文/劉斌佳 [柳州市第二職業(yè)技術(shù)學(xué)校]

宋代是以程朱理學(xué)為主的新儒學(xué)昌盛階段，提出了“格物致知”“格物窮理”的重要思想，山水畫、花鳥畫、人物畫以各自的形態(tài)追求“窮理盡性”“和順積中”的審美理想。而這一審美形式對應(yīng)到畫面中是為色彩、線條、造型、構(gòu)圖的藝術(shù)性及秩序化處理。宋代花鳥畫中常見對稱、均衡，節(jié)奏、韻律，色調(diào)、對比等形式美的原則，無不體現(xiàn)著“雅正”的氣息。了解宋畫“雅正”之美的藝術(shù)特點，本文將借鑒現(xiàn)有的理論研究成果，運用分析、比較、歸納等方法，并結(jié)合經(jīng)典作品分析宋畫“雅正”之美的形式要素，包括構(gòu)圖、造型、設(shè)色等技法，來說明“雅正”之美的具體形式表現(xiàn)。

一、“雅”“正”釋義

儒家以“正”為雅，即合乎規(guī)范則“雅”。孔子在《論語·述而》中說：“子所雅言：《詩》《書》執(zhí)禮，皆雅言也?！雹傺叛允侵艽?dāng)時通行的規(guī)范用語，相當(dāng)于現(xiàn)在的普通話。漢初大儒孔安國注云：“雅言，正言也?！雹谥祆湓凇对娂瘋鳌分嗅屛模骸把耪?，正也，正樂之歌也。”③孔子在《論語·陽貨》中提到：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆家邦者。”④“紫”為間色，“朱”為正色，民間“鄭聲”為“俗樂”的泛稱，“雅樂”則是用于郊廟朝會的“正樂”，所以“朱”和“雅樂”是“正”等同于“雅”的依據(jù)。在不同的語境里，雖“雅”的含義略有不同，但其中都有著一個共同的內(nèi)涵——標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和正統(tǒng)。

“雅”在不同時代有著不同的審美判斷。宋朝重視文化，文人地位較高，宮廷和官僚機構(gòu)里都是文學(xué)修養(yǎng)較高的文人和貴族，所以宮廷繪畫和院畫都會受文人審美思想的影響，加上貴族原有的精致富麗，宋代繪畫是兼容文人審美和貴族趣尚的一種形態(tài)。文人畫與宮廷畫在本質(zhì)上都有“雅正”和“貴麗”的特色?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”⑤文人學(xué)士以“文質(zhì)彬彬”標(biāo)榜君子之風(fēng)，同時也包含了“雅”的審美觀念?！拔摹笔侵冈诤唵蔚奈锵笊霞右孕揎棧百|(zhì)”則是不加以修飾。繪畫偏向“質(zhì)”會變得簡單隨意、粗野狂放，偏向“文”則會華麗虛誕，華而不實。正如人不守規(guī)矩會變得輕浮粗鄙，濃妝艷抹會失去本真，都是沒有把握好“文”與“質(zhì)”之間的度。華麗、質(zhì)樸、野逸，偏向任何一方或處于兩個極端是為不雅。儒家的“中庸”之道正是將二者“中和”而形成“雅”的審美，使之對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了約束力，體現(xiàn)在形式表現(xiàn)和情感表達上，要注意掌握分寸，即“樂而不淫，哀而不傷”⑥。這一法則對宋代工筆畫的審美起了作用，使其呈現(xiàn)出含蓄婉約、安靜典雅的藝術(shù)風(fēng)格。

宋代工筆畫成為“雅正”的典范，對“雅”的表現(xiàn)有以下幾點：首先“雅”的審美標(biāo)準(zhǔn)是要合乎規(guī)范的；其次“雅”在不脫離規(guī)矩的范圍內(nèi)進行“文”與“質(zhì)”的適度把握，使二者達到統(tǒng)一。最后以“中和”的審美法則去調(diào)適“雅”的形式表現(xiàn)，即情感表達要適度，形式表現(xiàn)要合理規(guī)范。合理看待繪畫作品的雅俗就需要做具體分析，取其精華，去其糟粕，避免藝術(shù)上的俗氣。

上述提到，“雅”為正，以正為雅?！罢弊殖Ｓ脕硇稳萑似?，如“正人君子”，要求君子從“正”出發(fā)，合理遵循自然法則和維護社會秩序并規(guī)范自己的行為。在宋代工筆畫作品中“正”作為審美法則，體現(xiàn)為中庸之道，“中和”與“正”相呼應(yīng)，是一種相對平衡的狀態(tài)。從“正”字結(jié)構(gòu)來看，它是由水平線和垂直線組成，與米字格的四條邊線、十字線對應(yīng)近乎平行，給人平穩(wěn)的感覺。正與斜相對，在繪畫構(gòu)圖中不對應(yīng)水平線與垂直線，有斜度，就會產(chǎn)生動的心理感覺，偏離的角度越大動感越強。如果斜度大，就需要用反方向的力平衡抵消。在色彩上，顏色的純度高低、明度深淺、面積大小有不同的視覺體量感，物象體量不一樣，色彩就要做出相對應(yīng)的調(diào)整，以平衡畫面的視覺感受，如畫面中主體物象體積小、純度高、顏色深，體量感則強；對應(yīng)的次要物象，要加大色彩面積，降低顏色純度、體量感則要輕，以此來獲得視覺量感的平衡。造型上的“正”，要求物象的形態(tài)描繪要符合“常形常理”，如鳥的動作幅度不夸張，控制在它能處于舒適悠閑的狀態(tài)范圍內(nèi)；花草樹木的造型應(yīng)保持端莊的常態(tài)，不易采用大開大合的斜勢，傾斜過大則通過其他方式將其平衡?！把耪钡脑煨褪前盐蘸脤π蜗蟮亩?，姿態(tài)符合它的自在狀態(tài)。過于夸張造作、過于追求斜勢動感的工筆畫則失掉了雍容靜穆的優(yōu)雅感，距離宋畫的“雅正”之美就很遠了。工筆畫與寫意畫追求的藝術(shù)表達是有差異的，不宜用寫意畫的形式和表現(xiàn)方法來進行工筆畫的畫面結(jié)構(gòu)經(jīng)營，寫意通常是以自我標(biāo)榜、用其勢表達心理的放逸狀態(tài)。

總的來說，把各方面矛盾中和起來是“正”，以“正”作為標(biāo)桿規(guī)范來進行工筆畫創(chuàng)作，體現(xiàn)在作品的形式上表現(xiàn)要適度。一是構(gòu)圖之“正”體現(xiàn)在以“正”的垂直線和水平線為參照，有穩(wěn)定、平衡之感。二是色彩之“正”體現(xiàn)在以純度、明度、面積構(gòu)成體量均衡的色彩。三是造型之“正”以“常形常理”把控對象生動自然的造型。宋代工筆畫作品中簡約的畫面構(gòu)成形式、細節(jié)表達的嚴謹性、作品所傳達的詩意和寓動于靜的畫面意趣亦是造就“雅正”意境之美的關(guān)鍵。

二、宋代工筆畫“雅正”形式表現(xiàn)

（一）構(gòu)圖

宋代工筆畫的“雅正”形式之一體現(xiàn)在構(gòu)圖中常見的對稱、均衡、節(jié)奏、調(diào)和、對比等形式美原則。如宋代工筆花鳥冊頁尺幅雖小，但構(gòu)圖精巧，對畫面關(guān)系處理得恰到好處，有均勻平衡之美。通過對畫面構(gòu)圖進行分析，總結(jié)了以下幾個特點：1.構(gòu)圖常截取所繪對象的精彩局部，在變化曲折中求統(tǒng)一以達“正”的平衡。如林椿的《果熟來禽圖》中，畫面上以左側(cè)出枝，順勢而下至右側(cè)，枝干起伏有節(jié)奏，一枝以“之”字形曲折朝上，另一枝與主枝形成銳角而順勢向下，兩枝分別把力牽引至畫面的上下兩端，使主枝在偏離水平線的情況下歸于平穩(wěn)的狀態(tài)。2.在畫面構(gòu)圖中，平穩(wěn)之勢通過物象的大小、高低、疏密等對比，以對稱的形式美，構(gòu)成“正”的均衡之感。如佚名的《碧桃圖》，畫面從左下出兩枝桃枝，一枝近乎接近垂直線向上而出，一枝偏離水平線斜出向右，相互交錯構(gòu)成“V”字形，左下的小枝延伸至畫面之外，把斜出枝的勢拉回，減弱了動勢，使畫面得以平穩(wěn)。畫面中的疏密對比，達到了體量在視覺上的均衡。3.在構(gòu)圖上，所繪對象的出枝方式往往為對角斜勢，畫面在動勢之感中尋求“正”的平穩(wěn)均衡。如佚名的《夜合花圖》，一枝夜合花從畫面的右下角出枝至左上角，枝干上橫向的葉子接近水平線，縱向接近垂直線，使得枝的傾斜與葉的平穩(wěn)形成動與靜的視覺感受，畫面的平衡通過葉片的平穩(wěn)之勢弱化了枝干斜勢出枝所帶來的動感。元、明、清的繪畫創(chuàng)作，常有對角斜線構(gòu)圖，但多數(shù)作品動感強烈。宋代山水畫中也有體現(xiàn)“雅正”構(gòu)圖的平穩(wěn)之美。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和王希孟的《千里江山圖》中，兩幅作品畫面的結(jié)構(gòu)主線與水平線、垂直線相對應(yīng)，有不偏不倚的中正之感。

（二）造型

宋代工筆畫造型之“雅正”體現(xiàn)在“神形兼?zhèn)洹薄耙孕蝹魃瘛?。五代荊浩對形神解釋道：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！雹咴诶L畫創(chuàng)作中形與神缺一不可。“神”類似“真”，所表達的意思相同，是指把握了對象的典型特征和精神氣質(zhì)；“形”相對“神”，“形似”只是追求表象?！罢妗笔恰靶紊窦?zhèn)洹薄Ｔ谠煨蜕媳普媾c形似相類似，是對物象不加取舍，面面俱到，描繪所有細節(jié)。例如清代郎世寧以西方的審美觀念改造中國畫，利用光影變化、明暗對比來塑造對象的立體感。中國畫造形在自然光下不依賴光源、光影來處理體積感，主要依據(jù)結(jié)構(gòu)變化來描繪對象的形。

造型之“正”一般遵循“常形常理”。宋代是以程朱理學(xué)為主的新儒學(xué)昌盛階段，提出了“格物致知”“格物窮理”的重要思想。求“理”的審美思想為“雅正”造型“以形傳神”創(chuàng)造了良好的理論條件?！袄怼笔俏锢硖匦?、生命特征，是萬事萬物存在的規(guī)律，合“理”規(guī)范即為“正”。蘇軾提出繪畫要遵循“常形常理”，一切事物都有其存在的“理”，繪畫要遵循物象存在的規(guī)律，然后進行創(chuàng)作。從宋徽宗趙佶的“孔雀高升，必先舉左”⑧，到文人畫家文同畫竹的“胸有成竹”，皆體現(xiàn)繪畫要深入觀察，掌握規(guī)律，繪畫創(chuàng)作不是單純的狀物摹寫。

（三）色彩

宋代工筆畫設(shè)色受儒家色彩觀的影響，用色淳正，以五色青、赤、黃、白、黑為主。色彩特點有：以精致富麗畫風(fēng)為標(biāo)準(zhǔn)的勾勒填彩，設(shè)色妍麗凝重，以及在文人水墨影響下追求清秀淡雅的色墨格調(diào)。

如黃居寀的《山鷓棘雀圖》以山鷓為主體，著黑、紅兩色，設(shè)色面積小，純度高，墨色深，其余物象皆以此為中心，相對地減弱了其他物象的色彩純度、對比度。畫面墨色變化豐富，以墨筆皴擦坡石，以重墨意筆畫出棘條，以淡墨皴染畫遠處石塊，空間感極強，整幅畫賦色精致，以墨色為主，風(fēng)格典雅，給人沉穩(wěn)莊重之感。崔白“體制清澹，作用疏通”⑨的畫風(fēng)出現(xiàn)，突破了黃家體制，其作品《寒雀圖》設(shè)色清淡，以淡墨、赭石為主，樹木干枝用干墨勾皴而成，畫面有凝重之感，得益于畫家對墨色的應(yīng)用。受文人畫家推崇水墨的影響，樸素清雅的色彩風(fēng)格也出現(xiàn)在宮廷畫院之中，如宋徽宗趙佶的《枇杷山鳥圖》，以黃色為底，設(shè)色樸素，用單純的水墨畫兩枝枇杷，山鳥墨色最深，以濃淡相宜的墨色描繪蝴蝶與枇杷。作者以極細的線條勾勒枇杷枝干，且通體以淡墨統(tǒng)染，并在枝干結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處用墨色加以暈染，以增強立體感和質(zhì)感，用墨色的濃淡對比將枇杷葉的前后虛實以及葉子的正反處理得清晰明了。枇杷果之間留有白線，以淡墨烘染果身，濃墨染果蒂，襯托出枇杷果實飽滿圓潤的立體感。宋畫往往以黃色作底來統(tǒng)一畫面的其他色彩，顯示出畫面和諧的視覺感受，恰與儒家的“中和”思想相應(yīng)。“中和”就是通過色彩的純度變化、色調(diào)的冷暖對比及色塊面積大小的對比，來達到對立統(tǒng)一的和諧效果。清代周嘉胄在《裝潢志》中說：“古絹畫必用土黃染紙托襯，則氣色湛然可觀，經(jīng)久逾妙?！雹馔跸Ｃ系摹肚Ю锝綀D》以黃色協(xié)調(diào)畫面，用傳統(tǒng)的青綠山水技法，先勾勒山石結(jié)構(gòu)，然后在山石上用赭石打底，再以石青、石綠多次罩染，在單純的青綠色中求變化，近山用色渾厚，遠山賦色輕盈，山間以赭石色襯托，使得畫面層次分明，畫面黑白灰關(guān)系明顯，底色以大面積的黃色中和青綠色，濃而不艷。

宋代工筆畫色彩之“雅正”，體現(xiàn)在用色精勻，即精巧勻稱。主要從四個方面來表現(xiàn)：1.純度對比，指畫面色塊間的純度對比，如兩塊同等純度的色塊，要加入同類色或?qū)Ρ壬珌斫档推渲幸簧珘K的純度，使之服從畫面的主賓關(guān)系。2.明度變化，是以一色求多色，如同一色相以水分的多少來調(diào)適顏色的濃淡變化，顏色深則體量重，顏色淺則體量輕，顏色的深淺亦可表現(xiàn)物象的體量關(guān)系。3.面積對比，是畫面色塊的面積大小和色彩純度高低之間的對比關(guān)系，如畫面中純度高的顏色，色塊面積??；純度低的顏色，色塊面積大，以色塊的面積大小區(qū)分主次。相反，純度高而面積大，純度低而面積小，會使畫面主次關(guān)系混亂。4.色彩調(diào)和，以主色或相類似色系來統(tǒng)一調(diào)和畫面，營造氛圍，減少色彩對比，減弱色彩純度，并運用以上三點協(xié)調(diào)畫面色彩關(guān)系。

結(jié)語

宋畫之所以“雅正”，是追求“常形常理”“格物致知”“窮理盡性”的結(jié)果，對事物形色、結(jié)構(gòu)、物理、物性觀察入微，畫面勾線造型、設(shè)色渲染、構(gòu)圖經(jīng)營無不精微至極，達其情性，無違常形常理，絕少奇怪、荒誕、狂野之作。宋畫構(gòu)圖之“正”以相互制衡、相互抵消的力來達到平衡，在變化中尋求和諧與統(tǒng)一，畫面端莊而有靜穆之氣。造型主張“以形傳神”“形神兼?zhèn)洹保饔^與客觀融合無間，達到“心物”一體，既窮究物理、天理之“?！保脖M顯自我修養(yǎng)呵護之“天性”，是為造型之“正”。色彩之“正”以中華傳統(tǒng)五色為主，用色單純，在一色之中求變化，設(shè)色精勻，求“中和”之法協(xié)調(diào)畫面色彩以達和諧統(tǒng)一之美。

總而言之，宋代工筆畫以精致微妙的色彩渲染、端莊大氣的造型、平衡勻稱的構(gòu)圖體現(xiàn)著“雅正”之美的意境。

注釋：

①②張曼華：《中國畫論中的雅俗觀研究》，南京藝術(shù)學(xué)院，2005，第5頁。

③朱熹：《詩集傳》，中華書局，2011，第129頁。

④⑤⑥申少君：《中國畫色彩的獨立語言》，安徽美術(shù)出版社，2013，第53、55頁。

⑦⑧⑨葛路：《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社，1982，第66、118、116頁。

⑩申少君：《中國畫色彩的獨立語言》，安徽美術(shù)出版社，2013，第96頁。