小說(shuō)詩(shī)學(xué):符號(hào)的循環(huán)和再生

王威廉

一、小說(shuō)寫(xiě)作的路徑:符號(hào)—“象”—文化—?dú)v史

意大利作家、符號(hào)學(xué)家艾柯在談到文化概念時(shí),指出了三種基礎(chǔ)文化現(xiàn)象:第一,關(guān)于改變?nèi)撕妥匀魂P(guān)系的客體的生產(chǎn)和利用;第二,表現(xiàn)為制度化社會(huì)關(guān)系的基本核心親屬關(guān)系;第三,商品經(jīng)濟(jì)學(xué)交換。他認(rèn)為這三種現(xiàn)象不僅是每一種文化的內(nèi)在現(xiàn)象,而且已作為各種符號(hào)人類學(xué)的研究對(duì)象被挑選出來(lái),其目的在于指明整個(gè)文化都屬于意指和交流,而人性和社會(huì)僅僅是在交流及意指關(guān)系中得到確定時(shí)才存在。因此他提出兩種假設(shè):全部文化必須作為一種符號(hào)學(xué)現(xiàn)象而進(jìn)行研究,文化的所有方面都可以作為符號(hào)學(xué)活動(dòng)的內(nèi)容而加以研究。(1)見(jiàn)瞿明安、陳玉平:《論符號(hào)學(xué)與象征人類學(xué)的淵源關(guān)系》,《青海民族研究》2013年第1期。

這種對(duì)文化的解讀,實(shí)則將文化與符號(hào)等同了起來(lái),讓我們深刻認(rèn)識(shí)到?jīng)]有符號(hào)文化是無(wú)法顯現(xiàn)的,在文化里每一實(shí)體都能變成一種符號(hào)學(xué)現(xiàn)象。盡管文化的定義可以有很多種,但是從符號(hào)學(xué)的視野來(lái)看,文化可以被視為一種復(fù)雜多樣的人類符號(hào)系統(tǒng),人類借助這套符號(hào)儲(chǔ)存、衍生和發(fā)展著文化內(nèi)容。人類各種歷史記憶、知識(shí)生產(chǎn)和精神積累都以各種符號(hào)的形式而存留,尤其是語(yǔ)言誕生以后,語(yǔ)言符號(hào)是這些符號(hào)形式中最為重要的部分。我們得用符號(hào)去理解文化,又在文化中去理解符號(hào),符號(hào)與文化的互相印證與闡述,才能使我們真正理解一個(gè)時(shí)代的精神特質(zhì)。小說(shuō)創(chuàng)作不僅經(jīng)歷著語(yǔ)言符號(hào)對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的復(fù)制,更是在語(yǔ)言符號(hào)基礎(chǔ)上蘊(yùn)含著多個(gè)層面符號(hào)的循環(huán)和再生。

在韓少功和王堯的《大題小作》對(duì)話錄中,韓少功強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作對(duì)于事物復(fù)雜性的還原,實(shí)際上就是讓符號(hào)回歸到“象”,再?gòu)摹跋蟆被貧w到文化,回歸到歷史。他認(rèn)為假如離開(kāi)了特定語(yǔ)境,我們不可能理解任何文本和事物,事物和文本一樣要放進(jìn)語(yǔ)境中去分析、還原和闡釋。這實(shí)際上便是將文化作為一種符號(hào)文本,從而要求著符號(hào)的語(yǔ)境與背景。文學(xué)作品是一種極為個(gè)人化的藝術(shù)創(chuàng)造,也就是說(shuō),從文化到符號(hào),再?gòu)姆?hào)到個(gè)人的生命,這個(gè)渠道在文學(xué)作品中應(yīng)該是通暢的,有著充分呈現(xiàn)的,這已經(jīng)暗示了一種符號(hào)詩(shī)學(xué)的可能性。正是在這個(gè)意義上,韓少功認(rèn)為個(gè)人視角未必能寫(xiě)出好作品,但沒(méi)有個(gè)人視角一定是很糟糕的。文學(xué)批評(píng)家王堯也認(rèn)為,單純的知識(shí)生產(chǎn)一定是缺少生命力的,從概念到概念,話語(yǔ)變得封閉,不能抵達(dá)概念之外的具象、感覺(jué)、實(shí)踐。(2)韓少功、王堯:《文化的游擊戰(zhàn)或者游樂(lè)場(chǎng)》,《天涯》2003年第5期。而在當(dāng)代社會(huì)中,符號(hào)在一刻不停地被生產(chǎn)出來(lái),影響著人類看待世界和自己的目光。甚至說(shuō),中國(guó)人認(rèn)識(shí)中國(guó)也受到各種關(guān)于中國(guó)的符號(hào)的影響。王堯進(jìn)而認(rèn)為符號(hào)改寫(xiě)了感覺(jué),進(jìn)而改變了生理。這是令人驚悚的,符號(hào)居然能夠改變生理。韓少功以一種格言的方式說(shuō):“貧困感可能不是來(lái)源于貧困,而是來(lái)自一種描述。孤獨(dú)感可能不是來(lái)自孤獨(dú),而是來(lái)自一種敘事?！?3)韓少功、王堯:《文化的游擊戰(zhàn)或者游樂(lè)場(chǎng)》,《天涯》2003年第5期。符號(hào)的文化能量在今天被提到了一個(gè)前所未有的程度。

從本質(zhì)上說(shuō),小說(shuō)不是一種知識(shí),雖然小說(shuō)作為某種知識(shí)形態(tài)從小學(xué)一直到高校都被納入知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程當(dāng)中,比如經(jīng)典著作的名稱、作者、歷史背景和文本思想分析等,但小說(shuō)并不是一種認(rèn)識(shí)論意義上的知識(shí)形態(tài),而是一種關(guān)涉人類生活精神的最基礎(chǔ)的也是最寬厚的藝術(shù)形式。小說(shuō)與個(gè)人的鮮活生命以及文化滋養(yǎng)息息相關(guān),正因?yàn)槿绱?小說(shuō)作為語(yǔ)言的藝術(shù)才會(huì)獲得如此強(qiáng)大的文化驅(qū)動(dòng)力。生命之所以鮮活,就在于個(gè)人是處于復(fù)雜語(yǔ)境當(dāng)中的,生命的性質(zhì)不是給定的,不是確定的,而是在塑造與反抗、接納與修為之間去表達(dá)的。韓少功認(rèn)為文化是普遍人性的產(chǎn)物,但不能忽略利益和權(quán)力對(duì)文化的制約。他舉例,在越來(lái)越多的地方,民間文化成了大眾文化,民歌就是流行歌,民間服飾就是流行服飾,文化工業(yè)制造出關(guān)于想象民間的產(chǎn)品然后強(qiáng)加給了民間。因此,民間文化的萎縮有許多原因,但文化工業(yè)是造成萎縮的最重要原因。換句話說(shuō),一種偽裝的民間文化替代了活生生的民間文化。在文化工業(yè)當(dāng)中,媒體是其中極為重要的一環(huán)。符號(hào)的重要生產(chǎn)者便是媒體,媒體的極度發(fā)達(dá)是信息社會(huì)的主要表征。他也曾希望制度化地淘汰垃圾文化,包括限制媒體的權(quán)力化和資本化。尤其對(duì)越來(lái)越個(gè)人化的自媒體來(lái)說(shuō),公共性質(zhì)正在遭受巨大的削弱,而一個(gè)正常社會(huì)要確保一些主要媒體具有社會(huì)公共性,成為真正的公共領(lǐng)域。(4)韓少功、王堯:《文化的游擊戰(zhàn)或者游樂(lè)場(chǎng)》,《天涯》2003年第5期。這些看法正是一個(gè)作家的洞見(jiàn),如果一個(gè)在今天寫(xiě)作的作家,對(duì)符號(hào)的復(fù)雜性視而不見(jiàn),很難寫(xiě)出這個(gè)時(shí)代的根本特質(zhì)。

二、小說(shuō)的自覺(jué)意識(shí):深入符號(hào)世界,超越符號(hào)邊界

生活和文化通過(guò)符號(hào)這個(gè)中介實(shí)現(xiàn)了彼此之間的互相復(fù)制,這既是一個(gè)循環(huán)狀態(tài),又是一種繁殖和再生過(guò)程。而新崛起的電子文化正在瓦解空間壁壘,比如那種地域文化劃分在未來(lái)也許不再是關(guān)鍵,湖南文化還是湖北文化,這種文化分類的有效性大打折扣(但在文化認(rèn)同方面因?yàn)闅v史慣性還會(huì)有持續(xù)作用)。在電子文化空間內(nèi),因?yàn)榉?hào)誕生的簡(jiǎn)易性(無(wú)需載體的反復(fù)生產(chǎn))以及儲(chǔ)存方式的近乎無(wú)限性(儲(chǔ)存成本的降低),符號(hào)的激增達(dá)到人類有史以來(lái)最為快速的階段。人的生活會(huì)在過(guò)度符號(hào)化的侵襲下,變得越來(lái)越貧乏,因?yàn)榉?hào)在偷換經(jīng)驗(yàn)。韓少功認(rèn)為在我們這個(gè)時(shí)代,物質(zhì)性壓力中含有越來(lái)越多的精神因素。他提出了一個(gè)概念:符號(hào)化社會(huì)。符號(hào)化社會(huì)的形成首先有賴于傳媒社會(huì)的形成,無(wú)論是鄉(xiāng)村還是荒郊都在電視機(jī)前和網(wǎng)絡(luò)新聞中接受指導(dǎo);其次是傳媒技術(shù)的市場(chǎng)化和權(quán)力化,傳媒不再是一個(gè)暢通無(wú)礙的自由松散的公共領(lǐng)域,可以由特定的投資者和消費(fèi)方式去營(yíng)造和改變。這種社會(huì)文化的巨大變遷,也反映在文學(xué)研究中,文化研究的興起便是借助文化人類學(xué)的思考方法去分析更廣義的文本。文化研究與文化符號(hào)關(guān)系極為密切,文化研究最大特點(diǎn)是微觀關(guān)注,是以一種“準(zhǔn)文學(xué)”的方式去進(jìn)行社會(huì)科學(xué)研究。這樣做是不容易的,如果僅僅限于文化的細(xì)節(jié)研究,而喪失了對(duì)文化的整體觀念與宏大敘事,文化研究也會(huì)變成一種時(shí)代話語(yǔ)泡沫的點(diǎn)綴。這個(gè)時(shí)代由于歷史的怪誕記憶,對(duì)宏大敘事是抗拒的,但是如果完全放棄了宏大敘事,便會(huì)失去大是大非的判斷。在韓少功看來(lái),我們應(yīng)該放棄的只是普遍主義和絕對(duì)主義的思想方法,而不是那種闊大的視野。在文化符號(hào)的解讀中應(yīng)該有現(xiàn)實(shí)批評(píng)的鋒芒。我們知道,巴特是在闡述,而福柯的理論則是作為一種文化分析武器有著反抗力量。這需要辨析和明察,因?yàn)榉?hào)的背后還有認(rèn)識(shí)論的不同,比如用科學(xué)來(lái)反對(duì)宗教是不得要領(lǐng)的。他對(duì)符號(hào)力量的描述是“興風(fēng)作浪”,我們的人生也在符號(hào)的作用下變成了一種“符號(hào)化的人生”。我們應(yīng)該如何來(lái)進(jìn)行一次價(jià)值方面的重建?經(jīng)濟(jì)學(xué)已經(jīng)變成了生產(chǎn)和消費(fèi)符號(hào)的經(jīng)濟(jì)學(xué),經(jīng)濟(jì)學(xué)如果離開(kāi)了符號(hào)學(xué),便是脫離了我們時(shí)代特征的空洞學(xué)問(wèn),文化符號(hào)的影響已經(jīng)遍及人類生活的各個(gè)方面。

小說(shuō)應(yīng)該寫(xiě)出這種符號(hào)化社會(huì)的本質(zhì)與現(xiàn)狀,而不能僅僅成為符號(hào)化社會(huì)中的符號(hào)部分。那些與特定文化關(guān)系緊密的符號(hào),我們可以稱之為“文化符號(hào)”,從文化符號(hào)進(jìn)入一種小說(shuō)詩(shī)學(xué)的運(yùn)思當(dāng)中,是文化詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要組成部分。學(xué)術(shù)界公認(rèn)韓少功的小說(shuō)對(duì)符號(hào)的敏感,比如《馬橋詞典》呈現(xiàn)了語(yǔ)言作為一種符號(hào),它是怎樣介入現(xiàn)實(shí)生活,《暗示》呈現(xiàn)了具象作為符號(hào)是怎樣介入我們的人生。我們?nèi)羰窃谖幕?hào)的大視野中理解他的小說(shuō)創(chuàng)造,就會(huì)更加明白他這些作品的文學(xué)價(jià)值。他的小說(shuō)刷新了現(xiàn)代漢語(yǔ)中對(duì)語(yǔ)言文化符號(hào)的認(rèn)識(shí),尤其是《馬橋詞典》還關(guān)涉到一個(gè)語(yǔ)言等級(jí)制的問(wèn)題:何為方言,何為普通話,其中的權(quán)力關(guān)系與生存狀態(tài)是怎么樣的?他徹底展現(xiàn)出來(lái)了,并對(duì)那種語(yǔ)言等級(jí)制表明了批評(píng)的態(tài)度?！恶R橋詞典》關(guān)涉的是民間文化或說(shuō)民間世界的問(wèn)題,而這個(gè)信息時(shí)代,民間的屏障已經(jīng)洞開(kāi),無(wú)從判斷的信息無(wú)處不在。因此韓少功提出:“知識(shí)爆炸,其實(shí)只是間接知識(shí)的爆炸,倒可能帶來(lái)直接知識(shí)的減少,帶來(lái)理論與實(shí)踐的割裂?！?5)韓少功:《韓少功王堯?qū)υ掍洝?第126頁(yè),蘇州,蘇州大學(xué)出版社,2003。這個(gè)和我們平時(shí)所見(jiàn)到的口號(hào)截然不同,我們看到了太多論述知識(shí)爆炸的題目和文章,但實(shí)際上爆炸的只是信息,是一種“間接知識(shí)”,是一種泡沫化的衍生物。那么何為“直接知識(shí)”?知識(shí)與信息之間的分野在哪里?研究AI與文學(xué)關(guān)系的作家走走說(shuō):“對(duì)今天已經(jīng)被驗(yàn)證可以寫(xiě)作的人工智能而言,上述隱喻已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。不過(guò)我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),從本質(zhì)上說(shuō),它只能有中生有,不能純粹地?zé)o中生有。它一定大于單個(gè)個(gè)體的知識(shí)量,卻不會(huì)超出人類整體的知識(shí)總和。”(6)走走:《探索未來(lái),一半靠人,一半靠AI》,《南方文壇》2019年第6期。

換句話說(shuō),我們津津樂(lè)道的大數(shù)據(jù)分析,也沒(méi)有增長(zhǎng)關(guān)于世界的直接知識(shí),只是說(shuō)我們有了更加強(qiáng)大的處理信息能力。

三、符號(hào)的循環(huán)與意義生成

語(yǔ)言自然是信息密度最大的符號(hào)系統(tǒng)。自索緒爾以來(lái),語(yǔ)言學(xué)家對(duì)語(yǔ)言的理解更加精微,區(qū)分了“歷時(shí)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”和“共時(shí)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”,“要更透徹理解一段話,要盡一切努力恢復(fù)說(shuō)話時(shí)所具有的價(jià)值和用意,既要重視它的歷時(shí)維度,也要重視它的共時(shí)維度,要掌握哪怕是最古怪的表達(dá)方式和當(dāng)時(shí)一般語(yǔ)言之間的聯(lián)系”。(7)李小均:《來(lái)自廢墟的信使——喬治斯坦納文藝思想札記》,第57頁(yè),桂林,漓江出版社,2015。漢語(yǔ)因?yàn)橛兄L(zhǎng)歷史,因此它的典故比其他語(yǔ)言要多,這就是說(shuō)漢語(yǔ)的“歷時(shí)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”還是比較龐大的,漢語(yǔ)寫(xiě)作背負(fù)的重?fù)?dān)更大。在漢語(yǔ)龐雜的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中無(wú)疑隱藏著大量文化符號(hào),也即是說(shuō),符號(hào)以一種隱秘方式溝通了文學(xué)與文化這兩者的復(fù)雜內(nèi)涵。我們有必要重溫羅蘭·巴特的敘事學(xué),它超越了僵化的結(jié)構(gòu)主義概念,可以說(shuō),他的符號(hào)學(xué)是一種文化符號(hào)學(xué),是一種以意義闡述為模式的批評(píng)寫(xiě)作?！傲_蘭·巴特的符號(hào)學(xué)思想涵蓋了兩個(gè)領(lǐng)域:文學(xué)符號(hào)學(xué)和文化符號(hào)學(xué)。文學(xué)符號(hào)學(xué)是結(jié)構(gòu)主義思維方式及結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)研究模式的產(chǎn)物,注重文本形式各要素之間的結(jié)構(gòu)及其關(guān)系,并從‘功能’‘行動(dòng)’和‘?dāng)⑹隆齻€(gè)描述層來(lái)顯示文本結(jié)構(gòu)運(yùn)作規(guī)則以及在這種運(yùn)作規(guī)則下意義的生產(chǎn)方式;文化符號(hào)學(xué)以大眾文化為研究對(duì)象,探討形式背后的意義并發(fā)現(xiàn)大眾文化在表現(xiàn)同一主題——現(xiàn)代神話。”(8)張淑萍:《羅蘭·巴特符號(hào)學(xué)思想述略》,《貴陽(yáng)學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2009年第4期。如果說(shuō)古代神話在于表現(xiàn)人類對(duì)人類以外力量的想象性描述,而現(xiàn)代神話則是恰恰相反,特別關(guān)注于人類內(nèi)部話語(yǔ)的想象性構(gòu)造。巴特就將之稱為中產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài),從生活細(xì)節(jié)當(dāng)中伸展著自身意志?，F(xiàn)代神話存在于我們?nèi)粘Ｉ钪?從飲食到藝術(shù)再到評(píng)論、穿著乃至夢(mèng)想,可以說(shuō)無(wú)處不在。這種世界觀的強(qiáng)大之處在于,一切都被用文化方式滲透到了生存的每一個(gè)細(xì)節(jié),不容置疑,而且難以覺(jué)察。這讓人們自以為這樣的世界觀和價(jià)值觀便是確定無(wú)疑的,而失去了反思與生長(zhǎng)能力。好的小說(shuō)要具備這種對(duì)于處境的洞察能力,要洞察這種現(xiàn)代神話對(duì)于現(xiàn)代人的束縛與蒙蔽。

這方面以鄧一光的小說(shuō)為例。他作為作家的生命氣質(zhì)與內(nèi)在精神情懷,從來(lái)不會(huì)止步于社會(huì)層面的描述,總是向美學(xué)的、存在的乃至信仰的層面探索和飛躍。在關(guān)于深圳的一系列短篇小說(shuō)中,我們看到了他對(duì)于現(xiàn)代都市中那種困塞人們心靈感受的書(shū)寫(xiě),以及對(duì)于符號(hào)化社會(huì)的突圍。在短篇小說(shuō)《深圳在北緯22°27′—22°52′》中,我們讀到這樣的開(kāi)篇:“夜里他又做了夢(mèng),夢(mèng)見(jiàn)自己在草原上,一大片綠薄荷從腳下鋪到天邊?！?9)鄧一光:《深圳在北緯22°27′—22°52′》,《金沙江文藝》2015年第4期。一篇以深圳為標(biāo)題的小說(shuō)卻以草原為開(kāi)頭是非常奇特的,除了鄧一光,也許別人是不會(huì)這樣寫(xiě)的。這和他血脈中的基因有關(guān),他是蒙古族,一個(gè)心中有草原的人。草原和城市是兩種距離最遠(yuǎn)的文化方式,這種距離要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于農(nóng)業(yè)與城市的距離。因?yàn)檗r(nóng)業(yè)文化也是能夠孕育城市的,但草原不能,草原是永遠(yuǎn)開(kāi)放的、拒絕中心的,與城市的以自我為中心的經(jīng)濟(jì)地理學(xué)完全不同,故而草原與城市是水火不容的。在藝術(shù)上而言,這種極致沖突富含相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)特質(zhì)。我認(rèn)為,對(duì)游牧的鄉(xiāng)愁、對(duì)自由的向往,從而導(dǎo)致城市處境下個(gè)體存在的生成,不僅是鄧一光的悱惻心曲,更是成了他書(shū)寫(xiě)深圳這座新興世界都市的精神內(nèi)核。

和草原意象相關(guān)聯(lián)的是一系列小動(dòng)物意象,它們和這座城市的人一樣渺小無(wú)助,特別能打動(dòng)人心?！渡钲诩?xì)節(jié)》里邊有只叫嘚瑟的小動(dòng)物,它是一只雌性伶鼬。小說(shuō)這樣描述:

作為世界上個(gè)頭最小的食肉動(dòng)物,它和我一起生活了三年,你也可以說(shuō)它是我的女兒。我是在惠州的一家野味餐館里撿到嘚瑟的。它的媽媽在成為人們的一道菜之前生下了它,它被扔在廚房角落的垃圾桶里,埋在一段果子貍的腸子和一堆打蔫的芥菜葉下,渾身裹著臟兮兮的胎液,眼睛還沒(méi)睜開(kāi)。(10)鄧一光:《深圳細(xì)節(jié)》,《芳草》2013年第7期。

嘚瑟的父母已經(jīng)被人類吃掉,只有嘚瑟幸運(yùn)地逃脫了成為盤(pán)中餐的命運(yùn),這段描寫(xiě)無(wú)疑蘊(yùn)含著救贖氣息。嘚瑟在這部小說(shuō)里還只是配角,鄧一光還有完全以小動(dòng)物為主角的小說(shuō)《北環(huán)路空無(wú)一人》,專門寫(xiě)了一只名叫皮卡的狗。一個(gè)神經(jīng)兮兮的朋友要去尋找他的女朋友,把皮卡寄養(yǎng)在了“我”這里?！拔摇笔且粋€(gè)宅男,整天不出門,陷在空虛的失望當(dāng)中,而皮卡則一點(diǎn)點(diǎn)牽動(dòng)著“我”的心。一個(gè)人,一只狗,顯然很難演繹出什么復(fù)雜的故事,無(wú)非是一點(diǎn)點(diǎn)生活細(xì)節(jié)的積累,但就是在這種積累中,人心獲得了軟化和凈化。在小說(shuō)的結(jié)尾,出現(xiàn)了近乎夢(mèng)幻的場(chǎng)景,“我”對(duì)皮卡說(shuō):

“要是我,我會(huì)離開(kāi)這座城市,向北走,穿過(guò)巴丹吉林沙漠,曼達(dá)勒戈壁,沿著色楞格河走,繞過(guò)貝加爾湖,再向北,攀上西伯利亞高原,那就是夢(mèng)中的寧?kù)o大地?！蔽艺f(shuō),“沒(méi)錯(cuò),路很遠(yuǎn),有很多的冷氣流,它們會(huì)讓我顯得很傻,但我會(huì)去那里,找北極狼祖先?！?11)鄧一光:《北環(huán)路空無(wú)一人》,《當(dāng)代》2012年第6期。

小說(shuō)寫(xiě)皮卡也仿佛通靈了一般:“皮卡看著我,看了好一會(huì)兒。它的皮毛在黑暗中漸漸燃燒起來(lái)?！?12)鄧一光:《北環(huán)路空無(wú)一人》,《當(dāng)代》2012年第6期。皮卡跑了起來(lái),跑進(jìn)了前方的黑暗叢林,并對(duì)著月亮發(fā)出了自己祖先的呼嘯——“我發(fā)誓,那是整個(gè)清明節(jié)小長(zhǎng)假,我聽(tīng)到的最美妙的聲音”。(13)鄧一光:《北環(huán)路空無(wú)一人》,《當(dāng)代》2012年第6期。這個(gè)聲音便是內(nèi)心游牧的渴念,是夢(mèng)中寧?kù)o大地的召喚,是靈魂無(wú)羈無(wú)絆的絕對(duì)自由。這個(gè)聲音的存在也是對(duì)骨感現(xiàn)實(shí)的提醒,因而帶來(lái)了悲傷與痛苦,但是它終究是對(duì)生命存在的確證,是精神主體無(wú)法丟棄的最后嘆息。從文化符號(hào)的角度來(lái)看,草原、動(dòng)物是一種與城市相對(duì)應(yīng)的符號(hào),雖然草原、動(dòng)物是非常久遠(yuǎn)的存在,是沒(méi)有特殊性的存在,但是當(dāng)它們作為文化符號(hào)進(jìn)入城市文化符號(hào)系統(tǒng)當(dāng)中,便立刻顯示出了異質(zhì)性,體現(xiàn)出了美學(xué)上的嶄新意味。這就像是生命循環(huán)系統(tǒng),只有動(dòng)脈與靜脈結(jié)合在一起才能維持生命的各項(xiàng)機(jī)能。只不過(guò)對(duì)于小說(shuō)中的符號(hào)循環(huán)來(lái)說(shuō),動(dòng)脈與靜脈是一個(gè)動(dòng)態(tài)機(jī)制。在鄧一光這些小說(shuō)中,城市符號(hào)屬于靜脈,而草原和動(dòng)物符號(hào)則屬于動(dòng)脈。對(duì)于一些鄉(xiāng)土小說(shuō)來(lái)說(shuō),城市的符號(hào)又屬于動(dòng)脈了。

在鄧一光的短篇小說(shuō)《深圳藍(lán)》中,主人公戴有高在一家線上奢侈品公司工作,離婚后對(duì)前妻李愛(ài)一直念念不忘;李愛(ài)離婚后買不起房,所以還住在戴有高的房子里,這讓戴有高一次次想方設(shè)法去復(fù)婚。蔡張望是李愛(ài)離婚后找的男友,他和戴有高之間經(jīng)過(guò)反復(fù)的語(yǔ)言斗爭(zhēng),最終達(dá)成和解。呂冬冬是一個(gè)年輕的女孩子,暗地里喜歡戴有高,因?yàn)榇饔懈叩牟焕斫舛鴤目奁?。每個(gè)人的感情位置都有些錯(cuò)位,每個(gè)人都尋找著自己的愛(ài)情,但每個(gè)人始終都在毫無(wú)路標(biāo)的路上。我不禁想起了巴赫金強(qiáng)調(diào)的,愛(ài)情才是事物的中心,一切都與愛(ài)情相關(guān),甚至戰(zhàn)爭(zhēng)也不例外,社會(huì)政治事件只有和私生活發(fā)生關(guān)系時(shí)才有意義。鄧一光深諳這點(diǎn),故而他構(gòu)造了一段段愛(ài)情故事和一個(gè)個(gè)私人生活場(chǎng)景,它們像街燈一樣銜接在一起,照亮夜空的黑暗。從文化符號(hào)角度來(lái)說(shuō),愛(ài)情也是一種符號(hào)對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)中的冷酷,正如小說(shuō)標(biāo)題“深圳藍(lán)”這個(gè)符號(hào),對(duì)應(yīng)深圳本身作為一座快速興起的世界級(jí)都市。藍(lán)色的生態(tài)隱喻與現(xiàn)代性的工業(yè)城市之間構(gòu)成了一種符號(hào)循環(huán),而這種已經(jīng)傳統(tǒng)的失去新意的符號(hào)又在新的循環(huán)當(dāng)中重新獲得了能量,是一次再生。

批評(píng)家吳義勤在論述蘇童小說(shuō)中的生命意識(shí)時(shí),發(fā)現(xiàn)蘇童小說(shuō)當(dāng)中充滿了失蹤和死亡意象,實(shí)際上,“失蹤”也構(gòu)成了一種“視覺(jué)死亡”。無(wú)論是《妻妾成群》中的頌蓮們的年輕生命被扼殺,還是《米》當(dāng)中米店女老板被五龍殺害,都是蘇童在小說(shuō)中尋找理想的生命模式失敗后,又在否定性的意義上去表達(dá)一種生命的模式。“生命意識(shí)與死亡意識(shí)是相連相融的,死亡關(guān)懷正是生命意識(shí)的重要內(nèi)涵。海德格爾指出:‘日常生活就是生和死之間的存在。’在生命的任何時(shí)刻,我們都走向死亡,死亡其實(shí)就是生命的一種特殊形態(tài)。因此,生命與死亡只是一個(gè)統(tǒng)一的存在行為的兩個(gè)方面,在其形而上意義上,兩者是同一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題,死亡就是生命的一種特殊形態(tài)。一個(gè)作家張揚(yáng)生命、追求理想的生命形態(tài),必然會(huì)把視角轉(zhuǎn)向死亡這個(gè)神秘的領(lǐng)域?！?14)吳義勤:《蘇童小說(shuō)的生命意識(shí)》,《江蘇社會(huì)科學(xué)》1995年第1期。如果我們能夠從符號(hào)再生的角度來(lái)看小說(shuō)中的生命與死亡,則會(huì)發(fā)現(xiàn),如果我們要用力表達(dá)一種生命的肯定意識(shí),卻在很多時(shí)候不得不借助否定性的死亡符號(hào),這便是生與死在符號(hào)意義上的循環(huán),才能在平淡無(wú)奇的日常生活當(dāng)中也激發(fā)出意義的不斷生成。就像蘇童的小說(shuō)表現(xiàn)的生命委頓與死亡很多都是文化或外界對(duì)于生命形態(tài)的扭曲,而人物的死亡又充滿了奇異的詩(shī)意或是神秘,其實(shí)將死亡與絕望拉開(kāi)了聯(lián)系,而更加接近于某種隱喻意義上的再生。

四、小說(shuō)敘事:多層次的符號(hào)裝置

語(yǔ)言是小說(shuō)的工具、語(yǔ)境和全部旨?xì)w,如何理解語(yǔ)言,關(guān)系到了小說(shuō)的全部問(wèn)題。語(yǔ)言既是一種符號(hào),同時(shí)語(yǔ)言還可以創(chuàng)造和容納新的符號(hào),語(yǔ)言還勾連著外部大千世界的各種符號(hào)。語(yǔ)言作為符號(hào)的層次是極為多元的,這點(diǎn)不可不察:“文本首先是語(yǔ)言的文本,各種語(yǔ)言表述式共同構(gòu)成了文本。任何文本都是對(duì)客觀事物及其存在形態(tài)的描述,而語(yǔ)言是文本描述的重要介體。傳統(tǒng)的語(yǔ)言認(rèn)識(shí)論把語(yǔ)詞看作是觀念的符號(hào)、事物的名稱?，F(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)如索緒爾把語(yǔ)言的符號(hào)解釋為能指與所指之間的意指關(guān)系,語(yǔ)詞作為能指符號(hào)對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界中的所指物,構(gòu)成了語(yǔ)言符號(hào)的內(nèi)容,反映了人作為主體對(duì)世界的認(rèn)識(shí)過(guò)程。然而事實(shí)上,符號(hào)自身的生成過(guò)程本身就是隱喻化的,或者說(shuō)如索緒爾說(shuō)的任意性的,其原初性的語(yǔ)境決定了符號(hào)的生成,但是在使用過(guò)程中,言說(shuō)者對(duì)于符號(hào)刻意偏離、移置使其再語(yǔ)境化,必然導(dǎo)致語(yǔ)義錯(cuò)置?！?15)宋德偉、岳國(guó)法:《瑪格麗特·阿特伍德小說(shuō)的生態(tài)符號(hào)學(xué)研究》,《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第4期?！罢Z(yǔ)義錯(cuò)置”不僅僅是一種符號(hào)學(xué)現(xiàn)象,由其衍生出的再語(yǔ)境化的互文寫(xiě)作是現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的一種常見(jiàn)方式。這樣的文學(xué)作品在文學(xué)史上是很常見(jiàn)的,比如彌爾頓的長(zhǎng)詩(shī)《失樂(lè)園》與《圣經(jīng)》的關(guān)系,喬伊斯的《尤利西斯》與荷馬史詩(shī)《奧德修斯》的關(guān)系,庫(kù)切的《?！放c笛福的《魯濱孫漂流記》的關(guān)系,在中國(guó)文學(xué)中也有《西游記》與《反西游》等續(xù)書(shū)與元典之間的文本語(yǔ)境共享。這非常明顯地體現(xiàn)了符號(hào)在不同敘事語(yǔ)境中的遷徙與變化。在詳細(xì)分析符號(hào)與小說(shuō)的表意機(jī)制的基礎(chǔ)上,我們可以設(shè)想一種文化符號(hào)的循環(huán)、再生與小說(shuō)詩(shī)學(xué)的親密關(guān)系。

符號(hào)與意義之間是緊密關(guān)聯(lián)與彼此生成的,那么在小說(shuō)敘事中,我們不能僅僅把符號(hào)當(dāng)成是小說(shuō)技藝的一部分,而是應(yīng)該視為小說(shuō)的基本價(jià)值觀念。只有從宏觀到微觀都能做到一種符號(hào)學(xué)的理解,才能讓小說(shuō)體現(xiàn)出這樣的價(jià)值觀念。如果我們不只是認(rèn)為小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù),而且認(rèn)為小說(shuō)是符號(hào)藝術(shù),那么我們對(duì)于小說(shuō)的理解顯然要更加開(kāi)闊。艾柯認(rèn)為:“全部文化必須作為一種符號(hào)學(xué)現(xiàn)象而進(jìn)行研究;文化的所有方面都可以作為符號(hào)學(xué)活動(dòng)的內(nèi)容而加以研究?！?16)轉(zhuǎn)引自李瑾:《艾柯的文學(xué)符號(hào)學(xué)理論及其在〈玫瑰的名字〉中的體現(xiàn)》,《文學(xué)理論前沿》2014年第2期。在他看來(lái),文化符號(hào)的意指系統(tǒng)和交流系統(tǒng)囊括了人類文化的各個(gè)方面,在人類文化生成的過(guò)程中,意指系統(tǒng)和交流系統(tǒng)相互依存、相互作用,共同建構(gòu)著人類文化的大廈。(17)見(jiàn)〔意大利〕烏蒙勃托·艾柯:《符號(hào)學(xué)理論》,第25頁(yè),盧德平譯,北京,中國(guó)人民大學(xué)出版社,1990。按照艾柯的理論,實(shí)際上小說(shuō)創(chuàng)作與閱讀正好對(duì)應(yīng)著意指系統(tǒng)和交流系統(tǒng)這兩個(gè)方面。小說(shuō)技藝便是在創(chuàng)造一個(gè)豐富的意指系統(tǒng),只有這個(gè)意指系統(tǒng)愈加豐富和發(fā)達(dá),才能在閱讀過(guò)程中,在讀者那里得到更多更豐富的交流,從而產(chǎn)生交流系統(tǒng),還包括傳播、評(píng)論以及批評(píng)家的專業(yè)闡述,關(guān)于這部作品所關(guān)聯(lián)的全部話語(yǔ)都是這個(gè)交流系統(tǒng)的一部分。因此,我們可以在小說(shuō)的文化詩(shī)學(xué)與文化符號(hào)學(xué)之間來(lái)反復(fù)探尋和思辨,文化符號(hào)學(xué)是建構(gòu)小說(shuō)文化詩(shī)學(xué)的重要理論。

小說(shuō)敘事的意義容量之所以遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個(gè)簡(jiǎn)單的故事,就是因?yàn)樾≌f(shuō)敘事在符號(hào)學(xué)的精密而復(fù)雜的建構(gòu)上。這讓我們更加清晰地意識(shí)到:小說(shuō)敘事中既有意指的一面,也有交流的一面,甚至很多情況下都是混雜在一起的,因而文化詩(shī)學(xué)不可能不涉及符號(hào)學(xué)的分析。匈牙利作家薩博·瑪格達(dá)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鹿》以嫉妒為主題,但它的標(biāo)題為什么叫“鹿”?這是令人感到迷惑的地方,也是小說(shuō)家極為高明的地方。小說(shuō)中唯一寫(xiě)到鹿的部分,是“我”的朋友安吉拉(“我”也嫉妒她)養(yǎng)了一頭小鹿,然后“我”特別想要小鹿,“我”就去把小鹿偷過(guò)來(lái),結(jié)果小鹿自己跑掉,被車給撞死了。然后敘述者說(shuō),其實(shí)“我”也不想讓小鹿去死,鹿的意象符號(hào)被作家賦予了一種更深層次的象征意味。如果沒(méi)有鹿的存在會(huì)怎么樣?這本小說(shuō)會(huì)徹頭徹尾地陷入非道德化的困境,因?yàn)椤拔摇钡阶詈笠矝](méi)有懺悔,“我”要愛(ài)到死、嫉妒到死,但是有了“鹿”作為小說(shuō)標(biāo)題,讓我們獲得了一種更高的視野,得以重新去審視人類的這種偏執(zhí)情感。在鹿的純真、可愛(ài)、脆弱與嫉妒的殘暴、丑惡、死亡之間,是人性的掙扎歷程。換句話說(shuō),是鹿的溫柔平衡了嫉妒之火的可怖。正因?yàn)橛辛恕奥埂边@個(gè)標(biāo)題,小說(shuō)才一下子變得開(kāi)闊高遠(yuǎn)起來(lái)了。如果此書(shū)的標(biāo)題就叫“嫉妒”,那將會(huì)陷入無(wú)休止的執(zhí)念,如同密封的黑匣。對(duì)《鹿》來(lái)說(shuō),正是這個(gè)標(biāo)題,讓我們即將被敘事的嫉妒之火燒灼到窒息之際,看到一頭蹦蹦跳跳的可愛(ài)小鹿,它睜著碩大的、萌萌的眼睛望著你,在鹿的眼神里我們暫時(shí)忘卻了那些折磨著生命的利刃,也暫時(shí)寬恕了人們對(duì)自己的極端懲罰。

《鹿》的例子讓我們充分認(rèn)識(shí)到符號(hào)對(duì)于小說(shuō)詩(shī)學(xué)的重要性,有時(shí)候一個(gè)符號(hào)就可以平衡甚至升華數(shù)十萬(wàn)字的漫長(zhǎng)敘事。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中,許多作家對(duì)符號(hào)的自覺(jué)性都是鮮明的,這與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)不無(wú)關(guān)系。莫言的《紅高粱》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》都有著鮮明意象,小說(shuō)標(biāo)題就已經(jīng)非常明顯。在比他們更年輕的作家中,這種意識(shí)不僅被延續(xù)下來(lái),而且還被不斷加強(qiáng)。比如作家徐則臣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》和《北上》都以鮮明的地理意象為標(biāo)題,而且灌注進(jìn)獨(dú)特的象征意蘊(yùn)。“耶路撒冷”在漢語(yǔ)當(dāng)中散發(fā)出遠(yuǎn)方召喚和信仰意味,“北上”的京杭大運(yùn)河所沉淀出來(lái)的恢宏文化地理學(xué),都深化成小說(shuō)的精神結(jié)構(gòu)。尤其是徐則臣的中篇小說(shuō)《跑步穿過(guò)中關(guān)村》,僅這個(gè)標(biāo)題的意象便顯示出當(dāng)代文化內(nèi)部的復(fù)雜性。跑步是人的肉身所能達(dá)到的最快速度,而“中關(guān)村”是北京乃至中國(guó)最大的電子商品匯聚之地,前者對(duì)后者的“穿過(guò)”意味深長(zhǎng)。人的遲滯笨拙與人的精神努力得到雙向觀照,但即便如此,人能穿過(guò)這個(gè)以“村”命名的小地方嗎?人能跑過(guò)這架專門瞄準(zhǔn)未來(lái)的加速器嗎?再如作家弋舟的長(zhǎng)篇小說(shuō)《戰(zhàn)事》,出人意料地將伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)與中國(guó)女性的成長(zhǎng),利用“戰(zhàn)事”這個(gè)意象聯(lián)系在一起。這種陌生化的藝術(shù)構(gòu)架,讓宏大符號(hào)與個(gè)體符號(hào)有了循環(huán)與再生。

從文化符號(hào)學(xué)的角度看,對(duì)西方作家來(lái)說(shuō),用人物的名字命名一部多卷本的長(zhǎng)篇小說(shuō)是非常普遍的情況。在這里,我們不再單純論述意象,而是要關(guān)注到文化本身的變遷。也就是說(shuō),并不是意象做書(shū)名就比人名的要高級(jí),這是值得我們反思的:意象和人名都是符號(hào),只是背后傳達(dá)出來(lái)的文化意蘊(yùn)是有所側(cè)重的。意象更加訴諸視覺(jué),人名更加訴諸聽(tīng)覺(jué),這跟漢語(yǔ)作為象形文字,而歐美語(yǔ)言作為表音文字是分不開(kāi)的。如果文化沒(méi)有變化,相對(duì)應(yīng)的符號(hào)也沒(méi)有變化,實(shí)際上是一種文化的死寂狀態(tài),人類需要不斷更新自身的文化,正如身體細(xì)胞在一刻不停地更新。西方當(dāng)代小說(shuō)作品也特別善于用意象來(lái)作為小說(shuō)標(biāo)題,比如卡佛的短篇小說(shuō)就非常善用意象,《大教堂》《馬籠頭》《維他命》都是利用意象表達(dá)豐富現(xiàn)代意蘊(yùn)的小說(shuō)。反過(guò)來(lái)說(shuō),中文小說(shuō)中的意象符號(hào)的使用也不是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的簡(jiǎn)單繼承,而是在現(xiàn)代意義上的一種循環(huán)與再生。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)真正的好小說(shuō)而言,要調(diào)動(dòng)起各種符號(hào)的活性,讓它們?cè)跀⑹驴臻g中都獲得活起來(lái)的能量。符號(hào)不僅要在文化屬性當(dāng)中體現(xiàn)出文化特質(zhì),更應(yīng)該有掙脫乃至反叛原有文化屬性的藝術(shù)欲望,這樣才能在更大的程度上釋放符號(hào)的文化能量。但無(wú)論如何,小說(shuō)的創(chuàng)作還是離不開(kāi)主體的生命實(shí)踐,正是生命本身的實(shí)踐活動(dòng)在進(jìn)行著文化創(chuàng)建和再生。因此,文化若非經(jīng)過(guò)這樣一種符號(hào)的目光去辨析和審視,那無(wú)疑是混沌不清的自然存在。若是將這個(gè)世界徹底變成符號(hào)化的存在,遺忘了人的生命存在,那就會(huì)徹底破壞掉人的靈性與詩(shī)意。因此,小說(shuō)的符號(hào)詩(shī)學(xué)也存在著這樣的一種限度,那就是如何以符號(hào)照亮生命和世界,又給生命和世界保留那些神秘的不能被怯魅的成分,讓小說(shuō)空間能夠獲得自然狀態(tài)中蘊(yùn)含的持久魅力,這也是我們今天重新認(rèn)識(shí)小說(shuō)的一種“迷路之力”。