文/張永康 [湖北美術(shù)學(xué)院]

不可否認(rèn)，任伯年的繪畫是雅俗共賞且開一代新畫風(fēng)的。其畫作之所以能雅俗共賞，除了筆墨、題材的原因外，最重要的一個(gè)因素應(yīng)屬畫作中畫家對(duì)色彩的研究和運(yùn)用。當(dāng)然，其色彩的獨(dú)到運(yùn)用也不是一蹴而就的，有時(shí)代、地域大環(huán)境的影響，也有學(xué)畫經(jīng)歷、生活經(jīng)歷和個(gè)性的因素。

一、生逢其時(shí)，促開放思想

都說(shuō)亂世出英雄，時(shí)勢(shì)造人，任伯年的藝術(shù)成就也有一部分因素是歸于他所處的亂世。任伯年為清末道光年間所生，那一年正是1840年，也就是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的那一年。在其出生后的第2 年，清政府被迫簽訂了第一個(gè)不平等條約——《南京條約》，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。自此，上海等五處成為通商口岸，成為侵略者堅(jiān)船利炮轟開的大門，西方向中國(guó)傾銷商品，也帶來(lái)了西方的文化、觀念。①在上海被西方文化沖擊了26年后，28 歲的任伯年來(lái)到了這里，自此，鬻畫滬上，直至病逝。繼鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，任伯年經(jīng)歷了太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，還在咸豐末年一度卷入太平軍，掌軍旗。②在其40 多歲時(shí)，中法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)；54 歲時(shí)，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)；55 歲病逝那年，清政府被迫簽訂《馬關(guān)條約》。可以說(shuō)，任伯年的一生所處的時(shí)代風(fēng)云變幻、戰(zhàn)爭(zhēng)四起。從任伯年出生的那一年開始，中國(guó)的歷史就進(jìn)入了近代，清政府也由原來(lái)的閉關(guān)鎖國(guó)被迫打開國(guó)之大門，在這樣的時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來(lái)的任伯年受生存之難、戰(zhàn)亂之苦，同時(shí)也在思想上較易接受新事物。而他所處的這個(gè)時(shí)代也恰是西方商品、文化藝術(shù)相繼涌入中國(guó)的時(shí)代。浸染于此大環(huán)境，促使其思想的開放，加上值此時(shí)接觸到的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方素描、油畫、水彩畫，這應(yīng)是任伯年的繪畫一改前輩風(fēng)氣，能夠在造型和用色上轉(zhuǎn)變的天時(shí)。

二、根植傳統(tǒng)，吸納民藝

任伯年的花鳥畫早期是沿著傳統(tǒng)道路來(lái)提升的。初仿宋人嚴(yán)密不茍的寫實(shí)畫風(fēng)，中年以后工筆和寫意雙管齊下，師法任熊③、趙之謙、惲南田、八大山人，傳承徐渭、陳洪綬等。其花鳥畫用色的轉(zhuǎn)變也受此影響，不管是人物畫還是花鳥畫，其早期作品都是工筆的情致，“畫人物花卉，仿北宋人法，純以焦墨勾骨，賦色秾厚，近老蓮派”（《上?？h續(xù)志》）?！霸缒暧蒙诠すP重彩，石青、石綠，紅用朱砂，并喜在墨色上勾金?！薄爸心暌院?，色彩主要是‘?dāng)M宋人設(shè)色’（《寒香雙鴿圖》，1882 年）和師法惲南田（《蒲塘秋艷》），每喜‘賦以艷色’和‘對(duì)景寫生’，效法自然?！雹?/p>

從任伯年存世的作品看，早期的花鳥畫作品并不多，且多為工筆，至滬上后寫意花鳥畫才貫穿于其后來(lái)的整個(gè)創(chuàng)作生涯。因“學(xué)畫于蕭山任熊（渭長(zhǎng)）和任薰（阜長(zhǎng)），上追明末的陳老蓮”⑤的經(jīng)歷，他早期的花鳥畫多有任熊、任薰繪畫的影子。就如葉子在其《任伯年的繪畫風(fēng)格及其鑒定》一文中談到任伯年早期的一幅工筆畫《新秋鵝浴》時(shí)所說(shuō)：“明顯帶有任薰、任熊工筆花鳥的某些痕跡，缺少自己的個(gè)性風(fēng)格?！薄霸O(shè)色典雅別致，但仍少自己的個(gè)性特征。”⑥但也由此奠定了其花鳥畫用色的傳統(tǒng)基調(diào)。

據(jù)現(xiàn)有史料記載，任伯年并未直接學(xué)畫于任熊，而是由任熊舉薦他學(xué)畫于其弟任薰。任薰比任伯年長(zhǎng)5 歲，但是由于他很早就跟父兄任椿、任熊學(xué)畫，又在寧波等地賣畫為生，所以當(dāng)時(shí)他的見識(shí)與繪畫技巧都要比任伯年強(qiáng)，他的特點(diǎn)是工于著色，濃淡相宜，清新可愛，絕無(wú)柔媚習(xí)氣。他尤長(zhǎng)于使用重彩著色，能把對(duì)比鮮明的色彩調(diào)和統(tǒng)一起來(lái)，使畫面上的景色更顯壯麗，又能從鮮艷色彩中透出古樸的意趣。他的畫風(fēng)直接影響了任伯年的繪畫創(chuàng)作。

除了受任熊、任薰的影響外，同時(shí)代的趙之謙對(duì)任伯年的繪畫用色也應(yīng)有間接影響。任熊與趙之謙的顏色用法有很多相同之處，在用色的處理方式上非常接近，如二人所合作的《為元卿花果圖冊(cè)十二開》（上海博物館藏），我們就能看出來(lái)他們二人的相似處。任熊用色時(shí)對(duì)比色用得較多，特別是花青、三青與朱膘、朱砂用在同一個(gè)畫面的比較多，所以他的作品看起來(lái)較古雅，但有些民間繪畫的色調(diào)。趙之謙與任熊用色雖然有共同點(diǎn)，但趙之謙的色彩比任熊的色彩更深沉，與他老辣的用筆和穩(wěn)重的墨塊相結(jié)合，畫面看起來(lái)要更厚重一些。趙之謙的色彩在重墨的對(duì)比下顯得更加艷麗，脫離了民間墻畫藝術(shù)中的古雅色調(diào)。另外，任伯年曾學(xué)習(xí)與研究了趙之謙所用膠加金銀粉調(diào)和的繪畫技法。其實(shí)色墨加膠的畫法，山陰畫派的徐文長(zhǎng)早已用之。2015年由故宮博物院與紹興市合作出版的《徐渭書畫全集》圖片上就可以看出，色墨加膠技法是徐文長(zhǎng)筆墨中的拿手好戲。后趙之謙繼承了徐渭畫法，任伯年發(fā)現(xiàn)了膠水的魅力后用金銀粉調(diào)膠水畫畫，這種類似的畫在任伯年青少年時(shí)期能常常見到。

任熊與趙之謙兩人是同鄉(xiāng)，雖然趙之謙是紹興城區(qū)的，任熊是鄉(xiāng)下蕭山的，但是同為紹興地區(qū)的人，所以相處得比較親熱。任熊有一個(gè)好朋友叫丁文蔚（字藍(lán)叔，1827—1890年），因?yàn)橥鞘捝饺怂韵嗵幍煤芎?，而丁文蔚與趙之謙是結(jié)拜兄弟，丁藍(lán)叔擅長(zhǎng)于詩(shī)，也長(zhǎng)書畫，所以他們?nèi)齻€(gè)人相互影響，一起研究討論顏色的用法，他們的花卉早期畫法比較工整，后來(lái)學(xué)了徐文長(zhǎng)及朱耷、“揚(yáng)州八怪”諸家，筆墨趨于放縱，且富有新意。他們?cè)鴮?duì)惲南田的用色進(jìn)行了深入的探討，在沒(méi)骨設(shè)色上下了一些功夫。而趙之謙更長(zhǎng)于分析綜合，他把惲南田的沒(méi)骨畫法與“揚(yáng)州八怪”的寫意畫法相結(jié)合。特別是汲取李復(fù)堂（鱔）小寫意的手法，以“南田”設(shè)色出之。將清代兩大花鳥畫流派合二為一，創(chuàng)造出新的風(fēng)格，使徐渭創(chuàng)造的山陰畫派在色彩領(lǐng)域里有了新的發(fā)展。由于任熊與趙之謙兩人對(duì)傳統(tǒng)繪畫色彩的運(yùn)用研究，對(duì)中國(guó)繪畫色彩改變用法起到了一定的影響，這對(duì)任伯年的色彩傳承起到了關(guān)鍵的作用。

另外，從任伯年的存世作品看，從早年到晚年都有模仿先輩畫作或筆法、設(shè)色的，可以說(shuō)，任伯年非常注重學(xué)習(xí)和吸收傳統(tǒng)繪畫養(yǎng)分，而且是一個(gè)畫壇中的“雜家”，致力于集百家之長(zhǎng)，不限于傳統(tǒng)繪畫界的前輩、名家，還包括民間藝術(shù)。

任伯年來(lái)自紹興，紹興有很多民間藝術(shù)，如年畫門神、木版染色、木雕彩繪、佛教壁畫及多彩的僧侶用具等。紹興又是一個(gè)民間手工業(yè)較其他區(qū)域發(fā)達(dá)的地方，紹興當(dāng)時(shí)的花布染色行業(yè)已很發(fā)達(dá)，不管是印花布還是染色布，它的色彩已受外來(lái)文化的影響，有些花布還遠(yuǎn)銷海外，紹興民間戲曲紹劇的臉譜戲服都對(duì)少年任伯年有深刻的影響，紹興社戲逢年過(guò)節(jié)都在各村演出，所以任伯年感悟色彩的程度比較深刻，從小耳濡目染五彩斑斕的色彩讓他對(duì)色彩表達(dá)也得自內(nèi)心的喜愛。據(jù)龔產(chǎn)興的《任伯年年表》記載，任伯年在蕭山、余杭畫過(guò)硤石燈畫，在蘇州考察過(guò)桃花塢木刻，在上海學(xué)習(xí)過(guò)捏紫砂壺的工藝，由此可見，他對(duì)民間藝術(shù)是極為關(guān)注的，這種對(duì)民間工藝美術(shù)明麗色彩的耳濡目染，對(duì)任伯年的色彩表現(xiàn)產(chǎn)生了極大的影響。

紹興及周邊區(qū)域的漆藝工藝比較盛行，紹興民間男婚女嫁都要打一套漂亮的家具，作為婚房用具或嫁妝。紹興的家具門扇上都有類似大漆調(diào)金銀粉的畫，而當(dāng)?shù)氐哪窘秤推峤扯紩?huì)甩兩筆花草魚蟲，甚至于泥瓦匠石匠也懂點(diǎn)丹青筆墨。紹興的屋檐及廚房都畫有魚米五福，這樣的氛圍使少年任伯年對(duì)金銀粉繪畫的風(fēng)格記憶深刻，所以他在繼承趙之謙與徐渭的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，用有色宣紙或其他有色繪畫材料進(jìn)行了金銀粉花鳥畫的創(chuàng)作，這種畫不但沿用了傳統(tǒng)工藝的技法，更將西方素描明暗關(guān)系運(yùn)用到單色的繪畫上，并且將傳統(tǒng)膠水與大漆調(diào)合金銀粉的畫法加以升華，使單色金銀粉的畫法有了明暗變化，將民間工藝美術(shù)進(jìn)行改造后進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂。

有了傳統(tǒng)色彩的根基，民間藝術(shù)中色彩之耳濡目染，助推任伯年繪畫色彩轉(zhuǎn)變的另一個(gè)重要因素就是西方繪畫色彩。對(duì)西方繪畫色彩的吸納和轉(zhuǎn)換，是在任伯年去上海賣畫以后。

三、鬻畫滬上，洋為中用

1868年，28 歲的任伯年孤身一人來(lái)到上海謀求發(fā)展。此后直至他逝世，上海成了他后半生的客居之所。當(dāng)時(shí)任伯年所處的上海是怎樣一個(gè)上海呢？若將目光放眼19 世紀(jì)中葉的世界格局，可以找到中國(guó)的人口激增點(diǎn)，主要是在當(dāng)時(shí)因清政府被迫簽訂《南京條約》而打開的五個(gè)通商口岸處⑦。洋人紛紛建立起自己的租界以方便對(duì)中國(guó)進(jìn)行商品及文化入侵。上海很早便為洋人所覬覦，主要源于它所處的特殊的地理位置：為長(zhǎng)江的入?？?，且有吳淞江和黃浦江環(huán)繞其中，是極好的船只停泊的港灣。因而隨著國(guó)門的打開，上海從原本默默無(wú)聞的小漁村一躍成為人口涌動(dòng)、繁華摩登的商業(yè)經(jīng)濟(jì)中心。

緊接著洋人被各種原因吸引而來(lái)的是一些商業(yè)投資者及富賈。當(dāng)然為上海的發(fā)展又添了一些火候的還是在1851 年爆發(fā)的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，其覆蓋范圍之廣使得不想與之有所牽連的達(dá)官顯貴也逃到了上海，與此同時(shí)攜來(lái)了金銀巨款。這便為上海積累了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的資本。而陸路交通又有清政府在此修筑鐵路，從上海可以抵達(dá)南京、杭州、北京等一些大城市，為商品的輸出輸入加快了速度。

有了上述條件，在文化發(fā)展方面便自然而然是“萬(wàn)事俱備，只欠東風(fēng)”了，而這股“東風(fēng)”因經(jīng)濟(jì)的繁榮也是不請(qǐng)自來(lái)。以趙之謙、任伯年為首的海上畫派由此在上海誕生。

當(dāng)時(shí)洋人在上海的文化侵略包括開辦各種學(xué)校、文化教育機(jī)構(gòu)以及建立擁有大量外國(guó)書籍的藏書樓⑧，這些都讓當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)觀念在時(shí)代的革新中掙扎，最終滋生出中國(guó)一些新的思維方式。

這種開放格局同樣從當(dāng)時(shí)海派畫家的作風(fēng)上得以體現(xiàn)。一是他們改變了傳統(tǒng)的“自畫自賣”的方式。由于上海的商賈云集，畫家多依附于商業(yè)資本家，就以任伯年與胡公壽的關(guān)系來(lái)看，也屬于這一類。當(dāng)時(shí)任伯年還與不少的粵商相交好，這些粵商在往返于廣州、上海之間時(shí)自然而然地不少提及任伯年的繪畫之妙，久而久之，任伯年已然在南方聲名遠(yuǎn)揚(yáng)了，可見得當(dāng)時(shí)這種畫商結(jié)合的形式是互利的，甚至有的畫家還兼為商人，深諳商業(yè)界的規(guī)則，以此迎合市場(chǎng)，銷路甚廣。

二是書畫交流形式的轉(zhuǎn)變。成立書畫會(huì)，在上海開埠之后很快釀成風(fēng)氣，這種形式想必來(lái)源于西方的畫展形式。書畫會(huì)無(wú)疑加強(qiáng)了書畫的交流，是符合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的新形勢(shì)，也在一定程度上加大了對(duì)書畫的宣傳，是一種銷售的捷徑。這與今天的書畫院有異曲同工之處。

三是上海畫家普遍受到了西方繪畫的影響，紛紛變革圖新，逐漸改變了書畫以往用于收藏品賞的細(xì)膩的畫風(fēng)而趨向于奔放開闊的格局，對(duì)往后中國(guó)畫的發(fā)展有著重大影響。

憑借上海開放的格局和巨賈商人聚集于此的良好商業(yè)條件，任伯年的畫漸漸有了市場(chǎng)，聲名益隆。他在上海喜交友，包括虛谷、胡公壽、高邕之等一些當(dāng)時(shí)知名的畫家、商賈。這給了他一個(gè)開闊眼界、融會(huì)貫通的機(jī)會(huì)，對(duì)他今后的改革創(chuàng)新影響頗深。

在上海他實(shí)現(xiàn)了對(duì)工筆畫用筆的轉(zhuǎn)換。這還得感謝他的朋友高邕之。雖然此人常慫恿任伯年與他一同出入煙館，使得“家人甚惡之”⑨，然伯年終究得其益處。高邕之家中收藏了許多八大山人的作品，俱與任伯年觀賞，任伯年常究其畫理，逐漸將八大山人大寫意的手法用于自身創(chuàng)作中，雖極細(xì)之畫，必懸腕中鋒，形成了后期特別是花鳥畫中清新奔放的寫意畫風(fēng)。

任伯年用過(guò)鉛筆，學(xué)過(guò)素描是可以肯定的，據(jù)張充仁說(shuō)：“他有一個(gè)朋友叫劉德齋，是當(dāng)時(shí)上海天主教會(huì)在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。兩人往來(lái)很密。劉的西洋畫素描基礎(chǔ)很厚，對(duì)任伯年的寫生素養(yǎng)有一定影響。任每當(dāng)外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄。這種鉛筆速寫的方法、習(xí)慣，與劉的交往不無(wú)關(guān)系?！雹舛且?yàn)檎莆樟宋鞣剿孛杌A(chǔ)，任伯年在形體塑造、構(gòu)圖置景方面都有所突破，而且在西方繪畫的強(qiáng)烈沖擊下，以他為代表的海派畫家們敢于走出傳統(tǒng)思維的束縛，開始西為中用的創(chuàng)新道路。

由于有關(guān)任伯年的史料很少，并未有他學(xué)過(guò)水彩畫的記載，但結(jié)合其所結(jié)交好友的資料，即便他沒(méi)直接學(xué)習(xí)過(guò)，應(yīng)該也了解過(guò)，甚至看過(guò)別人是如何畫水彩畫的。據(jù)張充仁在《中國(guó)水彩畫》一文中說(shuō)：“他（劉德齋）的學(xué)生中有一位徐詠青是上海人，專攻水彩畫，他是中國(guó)第一個(gè)自己的水彩畫家……徐詠青與當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家任伯年、吳昌碩過(guò)往甚密。”既然結(jié)識(shí)，又“過(guò)往甚密”，同是畫家，互相學(xué)習(xí)、切磋技藝肯定是免不了的。所以，難怪徐悲鴻的老師達(dá)仰先生看到任伯年的畫作時(shí)會(huì)把他的畫看成為“水彩畫”?。而且，據(jù)章誠(chéng)望先生所言，任伯年常搜集類似圣誕卡的西洋人物風(fēng)景畫片、明信片之類達(dá)數(shù)千上萬(wàn)張。?不能不說(shuō)，任伯年對(duì)西畫是有研究的，且深受影響。如薛永年對(duì)任伯年畫作的分析：“看他畫的局部，不管是人物畫，還是花鳥畫，都是符合焦點(diǎn)透視的，如從整個(gè)畫面去看，它又是散點(diǎn)透視的。”“在色彩上他非常重視吸收水彩畫的統(tǒng)調(diào)，有的畫秋景畫楓葉完全是紅調(diào)子，也有畫雪景完全用冷調(diào)子。但任伯年更多的畫是補(bǔ)色結(jié)合，黃與紫用得尤其多，這樣既和諧，又分明，比較能抓人?！?

從任伯年的部分寫意花鳥畫作品中的用色來(lái)看，他在傳統(tǒng)用色的基礎(chǔ)上引入了西洋色彩元素，特別表現(xiàn)在對(duì)西洋紅的運(yùn)用上。從他1883年的《天竹雉雞圖》就能找到許多別有新意的地方。用西洋紅大膽點(diǎn)綴于樹叢之間，而葉子則用偏向于花青的顏色，既能凸顯出花的艷，又不落俗套。其下天竹的畫法就是借鑒了西洋水彩畫用水的方法，在石青將干未干之時(shí)便勾其莖脈，從而呈現(xiàn)出通透暈染的效果。而且石青與西洋紅形成了鮮明的紅綠對(duì)比，但由于石青偏向冷色，這種對(duì)比反而形成大膽恣意的畫風(fēng)，與傳統(tǒng)的色彩風(fēng)格大相徑庭。

他大量運(yùn)用植物花青色作為基本主色調(diào)，盡管任熊、任薰也大量用花青，但是任伯年的花青色采用了趙之謙的花青用法，在花青中調(diào)入墨色或?qū)Ρ壬Ｋ麑⑼惿嫵擅靼店P(guān)系，這個(gè)是任伯年的創(chuàng)新之舉，在他之前，中國(guó)畫用色彩表現(xiàn)明暗的藝術(shù)作品很難發(fā)現(xiàn)，雖然趙之謙與任熊、任薰也偶爾用一下，但方法及層次感不是太強(qiáng)，特別是他在畫花朵的時(shí)候，用多種同類色標(biāo)明明暗關(guān)系，更在用同類色的同時(shí)使用了少量對(duì)比色，這個(gè)就是西方色彩觀中的色調(diào)。盡管他在土山灣中曾經(jīng)接觸過(guò)水彩畫，但他沒(méi)有照抄西方古典油畫的褐色色調(diào)，雖然他畫過(guò)寫真素描，但并未將花鳥立體化，也沒(méi)有用素描的方法改造花鳥畫，更沒(méi)破壞花鳥畫的平面性。他保留了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的平面畫法，以同類色彩平面繪畫的方式組成了色調(diào)，這是中國(guó)幾千年來(lái)都沒(méi)有過(guò)的色彩搭配變化，他成功地創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代花鳥畫色調(diào)，任伯年將西方水彩畫中多層次明暗關(guān)系進(jìn)行了減弱，由西方的明暗調(diào)子轉(zhuǎn)變成中國(guó)畫的陰陽(yáng)層面。

任伯年又將傳統(tǒng)沒(méi)骨畫里面用粉的使用方法進(jìn)行了改變，從惲南田到趙之謙與任熊、任薰，他們用的粉都是染粉，他們用粉的方法是撞色撞粉，也就是說(shuō)，撞粉的目的在于豐富畫面層次，使畫面產(chǎn)生混沌之感，也能模糊畫面不足之處。而任伯年將白粉當(dāng)作色彩用，也把白粉當(dāng)作墨來(lái)用，拿白粉直接繪制花鳥的形體結(jié)構(gòu)，以白粉為主色調(diào)，在白粉里面加入淡花青淡藤黃使白粉造型產(chǎn)生層次感，嶺南的居巢、居廉在向江蘇籍畫家宋光寶和孟麗堂學(xué)習(xí)后傳承撞粉撞色，當(dāng)時(shí)后起的嶺南畫派作品的成熟程度遠(yuǎn)不如海派，嶺南畫派的折衷中西思想?yún)s有廣闊的發(fā)展空間，嶺南畫派的“二高一陳”早年也受海派畫風(fēng)的影響。白粉造型方法使嶺南兩高和湖北張振鐸傳承發(fā)展到了使禽鳥類動(dòng)物毛發(fā)有真實(shí)感覺(jué)的程度。而張書旂帶著有色紙與白粉在美國(guó)現(xiàn)場(chǎng)表演，然后將以白粉為主色調(diào)創(chuàng)作的《世界和平的信使》百鴿圖懸掛在聯(lián)合國(guó)大廳。

由于任伯年對(duì)于繪畫題材的雅俗概念沒(méi)有文人那么執(zhí)著，他抱著大眾的審美情趣將畫面從文人雅士的眼光轉(zhuǎn)變到平民化商業(yè)化，他從中西文化交融的過(guò)程中將多樣藝術(shù)元素、民族色彩、文人畫色彩、西方色彩進(jìn)行了整合，創(chuàng)造了符合中國(guó)平民世俗的審美情趣的清新畫面。任伯年為了使畫面色調(diào)統(tǒng)一，很少使用固有色，趙之謙與任熊、任薰所用的原色比較多，配色中對(duì)比色用得比較多，畫面里處處用了對(duì)比色就顯得色彩有些沖突，所以看上去就缺少色調(diào)。色彩有三大要素：色相、純度（也稱彩度、飽和度）、明度。在色彩學(xué)上也稱三屬性。任伯年抓住了色彩的純度，將原色調(diào)和，以飽和色彩進(jìn)行畫鋪花朵的大面積調(diào)子，然后再用少量原色畫花朵的陰暗部。傳統(tǒng)的色彩用法都是以筆端蘸色一筆下去色分濃淡，而任伯年創(chuàng)造的是先畫低純度的調(diào)和色，再用中間色，然后用同類色的原色畫陰暗部，再用少量對(duì)比色畫在花朵的高沿。這樣的畫法是從水彩畫中脫胎而來(lái)，但比水彩畫的中間色少了一些，使畫面產(chǎn)生清秀之氣。當(dāng)代寫意花鳥畫家何水法先生就繼承了這一畫法，畫面別開生面，整潔洋氣。

任伯年用色彩的冷暖感來(lái)畫物體，色彩本身并無(wú)冷暖的溫度差別，是視覺(jué)色彩引起人們對(duì)冷暖感覺(jué)的心理聯(lián)想。他在一套條屏中將四季花卉的冷熱感表現(xiàn)得淋漓盡致?！赌久搌Q禽》作品中木棉花是南方特有的紅色花卉，整幅畫面用了暖色調(diào)，枝干與花葉烘托了嶺南春色的溫度，小鳥伸脖高歌，沒(méi)有感覺(jué)一絲寒意，他為了使畫面有起承變化，畫面里加上石頭并將石頭的上半部分用了少量花青，他在上花青的基礎(chǔ)上又用赭石蓋壓，使整個(gè)畫面暖意濃濃。而在條屏的另外一幅畫《秋荷鷺鶿》作品中，秋寒開始降臨，冷色調(diào)的荷葉已經(jīng)卷邊，茭草開始打霜，色調(diào)亦偏冷綠，而鷺鶿也因懼怕寒風(fēng)刺骨而將頭縮進(jìn)羽毛里。既用造型又用色調(diào)來(lái)表現(xiàn)冷暖感覺(jué)的畫面自任伯年后開始流行。

由前文分析所見，任伯年對(duì)趙之謙與任熊、任薰的色彩進(jìn)行了深入的調(diào)和，將民間色彩、傳統(tǒng)繪畫色彩與西方色彩相結(jié)合，將西方色彩的色調(diào)用在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里面，用同類純度低的色彩來(lái)烘托純度高的色彩，使色彩清新爽朗、鮮艷且和諧統(tǒng)一，也使中國(guó)花鳥畫色彩為之一變。

四、任伯年寫意花鳥畫色彩影響與啟示

自任伯年后，海上畫派還有20多位藝術(shù)家在上海創(chuàng)作，其中吳昌碩、陸恢、周閑、胡公壽、姚燮、倪耘、丁寶書、沙馥等藝術(shù)家的花鳥都有受到任伯年色彩搭配的影響。將傳統(tǒng)的單色轉(zhuǎn)換成多色，從純色點(diǎn)花轉(zhuǎn)變成復(fù)色成形，并將礦物質(zhì)色與植物色融合使用，以及調(diào)和其他顏料復(fù)合使用的發(fā)展過(guò)程。退隱了民間繪畫色彩，使其包含在一個(gè)調(diào)子中間，他們的作品呈現(xiàn)出一種安靜祥和的氣氛，使觀者在作品之中感受到美好的遐想與內(nèi)心的安寧，盡管他們中有些畫人物也有些畫山水，但他們還是畫有不少的花鳥畫作品，色彩也清新悅目。如吳昌碩受任伯年指點(diǎn)后善于用筆用墨用色，他大量用西洋紅色彩畫牡丹等花卉，用植物花青色配葉子，色彩豐富而濃艷，對(duì)比強(qiáng)烈而不俗，他在任伯年色彩搭配的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作，有些畫面更是大刀闊斧地使用大色塊，他將書法的用線方法納入了花鳥畫的造型筆法，在前人的基礎(chǔ)上加以鞏固與發(fā)展。他作為任伯年的鐵粉，在傳承和發(fā)揚(yáng)任伯年的繪畫創(chuàng)作精神上起到了積極的作用，把寫意花鳥畫色彩推到了一個(gè)新的境界。

后海派是近代繪畫史上具有重要意義的流派之一，它繼承了任伯年洋為中用、中西結(jié)合的繪畫理念，將中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫與西方水彩靜物畫色彩進(jìn)行了有效的結(jié)合，將民間繪畫藝術(shù)融入西方繪畫色調(diào)進(jìn)行了提升，沖破了清朝以前的復(fù)古畫風(fēng)，將中國(guó)花鳥畫推向了新的發(fā)展階段。

新浙派和嶺南地區(qū)畫家亦受任伯年較大影響。任伯年曾經(jīng)賣給潮汕糖商很多繪畫作品，吳昌碩較優(yōu)秀的弟子陳半丁說(shuō)“廣幫商人最喜愛他的畫，他的名氣主要是由廣幫商人傳布開來(lái)的”。高劍父、高奇峰兄弟在民國(guó)元年（1912年）到上海創(chuàng)辦審美書館，發(fā)行《真相畫報(bào)》，當(dāng)年以吳昌碩領(lǐng)銜的海派繪畫群體在滬上比較輝煌，初到上海的他們對(duì)海派畫壇表示尊重，所以他們倡導(dǎo)“折衷中西，融匯古今”理念，后來(lái)受海上任伯年、吳昌碩、王一亭等影響，立意繪畫不中不西、不洋不土。當(dāng)時(shí)廣東有很多年輕人去上海學(xué)習(xí)繪畫，大部分拜師海上名家，特別是在20世紀(jì)20、30年代到上海美術(shù)?？茖W(xué)校者就達(dá)百余人之多。因此這些潮汕學(xué)子尤其在花鳥畫傳習(xí)方面受海派畫風(fēng)熏陶不淺，很多學(xué)子在學(xué)成后回鄉(xiāng)，傳教表現(xiàn)得最為突出。

張振鐸花鳥畫色彩擅長(zhǎng)用白粉，他在繼承與發(fā)展任伯年白粉造型的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，他敷色艷麗奪目，重視色調(diào)的統(tǒng)一與淳樸的美感。他還善于在色紙上使用白粉，使其所畫的白鷺顯得栩栩如生。張振鐸在湖北美術(shù)學(xué)院的學(xué)生湯文選（1925—2009 年）和唐大康（1944—1998 年）也都用筆爽利，用色明麗?；B走獸、松石造型生動(dòng)活潑，色調(diào)統(tǒng)一，色澤鮮艷，富有現(xiàn)代感。

當(dāng)代花鳥畫家郭怡孮、張桂銘、潘公凱、何水法在不同的創(chuàng)作環(huán)境中獲取靈感的源泉，也涉獵不同的藝術(shù)種類，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀花鳥畫作品，在色彩上進(jìn)行了大膽的探索。郭怡孮受到郭味渠、吳昌碩、任伯年寫意花鳥色彩的影響，所作花鳥設(shè)色典雅秀逸，用色格調(diào)清新，用民族色彩的搭配并將色調(diào)統(tǒng)一。張桂銘是潘天壽的學(xué)生，他采用西方色彩的變化，用原色和對(duì)比色進(jìn)行創(chuàng)作，這個(gè)高難度又易于俗的創(chuàng)作具有一定的風(fēng)險(xiǎn)，但他成功將任伯年色調(diào)理念使民間俗色轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作出具有視覺(jué)張力的喜慶格調(diào)畫面。潘公凱常以墨蘸色來(lái)創(chuàng)作花鳥畫，使色中混墨、墨里帶色，渾然蒼茫，畫面整合而色墨淋漓。何水法在任伯年色調(diào)概念中于單純中求不單純，達(dá)到單純而不單調(diào)的豐富的藝術(shù)效果。他大量使用洋紅，將任伯年花鳥畫同類色中的復(fù)筆發(fā)揮到了極致。

黑格爾說(shuō)：“每種藝術(shù)作品都是屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史和其他觀念的目的?！痹谥袊?guó)被迫打開國(guó)門，西方商品、文化相繼涌入的時(shí)代，一股隱形力量推動(dòng)著工商、文化各個(gè)方面的變革，也促成了這個(gè)時(shí)代新的審美需求。屆時(shí)，上海作為中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的代表，有著復(fù)雜的社會(huì)階層構(gòu)成：官僚、士紳、買辦階級(jí)、民族資本家、下層平民、產(chǎn)業(yè)工人等。相對(duì)的，意識(shí)也較復(fù)雜，既有封建文化意識(shí)的積淀，又有新興民族資產(chǎn)階級(jí)觀念的萌生；既有本土市民意識(shí)的發(fā)展，又有外來(lái)西方意識(shí)的滲透；既有傳統(tǒng)文化體系的堅(jiān)守，又有“創(chuàng)榛辟莽，前驅(qū)先路”新思想的建構(gòu)；既有紙醉金迷享樂(lè)觀念和崇洋媚外奴化思想的滋生，又有復(fù)仇雪恥愛國(guó)情緒的高漲。?但是任伯年畫作的主要購(gòu)買者是新興的民族資產(chǎn)階級(jí)、城鄉(xiāng)工商業(yè)主，所以，近代市民階級(jí)審美趣味成為任伯年藝術(shù)所反映的主要意識(shí)成分。近代市民階級(jí)看待西方繪畫不會(huì)像清代畫家鄒一桂那樣認(rèn)為“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品”。時(shí)代審美已然開始轉(zhuǎn)變，而任伯年繪畫的成功就在于他對(duì)這個(gè)時(shí)代審美的敏感，既迎合了這個(gè)時(shí)代市民階級(jí)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“附庸風(fēng)雅”的心理（根治傳統(tǒng)文人畫），又結(jié)合他們的審美趣味（色彩艷麗、氣氛熱烈的民間美術(shù)），再加之海上公眾逐漸接受且相對(duì)超前的某些西方藝術(shù)觀念和技藝，就這樣摸準(zhǔn)了時(shí)代審美的脈搏，形成了自己鮮明感人的審美個(gè)性，得到了“雅俗共賞”的一致評(píng)價(jià)。

觀當(dāng)今畫壇，西方繪畫對(duì)中國(guó)繪畫的影響不容小覷，雖然西為東用的方式在任伯年時(shí)的畫中得到了極好的體現(xiàn)，但當(dāng)今某些藝術(shù)創(chuàng)作者簡(jiǎn)單粗暴地直接奉行“拿來(lái)主義”，大大喪失了中國(guó)文化藝術(shù)的傳統(tǒng)特色。所以，在汲取外來(lái)文化的同時(shí)，不能完全舍棄自己的根基。中國(guó)書畫根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤，有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美意涵，特別是中國(guó)畫中別具一格的筆墨傳統(tǒng)堪稱傳統(tǒng)文化的精粹，這些是需要被傳承而萬(wàn)萬(wàn)不可舍棄的。另外很重要的一點(diǎn)是現(xiàn)代的研究學(xué)者們應(yīng)當(dāng)看到的，便是上海作為時(shí)代變革的新興之地對(duì)這樣一批藝術(shù)家的影響，任伯年別具一格的繪畫特色揭露了中西方文化交融產(chǎn)生的創(chuàng)新與變革，特別是任伯年的色彩影響到了眾多流派，其隊(duì)伍之浩蕩不能不說(shuō)不容小覷。只有像任伯年一樣，在實(shí)踐創(chuàng)作過(guò)程中不斷地思考和摸索，在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上學(xué)古而變、取洋而化，方能將中國(guó)的藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

注釋：

*湖北美術(shù)學(xué)院課題，項(xiàng)目編號(hào)202118。

①章利國(guó)：《任伯年與海上藝術(shù)市場(chǎng)》，浙江省中國(guó)人物畫研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián)：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004。

②丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術(shù)出版社，2018，第11頁(yè)。

③據(jù)徐悲鴻《任伯年評(píng)傳》一文記載，任伯年在街頭售畫冒渭長(zhǎng)之名而恰巧遇任渭長(zhǎng)，渭長(zhǎng)不但沒(méi)有怪罪他，還欣賞他的畫才，讓任伯年隨渭長(zhǎng)及其弟任薰學(xué)畫。

④丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術(shù)出版社，2018，第283頁(yè)。

⑤王伯敏：《任伯年》，浙江省中國(guó)人物畫研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián)：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第8頁(yè)。

⑥葉子：《任伯年的繪畫風(fēng)格及其鑒定》，浙江省中國(guó)人物畫研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián)：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第206頁(yè)。

⑦《南京條約》規(guī)定：開放廣州、福建、廈門、寧波和上海五處港口為商埠。

⑧1847 年在徐家匯建立的藏書樓，收藏了各類中、外文書籍、圖冊(cè)等。

⑨參見《海上畫語(yǔ)》：“家人愿其多作畫，可多得潤(rùn)資，戒勿出。有日聞?chuàng)腴T急，內(nèi)出惡聲，既而察知呼音之為吳昌碩，門始啟，笑謝曰：‘不知是吳先生，意為高邕之又來(lái)引其去也?！?/p>

⑩丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術(shù)出版社，2018，第86頁(yè)。

?徐悲鴻在《任伯年評(píng)傳》一文中這樣寫道：憶吾于1926 春，將伯年畫在巴黎示吾師達(dá)仰先生，蒙彼作如下題字：“多么活潑的天機(jī)，在這些鮮明的水彩畫里，多么微妙和諧，在這些如此密致的彩色中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法——并且只用最簡(jiǎn)單的方術(shù)——那樣從容的表現(xiàn)了如許多的物事，難道不是一位大藝術(shù)家的作品么！任伯年真是一位大師?！?/p>

?丁羲元：《任伯年年譜》，天津人民美術(shù)出版社，2018，第87頁(yè)。

?薛永年：《海派巨擘任伯年》，浙江省中國(guó)人物畫研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián)：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第42頁(yè)。

?章立國(guó)：《任伯年與海上藝術(shù)市場(chǎng)》，浙江省中國(guó)人物畫研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián)：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第100頁(yè)。