在翻譯時“把他所能搞到的版本羅列在桌上，每譯一段，必對照各個本子，取其所長?！盵7]林文月亦是如此?！坝袝r為了翻譯一行文字或一個詞語，細讀原文，查閱注釋，比較英、日各家譯文，斟酌再三”[8]。以上這些都是譯者順從翻譯場域“忠實”規(guī)范的佐證。

2.接受者的“忠實”標準

評論者以“忠實”為標準對《源氏物語》漢譯本作出評價，最早可以追溯到周作人對豐子愷譯本的批評。周作人認為，豐子愷的翻譯“譯文極不成，喜用俗惡成語，對于平安朝文學的空氣全無了解”[9]。而即使是在翻譯出版活動市場化，翻譯研究文化轉向的當下，“忠實與否”依舊是讀者、評論者、研究者的首要判斷標準。在知乎、貼吧、百度知道等平臺上普通讀者關于《源氏物語》中譯本優(yōu)劣的討論，往往著眼于譯本是否能在文意、審美等層面忠實再現(xiàn)原文。而研究者在對《源氏物語》中譯本進行比較分析時，亦多以“忠實”作為判斷標準。而從翻譯場域內部來看，居于翻譯場域中心位置、擁有較多文化資本、象征資本的譯者，往往會對翻譯場域的規(guī)范帶來較大影響。林少華作為中國的日文文學翻譯名家將“提取原著中的靈魂信息和藝術信息”[10]作為文學翻譯中最大的忠實。在此“忠實”標準下，林少華對葉渭渠?唐月梅譯本的“審美意趣”提出了批評。由此可見，讀者、評論者、研究者等接受者在對譯文質量進行評判時，往往以“忠實”作為重要的標準之一納入討論范圍。

讀者，作為翻譯文學作品最直接的接受者。在盡情享受文學作品的同時，亦希望通過譯作以最大程度接近原作，很多時候也會將譯作等同于原作。因此，“忠實與否”既是讀者所關注的核心問題，也是譯者翻譯過程中的重要倫理與規(guī)范。但需要注意的是，從《源氏物語》的具體翻譯實踐來看，“忠實”規(guī)范對譯者的影響正呈現(xiàn)出逐漸減弱的態(tài)勢。

四、譯文中的中國文學場域規(guī)范

文學翻譯的結果，要符合文學場域規(guī)范的要求，才能為目的語文學場域、權力場域所接受，成為翻譯文學。譯者在翻譯實踐中，在遵守翻譯場域規(guī)范的同時，也需要使翻譯結果符合目的語文學場域規(guī)范的要求。譯者首先是讀者，豐子愷、姚繼中等譯者對《源氏物語》原文或其現(xiàn)代日語譯文的直觀感受，便是中國讀者認知的直接體現(xiàn)。豐子愷在初次讀到與謝野晶子的現(xiàn)代日語譯本時，“覺得很像中國的《紅樓夢》，人物眾多，情節(jié)離奇，描寫細致，含義豐富，令人不忍釋手。”[11]姚繼中采用“《紅樓夢》的語言文化模式”對《源氏物語》進行重譯。

也就是說，不存在實際影響關系的兩部作品，卻在事實上給中國讀者帶來了相似的閱讀感受?；诖?，譯者采用“《紅樓夢》的文體”進行翻譯，亦在情理之中。這里所說的“《紅樓夢》的文體”是指明清章回小說的風格，這是最為中國讀者所熟悉的古代小說風格。譯者選擇以明清章回小說的風格來翻譯《源氏物語》，能夠呈現(xiàn)其古典小說性質的同時，也為中國讀者所接受。從這一點來看，在日本古典文學漢譯的文體選擇方面，明清章回體小說的風格更加符合中國文學場域的規(guī)范要求，更容易為中國文學場域所接納。

《源氏物語》漢譯本中所呈現(xiàn)出的另一個中國文學場域規(guī)范是和歌翻譯中，中國傳統(tǒng)詩歌形式的運用。關于和歌的翻譯，譯者、學者都有著不同的理論主張與實翻譯踐，其中不乏對以中國傳統(tǒng)詩歌形式翻譯和歌的批評。但是，在《源氏物語》近30種譯本的和歌翻譯中，譯者均選用了中國讀者所熟知的傳統(tǒng)詩歌形式。從這一點可以看出，在《源氏物語》漢譯本譯者看來，采用中國傳統(tǒng)詩歌形式的譯案，才是符合中國文學場域規(guī)范，為中國文學場域所接受的譯案。

五、結語

《源氏物語》的經(jīng)典譯本的誕生，是權力場域、翻譯場域、文學場域綜合作用的結果。權力場域對翻譯活動的影響是決定性的，權力場域對翻譯活動的適度干預具有必要的。權力場域對翻譯場域的適度干預，對社會資本的合理分配，有助于選擇合適的譯者在較短的時間內呈現(xiàn)出較高質量的翻譯作品。但權力場域的過度干預亦會產(chǎn)生相反的效果。

與此同時，《源氏物語》的翻譯，還體現(xiàn)了翻譯場域與文學場域的斗爭?！爸覍崱?，是中國翻譯場域的規(guī)范之一，既是譯者進行翻譯活動時的倫理操守，亦是翻譯作品的接受者在作品選擇以及批評時的重要基準。但這并不意味著嚴格遵守翻譯場域的“忠實”規(guī)范，就能生產(chǎn)出翻譯文學作品。能夠稱為翻譯文學，為中國文學場域所接受的作品，必須是符合中國文學場域規(guī)范的作品?！对词衔镎Z》漢譯本中所采用的明清章回體小說文體風格以及中國傳統(tǒng)詩歌形式，均為順應了中國文學場域規(guī)范的選擇。