“像蝙蝠劃過夜空”
——論小白的都市書寫

夏彬彬

小白是一位獨(dú)特的作家,他于2005年左右憑借發(fā)表在《萬象》《書城》《讀書》等刊物上的文化隨筆初獲聲名,然后轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作,且最先涉獵的是長(zhǎng)篇小說,而后方開始創(chuàng)作中短篇。距離他第一部虛構(gòu)作品《局點(diǎn)》問世,至今已有14個(gè)年頭。小白的小說創(chuàng)作并不以數(shù)量見長(zhǎng),(1)迄今為止,小白僅發(fā)表出版過《局點(diǎn)》(2009)、《租界》(2011)兩部長(zhǎng)篇小說,《特工徐向璧》(2013)、《封鎖》(2016)、《“發(fā)揮你無限的潛能”》(2021)三篇中篇小說以及《離岸》(2018)、《透明》(2019)、《婚姻風(fēng)險(xiǎn)》(2019)三篇短篇小說,其中《封鎖》獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng),《特工徐向璧》獲第十屆上海文學(xué)獎(jiǎng),《租界》被譯為英語、法語、德語等多種語言出版。但貴在幾乎每部作品都能保持相當(dāng)水準(zhǔn)且風(fēng)格鮮明,無論是帶有“考古學(xué)家的周詳”還是作為“詩人的偏僻趣味”,(2)李敬澤:《序:攝影師、煉金術(shù)士及重建一個(gè)上?！?小白:《租界》,第ii頁,北京,中信出版社,2018。都被他耐心、機(jī)敏、細(xì)致、生動(dòng)、不無諧謔地網(wǎng)羅進(jìn)筆下世界,從而使他的作品在極具辨識(shí)度的審美志趣、澎湃飽滿的戲劇張力與百科全書般的知識(shí)性之間達(dá)成了奇異且協(xié)調(diào)的共存?！跋耱饎澾^夜空”出自他的小說《特工徐向璧》,用來形容小白截止目前的小說創(chuàng)作也顯得貼切:風(fēng)格鮮明,悄無聲息但玲瓏?yán)?自有一番攝人心魄且迅疾黠慧的張力、動(dòng)力與魔力。

與此同時(shí),對(duì)小白創(chuàng)作的研究卻稍顯局限與匱缺,且呈現(xiàn)出較為明顯的地域性。除湯擁華所撰《天真的與感傷的人性觀察者——小白論》(《上海文化》2019年第11期)一篇作家論以外,現(xiàn)有的成果大多為對(duì)其主要的單篇作品(如《封鎖》和《租界》)所展開的闡發(fā)與評(píng)論,或是將帶有諜戰(zhàn)元素的前述作品置于類型文學(xué)的視域下與同類作家作品進(jìn)行比較,卻鮮少有人關(guān)注到小白創(chuàng)作中某些整體性的風(fēng)格特質(zhì)與處理范式,忽視了小白作為一位學(xué)者型作家的本質(zhì),當(dāng)然,這或許多少與作家本人偏好偵探與罪案故事并總不憚?dòng)谠趧?chuàng)作中起用類型小說的相關(guān)元素有關(guān)。

毫無疑問,小白的創(chuàng)作可納入都市文學(xué)的范疇之內(nèi)。他熟悉且擅長(zhǎng)寫上海,無論是孤島時(shí)期的租界,還是新時(shí)期以來的現(xiàn)代都市,他都能在廣泛占有資料與知識(shí)的基礎(chǔ)上,充分調(diào)動(dòng)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與想象力,繪制出一種獨(dú)特的都市圖景并照見其中的時(shí)代癥候。小白的作品有幾分承自硬漢派小說與黑色電影的獨(dú)特意趣,以現(xiàn)代都市與都市中人為主要書寫對(duì)象,將他們的隱秘、隱痛、隱疾示于人前。作品中游蕩在都市里的現(xiàn)代人大多處于一種“無家”的狀態(tài),他們寄寓酒店之中,通過消費(fèi)和物質(zhì)抵達(dá)想象中的生活景觀。同時(shí),小白還借助“表演與偷窺”這組模式勘察出都市中人高度內(nèi)化他人凝視與自我景觀化的行為特點(diǎn)。

一、黑色都市與暗夜幻夢(mèng)

如果要為小白的作品尋找一個(gè)顏色形容詞的話,那必定是黑色。黑色都市是小白幾乎所有作品的一個(gè)共同表征。黑色吸收所有的有色光,黑色是夜晚的顏色,而黑夜蘊(yùn)藏的神秘與未知孵育欲念和癡夢(mèng)。一些讀者或許不難從小白的作品中嗅探到一種與硬漢派小說和黑色電影相投契的隱匿氣息,它們共享著某些神秘、危險(xiǎn)但迷人的氣質(zhì)和范式:潛伏于夜色中的誘惑與圈套,神秘莫測(cè)的蛇蝎美女,頹廢孤絕的零余人與浪子,閃耀著金光的財(cái)富,揮之不去的夢(mèng)魘。

小白的第一部小說《局點(diǎn)》講述的就是一場(chǎng)以背叛、美人計(jì)、局中局為關(guān)鍵詞的金錢游戲。這部頗具《雙重賠償》之神韻的作品可視為一部經(jīng)過本土化處理的黑色小說?！峨p重賠償》中的沃爾特為了獲得保險(xiǎn)合同中罕見的雙倍賠付而不惜鋌而走險(xiǎn),而《局點(diǎn)》里懸在“我”面前的獎(jiǎng)品則是一張百萬匯票。作者將故事背景置于20世紀(jì)90年代的上海,其時(shí)民間經(jīng)濟(jì)活動(dòng)浪潮漸起,“我”、小米、龍蝦三個(gè)游走于社會(huì)曖昧地帶的都市人,演繹了一段心神搖蕩的“世紀(jì)末”傳奇。就像《雙重賠償》中沃爾特被菲麗絲的美色蠱惑,自作聰明地以為找到了一個(gè)替他“上賭桌下注”的傀儡,結(jié)果卻受制于人一樣,小說中的“我”同樣試圖憑借聰明才智僭越道義:“我不就是那個(gè)自以為夠機(jī)靈,自以為是個(gè)大賭徒,不喜歡按部就班的聰明家伙?我不是老覺得由自己設(shè)計(jì)出來的邏輯比事情本身的邏輯更好,老覺得在世事如河水般凝固的表面之下,會(huì)有很多漩渦,你可以像一條魚那樣滑過那些漩渦?”這是一種再典型不過的浪蕩子心態(tài)和賭徒心理,為了成就傳奇,為了“贏得滿堂彩”,命運(yùn)的賭徒們都以為自己能夠穿越刀山火海游刃有余,確信自己可以安全走完細(xì)鋼索?？涩F(xiàn)實(shí)往往并非如此。小說最終結(jié)束于一個(gè)月涼如水、散發(fā)著幽藍(lán)光色的都市涼夜,曾經(jīng)那樣自信的“我”開始對(duì)周遭的人事物感到猶疑,顯得疲弱無力?！耙苍S她想要我吻她,也許沒有?！薄拔覄倓偞蟾趴吹剿驹诓蛷d的玻璃推拉門外,也許沒看到,管他呢?！薄耙苍S差一點(diǎn)就可能有第三個(gè)人,也許不是?！背聊?、倦怠、憂傷如游絲,纏繞在主人公周圍,或許連他們自己也說不清,在得到的支票與付出的代價(jià)之間,究竟孰輕孰重。

而《特工徐向璧》中,作家更是將都市中人耽于幻想的精神世界外化為夜色下危機(jī)四伏的城市,在一定的篇幅空間內(nèi)將黑色特質(zhì)推向極致,書寫了一出人生短暫偏航的驚悚劇。

作家不遺余力地反復(fù)書寫月黑風(fēng)高的夜晚,因?yàn)椤耙雇碛幸雇淼幕糜X”,而黑暗與幻覺有關(guān)。伸手不見五指的房間、主人公黑色的衣著、燈光背后的神秘黑影、空曠無人的戶外庭園,小白用30余處意象性、隱喻性的黑色細(xì)節(jié)為小說鋪設(shè)下濃厚、逼仄的陰暗底色,營(yíng)造出令人腎上腺素飆高的懸疑與緊張。但小說中也不是純?nèi)坏?、彌漫無際的黑,也有月色與微弱的光與之形成比照:“煙霧在月光里盤旋,像是銀白色大理石表面的暗色花紋”,“昏暗的電話亭,燈泡用一根電線吊下來”,“果然有兩條黑影……躲在粗梧桐后朝這邊張望。煙頭忽閃忽滅”。作家借助幽暗的光與濃密的黑,通過幢幢的月影、樹影、人影,成功地在《特工徐向璧》中營(yíng)造出富有表現(xiàn)主義風(fēng)格的肅殺格調(diào)。

黑暗的外部世界映照的是人物精神世界的幽深、晦暗與復(fù)雜。如果說《局點(diǎn)》寫的是騙局中某個(gè)角力點(diǎn)的千鈞一發(fā)之感,那么《特工徐向璧》則如同女主人公音近“夢(mèng)游”的姓名一樣,通篇籠罩著一股不切實(shí)際的夢(mèng)幻氣質(zhì)?！毒贮c(diǎn)》中的“獎(jiǎng)品”尚且需要一群人機(jī)關(guān)算盡地為之奔忙,到了《特工徐向璧》中卻變成了得來全不費(fèi)功夫的天降橫財(cái)。除了濃郁的黑,《特工徐向璧》中還零散點(diǎn)綴著細(xì)碎的金色閃光,如金色的女士風(fēng)衣、金黃色的絲綢領(lǐng)帶、金戒指上“微光蕩漾,像金色的魚鱗閃爍”……它們無一不閃耀著財(cái)富蠱惑人心的炫目光彩。小說展現(xiàn)了金錢可以在何種程度上放大一個(gè)普通人的自信,讓他高揚(yáng)起“欲望的旗幟”,滋生出最離奇怪誕的想象力,以及如何一步一步地讓原本匱乏但安穩(wěn)的生活徹底墮入迷霧之中。

還有“特工徐向璧”這個(gè)篇名,這顯然不是一篇間諜小說,“特工”實(shí)乃虛晃一槍,甚至是作家本人隱于幕后發(fā)出的一聲哂笑。徐向北/徐向璧這樣窮人乍富,如受罪的市井小民與史邁利之流本不具可比性,這本質(zhì)上仍是一則以財(cái)富夢(mèng)想為核心驅(qū)動(dòng)力的都市欲望故事。

小白的小說別具一雙“都市的風(fēng)魔的眼”,它們窺見了盤桓于都市暗夜上空的流金幻夢(mèng),捕捉到都市中人在黑暗里漸次發(fā)酵的蠢蠢欲動(dòng),以及他們?cè)谶@個(gè)過程中急劇產(chǎn)生的扭曲與變形。不過小白終究是仁慈與寬容的,對(duì)此他呈現(xiàn)、戲謔、嘲諷、夸張,但并不出言批判,就好比即使《特工徐向璧》中的主人公選擇主動(dòng)“脫軌”,作者還是給了他們一個(gè)看似有驚無險(xiǎn)的平安著陸,沒有讓幻夢(mèng)變成一場(chǎng)徹頭徹尾的噩夢(mèng)。

二、“無家”狀態(tài)下的消費(fèi)奇觀

不難發(fā)現(xiàn),在小白的小說作品中,家庭空間往往是缺失的。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中,個(gè)體的身份需借助家庭、家族的坐標(biāo)方可獲得錨定,但小白選擇展現(xiàn)的是一群無家、無根之人借寓在都市中漫游、閑逛、放逐、流蕩的生命片刻,他們既沒有物理空間意義上的家庭,又缺乏能夠提供強(qiáng)有力支撐的精神家園。巴什拉稱家宅是“靈魂的狀態(tài)”,他贊美擁有從地窖到閣樓的“垂直性”的空間形態(tài),認(rèn)為這樣的家宅空間可以呈現(xiàn)出人的垂直性與層次性。但他同時(shí)指出,都市中的人們“住在層層疊疊的盒子里”,“我們的居所既沒有周邊空間也沒有自身的垂直性”,而只是一種“單純的水平性”。(3)〔法〕加斯東·巴什拉:《空間的詩學(xué)》,第31-32頁,張逸婧譯,上海,上海譯文出版社,2013。空間的扁平化壓縮了其中之人的內(nèi)心價(jià)值。小白筆下,只有《特工徐向璧》中出現(xiàn)過對(duì)家庭空間的呈現(xiàn),但富有意味的是,這個(gè)“火柴盒”大小的地方,“凌亂、破舊、散發(fā)著陳舊油煙味和馬桶管道氣味的家里”作為庸常生活的具象,是主人公不滿甚至難堪的源頭,夫婦二人由此自編自導(dǎo)自演的一系列離奇劇情也都可以視為他們對(duì)具體而微的、逼仄窒息的家庭空間的逃離與超越。

與家宅空間形成對(duì)立的是酒店。小白諸多作品中的人物或?yàn)榱耸杞饪臻g焦慮,或?yàn)榱藢?shí)踐對(duì)某種生活方式的想象,在叛逃家宅之后,紛紛走進(jìn)了酒店?！毒贮c(diǎn)》中的“我”頻繁出沒于形形色色高檔酒店的大堂吧、行政酒廊和客房,“所以我心情悠然,就像住膩一家酒店,換到另外一家”?！短毓ば煜蜩怠分械男煜虮薄白阱\江飯店北樓下的酒吧……才十來天的工夫,這個(gè)人已完全變了個(gè)模樣。雪茄煙架在煙缸上,他自斟自飲,氣度不凡,好像天生就屬于這個(gè)地方”。禮查飯店是《租界》中女軍火商人與情人幽會(huì)的固定場(chǎng)所,“她總是約小薛到禮查飯店幽會(huì),住在禮查飯店里,就像住在船上”。再到《離岸》所寫的是一樁肇始于南太平洋島國(guó)酒店里的背叛與謀殺故事。

酒店在中國(guó)城市的興起基本與現(xiàn)代化發(fā)展同步,并于20世紀(jì)90年代在消費(fèi)主義大潮之下更為興盛。從那時(shí)起,酒店,尤其是星級(jí)酒店、奢華酒店所代表的不再只是出門在外的一個(gè)臨時(shí)住地或者商務(wù)場(chǎng)所,而更是一處凝結(jié)并體現(xiàn)階層地位、財(cái)富狀況、生活方式乃至全球化愿景的想象性空間,它象征著西式、便捷、高效、現(xiàn)代乃至富足和高雅。蔡翔指出,20世紀(jì)80年代后圍繞“酒店”所建立起的一套解釋體系“建構(gòu)并導(dǎo)引著我們的現(xiàn)代性想象,這一想象開始滲透到我們的日常生活之中,并開始重新組織我們的生活方式”。而在上海語境中,當(dāng)代的“‘新上?！瘍?nèi)含著一種‘財(cái)富’的觀念想象,而在更多的時(shí)候,它以一種‘情欲’的方式編織自己的敘述、故事及幻想”。(4)蔡翔:《酒店、高度美學(xué)或者現(xiàn)代性》,王曉明編:《中文世界的文化研究》,第200頁,上海,上海書店出版社,2012。

王安憶創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代中期的《我愛比爾》便曾敏銳地書寫了有外國(guó)人出沒的高檔酒店與市民空間之間所存在的斷層:“雖然只隔著一層玻璃窗,卻是兩個(gè)世界。”阿三不愿待在自己簡(jiǎn)陋難堪的出租房里,便代償性地將酒店當(dāng)作家,并為自己熟悉酒店中的設(shè)施與運(yùn)行方式而深感自得?！斑@一切都已熟悉得好像回了家?！薄斑@些標(biāo)準(zhǔn)客房幾乎一無二致,每一間都是那么相像。這也給阿三錯(cuò)覺,以為它們是和家一樣的穩(wěn)定的宿處,現(xiàn)在她就棲息在這里?！?5)王安憶:《我愛比爾》,第93頁,北京,人民文學(xué)出版社,2019。但王安憶在《我愛比爾》中對(duì)以阿三為代表的、以愛欲為載體的崇洋迷思飽含批判之意。虹影創(chuàng)作于21世紀(jì)之初的《上海之死》號(hào)稱“首部中文‘旅館小說’”,講述了一段圍繞上海國(guó)際飯店展開的抗戰(zhàn)傳奇。這部小說中對(duì)酒店和都市的書寫就更多地承接了“新感覺派”的傳統(tǒng),對(duì)“東方巴黎”的洋場(chǎng)環(huán)境、享樂主義和小資情調(diào)表現(xiàn)得較為親昵與歆羨。而小白對(duì)洋場(chǎng)文化、消費(fèi)主義潮流與“上海文化的自然狀態(tài)”的態(tài)度則顯得更為復(fù)雜。

“如果說消費(fèi)主義成了90年代中國(guó)最有力的書寫之手,那么也正是消費(fèi)的可能與方式清晰劃定了不同階級(jí)、階層的活動(dòng)空間?！?6)戴錦華:《隱形書寫》,第266頁,北京,北京大學(xué)出版社,2018。高級(jí)酒店因具有對(duì)(不菲的)消費(fèi)的要求而天然地將得以進(jìn)入其內(nèi)部空間的人群進(jìn)行了過濾與篩選,從而為身在其中的人群提供一種全然不同于庸俗日常的空間體驗(yàn)。鮑德里亞就曾指出:“人們從來不消費(fèi)物的本身(使用價(jià)值)——人們總是把物(從廣義的角度)當(dāng)作能夠突出你的符號(hào),或用來讓你加入視為理想的團(tuán)體,或作為一個(gè)地位更高的團(tuán)體的參照來擺脫本團(tuán)體?！?7)〔法〕讓·鮑德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》,第41頁,劉成富、全志鋼譯,南京,南京大學(xué)出版社,2014。德波則認(rèn)為商品拜物教的原則是:“真實(shí)的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代,然而,同時(shí)這些影像又成功地使自己被認(rèn)為是卓越超群的現(xiàn)實(shí)之縮影?！?8)〔法〕居伊·德波:《景觀社會(huì)》,第13頁,王昭風(fēng)譯,南京,南京大學(xué)出版社,2006。酒店通過一系列“精選”過的模式化空間和標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)施在某種程度上模擬家宅空間,實(shí)現(xiàn)家宅的部分功能,卻又通過一些更為精致的細(xì)節(jié)營(yíng)造出優(yōu)于普通家宅的虛幻場(chǎng)景,從而幫助國(guó)人抵達(dá)一種對(duì)全球化中產(chǎn)趣味的生活方式的想象景觀,達(dá)成“在消費(fèi)上消滅階級(jí)”的目的。但小白在呈現(xiàn)消費(fèi)主義景觀時(shí)的奇特之處在于,他始終拿捏著戲謔與諷刺。他在《局點(diǎn)》中不厭其煩地羅列鋪排,品牌以及種種代表時(shí)髦的生活方式的物件令讀者應(yīng)接不暇,正營(yíng)造出一幅悠閑自在的圖景,卻突然出現(xiàn)一只大煞風(fēng)景的自知“俗氣”的鉆戒,進(jìn)而毫不留情地點(diǎn)破“我”自知不過是一個(gè)騙子,只不過在物質(zhì)與消費(fèi)的加持之下,可以裝作一個(gè)精神上的忙忙碌碌的騙子而已。作家用一種內(nèi)在的清醒和銳利舉重若輕地刺破都市游蕩者的偽裝,于不動(dòng)聲色間揭露了消費(fèi)主義的幻象。

三、表演與偷窺:無處不被凝視的人

小白曾說:“上海從它誕生之初就是一個(gè)大舞臺(tái),不是說有多少形形色色的人物形象在這里登臺(tái),是說生活在此間的人們有一種不自覺或自覺的表演意識(shí)?！?9)小白、黃昱寧:《小說的封鎖與解圍》,《上海文學(xué)》2017年第1期?！侗硌菖c偷窺》是小白第二部文化隨筆集的書名,他自述:“我自己的寫作大抵不出這兩者。‘表演’關(guān)乎寫作者的態(tài)度和姿勢(shì),他對(duì)自己寫作時(shí)一詞一句的自覺性,也關(guān)乎敘事內(nèi)部的人物對(duì)自己一舉一動(dòng)的自覺性。這種‘自覺自省’的行動(dòng)本身就帶有反諷意味……偷窺既是《局點(diǎn)》和《租界》的敘事視角,也是這兩部小說里的人物觀看事件、景物、他人的方式?！?10)小白:《表演與偷窺》,第337頁,上海,上海譯文出版社,2012。小白從文本內(nèi)外分別對(duì)“表演”與“偷窺”這兩種姿態(tài)和視角做出了“題解”。約翰·伯格在《觀看之道》中發(fā)現(xiàn)女性內(nèi)在化了他人對(duì)自己的觀察,即“男性觀察女性,女性注意自己被別人觀察。……她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺對(duì)象:景觀”。(11)〔英〕約翰·伯格:《觀看之道》,第47頁,戴行鉞譯,桂林,廣西師范大學(xué)出版社,2005。其實(shí)這種內(nèi)在化他人凝視后在言行方面產(chǎn)生夸張與變形,甚至迎合他人凝視的情形在小白小說中是一種普遍情形,無論男女。“表演—偷窺”,或者說“(有意識(shí)地)接受凝視—(隱于暗中的)凝視”是小白作品中一個(gè)重要的敘事模型,是牽引著他小說中人物行為的無形懸絲,也是他小說中戲劇性與反諷氣質(zhì)的重要來源。

比如《特工徐向璧》,如若接受作者在小說最后給出的關(guān)于徐向璧的身份揭秘,認(rèn)同徐向北和徐向璧乃是一體兩面,或者說,徐向璧是徐向北主體之中自我分裂出的一個(gè)他者(盡管作者在三年后的《透明》中又狡黠且似是而非地搬弄了一次這個(gè)謎團(tuán)),那小說第十三、十四節(jié)所呈現(xiàn)的關(guān)于“表演與偷窺”的一幕就顯得意味深長(zhǎng)極了。“兄弟”二人各據(jù)“表演”與“偷窺”之一端,第十四節(jié)寫徐向北正以徐向璧的身份勾引妻子,在激情時(shí)刻,表演需求與本能之間出現(xiàn)了短暫的真空;而前一節(jié)寫的卻是仿佛真的另有一個(gè)徐向北,此刻正躲在“黑暗的房間里的某個(gè)更加黑暗的角落里”偷窺這一場(chǎng)偷情。這兩節(jié)內(nèi)容呈現(xiàn)出高度的對(duì)稱性,在書頁上甚至連行數(shù)都一樣,單從結(jié)構(gòu)上就體現(xiàn)了宛如照鏡般的工整。

拉康認(rèn)為主體對(duì)自我身份的確立來源于外部的、通過鏡中所反照出的自我的虛像,而在他的凝視理論中,“看與(使自己)被看”是其視界驅(qū)力結(jié)構(gòu)中的基本形式,“主體一方面把想象的他者的凝視投射到自我之上,從而造成自我完滿性的幻覺效果,另一方面還通過認(rèn)同他者的目光來把這一凝視內(nèi)化為自我的理想”,(12)轉(zhuǎn)引自吳瓊:《他者的凝視——拉康的“凝視”理論》,《文藝研究》2010年第4期。即主體通過想象自己被看并在想象中的他人的凝視之下發(fā)現(xiàn)自我,并形成“理想自我的原型”。小說中一面無形的鏡子在主體(徐向北)與想象中的理想自我(徐向璧)之間形成,當(dāng)徐向北偽裝成徐向璧勾引妻子時(shí),因?yàn)橄胂笞约哼€受到一個(gè)躲藏在陰暗處的他者的凝視,所以產(chǎn)生了更為熾烈的表演欲,使得“徐向璧”遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中的徐向北其人更為完美、瀟灑、自如。但“徐向璧”終究是存在于虛空之中的,因而這種從身外投向自己的來自“對(duì)象的凝視”、這種從不可能的視角對(duì)自己產(chǎn)生的凝視最終被客體化并造成創(chuàng)傷,在這篇作品中就體現(xiàn)為當(dāng)一切“身世之謎”都獲得了一個(gè)看似合理的解釋之后,孟悠被徐向璧所吸引的事實(shí)變成了對(duì)她沉迷幻想的懲罰與嘲諷,而徐向北卻在某種程度上喪失了主體性,徐向璧的幽靈將長(zhǎng)遠(yuǎn)地盤附于他身上,再難剝除。

《封鎖》與劉別謙的電影代表作《你逃我也逃》有著異曲同工之妙,講述的都是20世紀(jì)30年代末國(guó)家受到法西斯侵略,國(guó)難當(dāng)頭,“演員”被趕鴨子上架,通過急智和一連串巧合,最重要的是通過“表演”(說角色扮演或許更為合適)化解危機(jī)、抵抗強(qiáng)權(quán)、達(dá)成反抗與反諷的精彩故事?！赌闾游乙蔡印分械闹魅斯驄D是劇團(tuán)演員,因而不論是《哈姆雷特》《威尼斯商人》還是劇團(tuán)自編自演的諷刺希特勒的政治喜劇,諸多戲劇場(chǎng)景都可以在劇場(chǎng)空間內(nèi)順理成章地展開。

《封鎖》的先天環(huán)境則不同,小說伊始便點(diǎn)明,這里是爆炸襲擊發(fā)生后被日本人接管的一個(gè)封鎖起來的公寓,而且“螺絲在擰緊”:恐怖與饑餓正在這個(gè)密閉的時(shí)空里不斷發(fā)酵。但作家?guī)缀跏莿ψ咂h地蕩開一筆,反復(fù)將封鎖中的公寓比作舞臺(tái):公寓安靜有序得像是白天的“戲園后臺(tái)”;門房老錢的話更是直截了當(dāng):“門廳好像大舞臺(tái),燈開得明晃晃……我每天都像看戲?！睂徲嵥诘?03號(hào)房間則“像個(gè)朝向街道的舞臺(tái),陽光和喧鬧透過窗戶,像被人精心挑選過一般落在室內(nèi),增強(qiáng)了舞臺(tái)上的效果”。

林少佐對(duì)自己的“表演”行為與潛在的觀眾凝視有著充分的自覺,他將審訊工作改造成一場(chǎng)滿足自身表現(xiàn)欲的演出,怎奈演技實(shí)在欠缺,因而顯得夸張、造作、失真、可笑:“林少佐很有耐心,他假定馬路對(duì)面那稀稀拉拉幾名觀眾能聽見他的聲音,為了顯示舞臺(tái)技藝,他甚至略略改變了一下發(fā)聲位置,加強(qiáng)了聲音的效果”,“似乎觀眾太少,讓他厭倦了這番做作”,“林少佐從不顧及別人能不能跟得上他的表演節(jié)奏,他的鄉(xiāng)愁戛然而止”。與之形成對(duì)照的是,出于某種不明確的動(dòng)機(jī),鮑天嘯自投羅網(wǎng)般地粉墨登場(chǎng),他“吃驚地望著林少佐,像個(gè)臨時(shí)演員,被叫來頂替別人上場(chǎng),完全跟不上節(jié)奏,把臺(tái)詞忘得干干凈凈”?！豆防滋亍分小皌o be or not to be”的崇高與痛苦在《你逃我也逃》中被消解成一個(gè)喜劇性的按鈕裝置,但“死,還是生”,“演還是不演”,卻真切地關(guān)乎著鮑天嘯的性命。從這個(gè)角度看,《封鎖》也可以視作鮑天嘯在環(huán)境的倒逼與擠壓下逐漸入戲的過程,他不斷內(nèi)化“作家”這個(gè)身份,進(jìn)而與它合二為一。而表演行為的反諷性便在這個(gè)此消彼長(zhǎng)的過程中漸次生成,張牙舞爪的山努亞(林少佐)與山魯佐德(鮑天嘯)之間的權(quán)力關(guān)系被表演與講述所顛覆,鮑天嘯用想象力做餌,以性命為代價(jià),在“對(duì)手戲演員”林少佐的虎視眈眈與“我”的冷眼旁觀之下,達(dá)成了一次對(duì)凝視的反抗。

凝視與被凝視的關(guān)系還滲透在小白的其他作品中,《“發(fā)揮你無限的潛能”》在科幻的框架內(nèi)部分地呈現(xiàn)了“我”與愛人在“文明衰退期”為了擺脫無處不在的云端凝視(數(shù)據(jù)監(jiān)控)轉(zhuǎn)而試圖去往賽博空間尋求永生。短篇小說《透明》和《婚姻風(fēng)險(xiǎn)》也都依據(jù)對(duì)一對(duì)相處并不和睦的夫婦的窺視、觀察、分析而展開。齊澤克曾提出過凝視與強(qiáng)力/無力這對(duì)概念之間的聯(lián)系,“凝視既表示強(qiáng)力(它使我們有能力控制局勢(shì),占據(jù)主人的位置),又表示無力(作為凝視的載體,我們只能扮演被動(dòng)目擊者的角色,即,只能目睹對(duì)手采取行動(dòng))。凝視是‘無力的主人’的完美化身”。(13)〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克:《斜目而視:透過通俗文化看拉康》,第124頁,季廣茂譯,杭州,浙江大學(xué)出版社,2011。也就是說,窺視視角本身即是一種強(qiáng)有力的敘事選擇,它的視野決定了讀者的視野,決定了什么可以被看見什么不可以被看見,但與此同時(shí),不論是《透明》中的私家偵探,還是《婚姻風(fēng)險(xiǎn)》中用數(shù)據(jù)說話的婚姻風(fēng)險(xiǎn)分析師,甚至是《封鎖》中穩(wěn)坐觀眾席一排一座的“我”又都處于視域受限且被動(dòng)觀看的境地,無法對(duì)故事進(jìn)展或是其中的人物關(guān)系產(chǎn)生任何有效的干涉,所以淪為敘事中“無力的主人”。因而《透明》和《婚姻風(fēng)險(xiǎn)》這兩篇小說均以“凝視”被宣告意義的喪失與謬誤而告終也就成了題中應(yīng)有之義。

綜上所述,多年以來小白憑借著對(duì)“虛構(gòu)”這門手藝接近虔誠(chéng)的定力及個(gè)人獨(dú)特的知識(shí)視野和審美趣味,“把語言磨成一種尖細(xì)之針,在禁忌縫隙間穿行”,(14)小白、走走:《把語言磨成一種尖細(xì)之針,在禁忌縫隙間穿行》,《野草》2016年第5期。為當(dāng)代都市文學(xué)提供了一份極為異質(zhì)的范例。比如常被論作諜戰(zhàn)小說、政治黑暗小說,或是被歸入西方黑色小說傳統(tǒng),甚至是“革命+戀愛”小說、知識(shí)分子小說的長(zhǎng)篇作品《租界》,能被貼上如此多的標(biāo)簽本身即證明這部小說在內(nèi)容與風(fēng)格方面的豐富性,因而不應(yīng)被簡(jiǎn)單地歸入類型小說范疇。而對(duì)于選擇租界作為素材,朱績(jī)崧所做的定位或許是比較準(zhǔn)確的:這是“一個(gè)閣樓里的哲學(xué)家對(duì)本土城市,對(duì)它的皺紋與傷痕的尊敬和撫慰”。(15)朱績(jī)崧:《激活巨石的呼吸——小白〈租界〉讀后感》,《讀書》2011年第8期。

不論是返身歷史,構(gòu)建紙上“異托邦”,還是立足當(dāng)下,書寫當(dāng)代都市生活風(fēng)范,小白在歷史的真空地帶剖析出飽含戲劇性的肌理,從日常生活的縫隙處探見人性的真章,在夸張與變形中揭示時(shí)代的癥候。他或許是有意識(shí)地回避著某種四平八穩(wěn)的宏大敘事,而更偏愛展現(xiàn)都市中的個(gè)體生命在某個(gè)時(shí)刻主動(dòng)選擇改變后流動(dòng)不居的、充滿張力與懸念的片段,進(jìn)而再用反諷消解、反抗其中的荒誕。

從《婚姻風(fēng)險(xiǎn)》開始,小白的創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)向,發(fā)表于2021年的中篇小說《“發(fā)揮你無限的潛能”》先于大多數(shù)人嘗試了AI寫作,初涉賽博格、意識(shí)上傳等后人類主義議題。小白開始將視線從歷史檔案的故紙間挪開,轉(zhuǎn)而投向未來,開始在云端搜尋“發(fā)明出新的故事”的空間,而他的創(chuàng)作也勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)更多全新的可能。