陳思宇

摘要：王安憶的新作《一把刀，千個(gè)字》采用了舉重若輕的敘事魔術(shù)，以冷靜的筆法寫出時(shí)代的沉重。首先，小說以“黑洞”“星空”這兩個(gè)宇宙的宏闊意象串聯(lián)起陳誠(chéng)的個(gè)人生命和時(shí)代?！昂诙础痹谛≌f中化身“白晝”的對(duì)立面，也為敘事提供動(dòng)力；“星空”不僅指涉“平凡的真理”，亦與《劍橋的星空》關(guān)聯(lián)，在結(jié)構(gòu)層面打開“隔世”“今生”的面向，為小說營(yíng)造鋼廠澡堂的“水汽”感和海市蜃樓之感。其次，小說打破沉悶的唯一方式是爭(zhēng)吵，爭(zhēng)吵的核心意象指向“黑洞”“白晝”；但陳誠(chéng)自始至終保持沉默，為整部小說的“五線譜”畫上休止符。小說中的上海舊夢(mèng)、美國(guó)往事也突破王安憶小說之前的范式。上海懷舊關(guān)聯(lián)“白晝”“黑洞”，引申出以鋼鐵廠為代表的工業(yè)基地的衰落；愛荷華訪美經(jīng)歷亦被改換為陳誠(chéng)的美國(guó)往事，并作為鏡像映射出陳誠(chéng)在上海的精神危機(jī)與困境。

關(guān)鍵詞：王安憶《一把刀，千個(gè)字》上海舊夢(mèng) 美國(guó)往事 黑洞 星空

王安憶的很多作品是“防腐劑”或“提詞器”式的存在，以語詞留存時(shí)代的印記，提示讀者某一類型的生命形態(tài)。她似乎熱衷于描寫大歷史背景下的小人物，而《一把刀，千個(gè)字》在這一基礎(chǔ)上幾乎完成了不可能的事情：以舉重若輕的方式完成對(duì)時(shí)代傷痛的描述。這種筆法輕快的“魔術(shù)式”寫作關(guān)聯(lián)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特面向。事實(shí)上，以個(gè)人命運(yùn)反映時(shí)代洪流的作品數(shù)不勝數(shù)，但多數(shù)都在吶喊疼痛，叫囂主人公在青春期遭遇到的苦難，少有像《一把刀，千個(gè)字》這樣保持克制和冷靜的，小說由此可以解讀為沒有硝煙、沒有眼淚的傷痕文學(xué)。這并非王安憶第一部描寫時(shí)代創(chuàng)傷的故事，從《本次列車終點(diǎn)》《憂傷的年代》《烏托邦詩篇》《叔叔的故事》《考工記》再到這部小說，王安憶的筆墨卻是第一次如此“輕盈”。小說似乎在表述一個(gè)無關(guān)痛癢的故事，敘事極端隱忍，整部作品沒有直接表述傷感和困境，甚至在細(xì)節(jié)上不乏小戲謔，只在結(jié)尾才爆發(fā)出陳誠(chéng)眼中積蓄已久的“液體”。小說震撼的效果和敘事的平淡形成落差。王安憶的洞見在于沒有直接批判時(shí)代，轉(zhuǎn)而凸顯陳誠(chéng)個(gè)人生命的精彩和張力。

本文擬探討小說的核心意象、敘述策略和故事的展開方式，嘗試破解王安憶的“敘事魔術(shù)”。關(guān)注王安憶如何將《一把刀，千個(gè)字》與20世紀(jì)的歷史重量關(guān)聯(lián)，小說又是如何處理上文所言的“落差”，如何以舉重若輕的筆法詮釋歷史重量并以此解碼時(shí)代。

一、20世紀(jì)的“黑洞”與“星空”

“黑洞”與“星空”在小說中是一組對(duì)照和關(guān)聯(lián)的意象，也是王安憶用以解碼苦痛、重新編碼時(shí)代的符碼，這一組意象并不是清澈、透明的自然物象，而是多義、復(fù)雜的隱喻，為細(xì)碎的文本打開廣闊的視域。全家?！八膫€(gè)透明相角中間”[1] 的黑洞構(gòu)成了小說的敘事起點(diǎn)、“源動(dòng)力”、陳誠(chéng)的記憶提示和上半部的謎底?！昂诙础辈粌H是陳誠(chéng)難以言說的傷疤，象征著母親身份的缺席，也凸顯了小說的問題意識(shí)。上部講述陳誠(chéng)在紐約法拉盛的生活，第二章開頭只是簡(jiǎn)略提到陳誠(chéng)、姐姐和師師來美國(guó)的順序，但究竟是什么促使陳誠(chéng)背井離鄉(xiāng)，改名換姓，甘心在唐人街做廚師——一個(gè)城市中產(chǎn)階級(jí)或許覺得并不體面的職業(yè)，究竟是什么動(dòng)力支撐起陳誠(chéng)在美國(guó)并無愛情、獨(dú)自飄零、沉悶甚至沒有未來希望的生活？又是什么促使來自知識(shí)分子家庭的陳誠(chéng)沒有接受學(xué)校教育，反而像《從文自傳》的結(jié)尾那樣去一個(gè)“永遠(yuǎn)無從畢業(yè)的學(xué)校”[2]？小說沒有直接表述原因，但整部作品皆是對(duì)這一問題的回應(yīng)。

“黑洞”編織了小說的敘事動(dòng)力，亦是上半部的全部謎底：支撐陳誠(chéng)后半生的是前半生的“黑洞”。由此也就不難理解小說的細(xì)碎和冗雜，陳誠(chéng)試圖在零碎的日常生活中完成對(duì)母親、傷痛、過去和上海往事的遺忘?！昂诙础币嗾宫F(xiàn)了“血緣枷鎖”，當(dāng)代文學(xué)史上并不缺乏描述母愛的作品，也并不缺乏描寫母親與下一代隔膜或“代溝”的作品，但少有小說這樣寫血緣的隔膜、血緣的牢籠帶給下一代不能承受的重量?！皨寢尅痹谛≌f中成為一個(gè)“黑洞”，小說自始至終沒有講述陳誠(chéng)與母親共同生活的任何片段。但正因?yàn)椤昂诙础?，陳誠(chéng)才會(huì)寄人籬下，走出國(guó)門，在細(xì)碎的生活中負(fù)重前行；也因?yàn)椤昂诙础?，故事中出現(xiàn)多次舉重若輕的爭(zhēng)吵，文學(xué)史上經(jīng)久不息的婆媳矛盾也因?yàn)椤昂诙础鼻擅畹剞D(zhuǎn)化成姐姐和師師戲謔性的拌嘴。

“星空”“星斗”“星光”等意象在王安憶的作品中并非第一次出現(xiàn)：《劍橋的星空》中那些與“科學(xué)昌明時(shí)代”[3] 對(duì)應(yīng)的靈異研究、心理學(xué)超驗(yàn)理論和前世今生的怪異魂魄；《今夜星光燦爛》展現(xiàn)的對(duì)星兒的懷念；《長(zhǎng)恨歌》中那些心里鼓蕩、“不知要往哪里去”[4]、看星空的孩子們；《旅館里發(fā)生了什么》提到的諸如《聊齋》《搜神記》《一千零一夜》或“未解的秘密”[5] 的象征；《愛向虛空茫然中》的星空讓我“又回到嬰孩時(shí)代”，“嬰孩”的“胞衣隨風(fēng)漫卷，騰作一片星空”，而“嬰孩”亦是“星空下的籽”[6]?！兑话训叮€(gè)字》中的“星空”則包含更加狂野、燦爛和廣闊的含義：與“地球的另一面”陳誠(chéng)所來自的地方、“艷陽高照的白晝”和“革命的魅影”相對(duì)的存在，亦是類似《劍橋的星空》中陳誠(chéng)前世的象征。

“星空”在小說的語境中存在一組反義詞：白晝與凡間。“白夜”“白晝”是史詩時(shí)代的幻影，也是高緯度的俄國(guó)的象征?！把娱L(zhǎng)的白晝”所在地“日照充沛”，既是以“紅場(chǎng)”“列寧墓”“克里姆林宮”“衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑”為代表的無產(chǎn)階級(jí)革命圣地，亦存有“大劇院”“芭蕾舞”等歷史藝術(shù)遺產(chǎn)。而在王安憶的作品中，與“白晝”關(guān)聯(lián)的情緒也往往是“倦意”“憂郁”“騷動(dòng)”“喧嚷”或“躍動(dòng)”。例如：“白晝里的大西洋城蒙著一層倦意”“白晝里的憂郁卻是綿長(zhǎng)的”“更主要的，是靜夜里的獨(dú)步。白晝喧嚷的語音沉寂了”。一旦“白日將盡”“白晝里的騷動(dòng)結(jié)束”，隨之而來的便是“照亮夜晚”“越過冰川”的“極地的光芒”和“深邃的天幕”下，洛娃老師那“煙花般照亮灰暗的天空”的歌聲。楊帆“以地緣概念思考革命的性質(zhì)”，而那從未出現(xiàn)名字的主人公則如同“飛蛾撲火，由著光的吸引，直向祭壇”，最終消失于“能量聚集”、白晝般的光。

與“白晝”相對(duì)，深邃的“星空”是“地球的另一面”。這不僅是地理意義上的概念：美國(guó)的星空與同一時(shí)間段歐亞大陸的白晝并存；更是一種文學(xué)隱喻和象征，是小說中主人公們爭(zhēng)吵的核心指向?！暗厍虻牧硪幻妗毕笳髦雇淼撵o謐，也是“史詩罅隙”的暗喻。小說下部，女同學(xué)對(duì)陳誠(chéng)的母親說：“我們都仰望你，就像仰望星空?！迸瑢W(xué)自比為“凡間的人”，堅(jiān)信“平凡的真理”。“星空”的含義于此進(jìn)一步拓展，化身為理想或英雄的象征。

《劍橋的星空》是王安憶散文中最特立獨(dú)行的一篇。散文處理的核心問題：逝者能否與活著的人再聚首，逝者與生者通過怎樣的方式“聯(lián)絡(luò)”，兼及回應(yīng)了《胭脂扣》《深河》等“投胎轉(zhuǎn)世”“鬼魂”小說，例如闡釋遠(yuǎn)藤周作《深河》中的磯邊先生找尋妻子轉(zhuǎn)世的事情?！靶强铡痹谶@篇散文中成為另一個(gè)世界或主人公前世的象征?！秳虻男强铡房梢源蜷_小說的內(nèi)涵和涉及的另一種面向：陳誠(chéng)在上海的前半生相對(duì)于在紐約的后半生似乎是“前世”的存在。由此也不難理解《一把刀，千個(gè)字》的結(jié)構(gòu)和敘事密碼。上半部是切切實(shí)實(shí)的事情，下半部的謎底則更像是散文中那些前世“超驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)”的存在，陳誠(chéng)后半生追尋的是童年時(shí)代的迷離印象。模糊、遙遠(yuǎn)的過去和“香港舊電影里”“紅彩綠漆和琉璃瓦頂”的現(xiàn)在時(shí)唐人街構(gòu)成了小說前世與現(xiàn)在時(shí)共存的獨(dú)特表述。倘若以“前世”暗喻小說，便可破解小說如雨天起滿霧氣的窗戶玻璃一般的迷離感、鋼廠澡堂的“水汽”感和海市蜃樓之感，也不難理解“后來”章節(jié)中陳誠(chéng)回到上海面臨的陌生感、膈閡感和提出的疑問：“未見得近鄉(xiāng)情怯，甚至相反，感到陌生。那里的人和事與自己有關(guān)系嗎？”

從“艷陽高照的白晝”到“滿天星斗”，白晝到星空的演變不僅是地理方位、時(shí)間的變遷，在陳誠(chéng)眼中更呈現(xiàn)為“成年人的魔術(shù)”。下部，當(dāng)讀者弄明白魔術(shù)的秘密后，20世紀(jì)天空中那些或隱或現(xiàn)的星斗才逐漸浮現(xiàn)，故事也變得更加動(dòng)人和清晰。小說的尾聲，陳誠(chéng)重新回到上海。他像是《劍橋的星空》中那些找尋前世記憶的主人公，也像是《本次列車終點(diǎn)》中時(shí)代變遷后無法再次確認(rèn)個(gè)人身份主體地位的陳信。陳誠(chéng)似乎并未對(duì)命運(yùn)的安排感到不妥，人生也并無遺憾。20世紀(jì)宏闊燦爛的“星空”也不缺少陳誠(chéng)和他的市井人生，美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)、海外留學(xué)生的娛樂消遣亦不乏陳誠(chéng)的一桌菜。生活的困難、逼仄的空間、寄人籬下的生活在20世紀(jì)廣闊的“星空”中似乎不值一提，但再璀璨的星空也無法遮蔽黑洞的存在，就像再細(xì)碎的日常生活也無法消解陳誠(chéng)的傷疤。20世紀(jì)的“黑洞”與“星空”變成王安憶切入時(shí)代的工具，小說由此呈現(xiàn)更加瑰麗和廣闊的視野。整部小說未嘗不可以理解為陳誠(chéng)的魔術(shù)，故事的真正講述者是陳誠(chéng)而非王安憶。纏繞的講述像是烹飪的過程，細(xì)碎、繁雜、沉悶，讀者也在最后菜肴上桌的時(shí)刻才回味過來之前的準(zhǔn)備工作。

二、兩種聲音與小說的語言實(shí)驗(yàn)

即便王安憶之前曾宣布自己的寫作“不要語言的風(fēng)格化”“不要獨(dú)特性”[7]，小說仍體現(xiàn)了王安憶式語法。小說之所以沉悶、難讀，很大一部分原因可以歸結(jié)為王安憶獨(dú)特的語言實(shí)驗(yàn)。這種獨(dú)特語法包含幾個(gè)層面：合乎語法但是突破日常的語言、對(duì)白，小說講述過程中類似蒙太奇的細(xì)碎、閃回，缺乏緊張的故事、劇烈的矛盾沖突，散文化的語言。

首先，小說很多地方突破日常用語，最突出的例證是母親的同學(xué)當(dāng)面稱呼陳誠(chéng)為“你母親的孩子”。多次出現(xiàn)的稱呼語“母親的孩子”在日常生活或口語中幾乎不可能存在，但放置在小說中卻全無“違和感”。文學(xué)真實(shí)和日常真實(shí)于此產(chǎn)生沖突。這一語言實(shí)驗(yàn)或?qū)θ粘Ｓ谜Z的有意叛逆幫助我們重新理解故事的敘述緣起，小說與其說是陳誠(chéng)的前后半生，不如說是“母親的孩子”的前后半生。真正的主人公是“母親的孩子”，“陳誠(chéng)”只是一個(gè)符號(hào)和代稱。這一稱呼語提示了小說的核心問題：陳誠(chéng)為什么要被家庭、血緣牽絆？小說主題可以解讀為：陳誠(chéng)是如何在旁人看來無趣的廚師生涯中褪去血緣束縛的。這一突破日常的語言實(shí)驗(yàn)將血緣對(duì)下一代的影響“明顯化”和“可視化”。

其次，小說基本沒有劇烈的矛盾沖突，也缺少跌宕起伏的情節(jié)。故事打破沉悶、安靜的唯一方式便是斗嘴或爭(zhēng)吵?；仡櫺≌f著墨較多的七次語言交鋒：

第一次師師和鴿子的斗嘴。第二次“寡言的”父親與講者關(guān)于解放戰(zhàn)爭(zhēng)的爭(zhēng)吵。第三次鴿子“原子彈爆炸”一般質(zhì)問父親：“媽媽在哪里？”。第四次鴿子和父親關(guān)于過去的爭(zhēng)吵。第五次兔子“單方面”關(guān)于“放棄讀高中”的爭(zhēng)吵。第六次父親、鴿子和阿姨關(guān)于母親的爭(zhēng)吵。第七次，父親和女人關(guān)于哥倫布雞蛋的爭(zhēng)論。七次爭(zhēng)吵的核心意象指向“黑洞”與“白晝”，即母親的缺席和高昂的時(shí)代理想。兩種聲音對(duì)應(yīng)小說中出現(xiàn)的兩組對(duì)照人物：“身在邊緣，進(jìn)不了歷史潮流”的胡老師、陳誠(chéng)；以及熱衷革命的父親等。以父親為代表的聲音闡釋“上海市民歡迎解放軍進(jìn)城”，而以主講人為代表的聲音則闡釋“人流沖突，惶遽騷動(dòng)”，甚至“馬蹄踩踏，遍地哀鴻”。陳誠(chéng)缺少母親，按照常理“長(zhǎng)姐如母”，于是古往今來經(jīng)久不息的婆媳矛盾巧妙地轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)姐鴿子和媳婦師師的拌嘴；姐姐缺少母親，“生長(zhǎng)痛”轉(zhuǎn)化為爭(zhēng)吵中“爆炸”式的鳴響；父親將“革命和兒女”視為人生中“勉強(qiáng)可稱道的”兩件事，認(rèn)為主講人所言不實(shí)。交鋒的雙方互相對(duì)峙，形成奏鳴曲中的高低聲部。很有意思的是，這些爭(zhēng)吵、兩種聲音都不涉及陳誠(chéng)，即便事關(guān)自己是否上學(xué)，陳誠(chéng)也只是“平和”應(yīng)對(duì)。陳誠(chéng)是整部故事的講述者，但在這些爭(zhēng)吵中徹底成為沉默者和旁觀者，為這曲喧嘩的協(xié)奏曲畫上休止符，在喧嘩和白晝中保持隱忍和冷靜，在夜晚和“黑洞”中砥礪前行。這也正是王安憶所言：“切膚的痛楚，一旦付諸語言，立馬遠(yuǎn)開十萬八千里?！盵8] 以父親為代表的高聲部、強(qiáng)音；以鴿子、講述者為代表的低聲部、弱音和以陳誠(chéng)為代表的休止符，使得小說在主旋律外呈現(xiàn)多個(gè)次旋律，以此立體、充盈。如果說上述爭(zhēng)吵象征著語言的洪流與噴涌，那么陳誠(chéng)的沉默則是語言的阻塞。恰如音樂中的休止符往往會(huì)與結(jié)尾的噴涌形成對(duì)比，陳誠(chéng)的沉默在結(jié)尾走向洶涌，但經(jīng)過歲月滄桑和苦痛后的陳誠(chéng)失去了言說的勇氣和能力，轉(zhuǎn)而以沉默應(yīng)對(duì)情感的“炸裂”。整部小說以語言的沉寂、停滯和噴涌、奔流構(gòu)成旁白之外的和弦。由此生發(fā)出一個(gè)問題：陳誠(chéng)的沉默是主動(dòng)保持緘默還是“被消音”？他選擇沉默是否因?yàn)樽约簾o法歸類于兩個(gè)聲部？

小說中最獨(dú)特、最動(dòng)人的部分則是“食物中國(guó)”的展現(xiàn)，關(guān)于食物、做菜的“碎碎念”幾乎可以與現(xiàn)代主義經(jīng)典作品的細(xì)碎、繁雜媲美。從《天香》到《考工記》，王安憶的小說不乏手藝人，但“廚師”職業(yè)的選擇顯然獨(dú)具一格。所謂“君子遠(yuǎn)庖廚”，鴿子的看法或許很具有代表性，認(rèn)為弟弟的選擇是“不上進(jìn)”的表現(xiàn)，這樣的選擇亦跟重視知識(shí)的20世紀(jì)80年代錯(cuò)位。但王安憶卻將旁人或許看不上的生命個(gè)體納入20世紀(jì)廣闊的“星空”中細(xì)致勾勒，凸顯陳誠(chéng)的個(gè)體選擇。借用書中的比喻“在紀(jì)念碑巨石的壓力下，軀殼緩慢地迸裂開來，長(zhǎng)出狗尾巴草”，陳誠(chéng)是“罅隙”中的主人公，在旁人或許覺得無趣的“庖廚”中找尋生命的閃光點(diǎn)和火花。小說里面繁復(fù)、細(xì)膩的烹飪過程實(shí)則是王安憶的魔術(shù)。平凡的食物經(jīng)過語言這一道具被傾入陳誠(chéng)的情感和淮揚(yáng)獨(dú)有的清韻?！叭諒?fù)一日”的做飯過程也經(jīng)過“敘事魔術(shù)”轉(zhuǎn)化為精致、細(xì)膩、溫暖的生活方式，陳誠(chéng)在散文化的語言中被賦予充分的勞動(dòng)尊嚴(yán)。精細(xì)的淮揚(yáng)菜做菜過程背后不僅是陳誠(chéng)在日常生活中用力忘記痛苦、忘記“黑洞”，更是陳誠(chéng)在紐約法拉盛用力找尋的“食物中國(guó)”。這些食物在當(dāng)代文學(xué)史上或許都應(yīng)有立足之地。當(dāng)代文學(xué)史上很多經(jīng)典的描述“吃”的作品都無法擺脫饑餓和主人公的生存困境。小說則將軟兜、野荸薺、清炒鱔糊等食物放置在國(guó)族視閾中進(jìn)行講述，獨(dú)具淮揚(yáng)韻味的食材成為身在異國(guó)的陳誠(chéng)體認(rèn)國(guó)族的符碼。

小說的真正重點(diǎn)并不是時(shí)代創(chuàng)傷，而是以陳誠(chéng)為代表的個(gè)體生命在大時(shí)代中的激情與生命本身的光輝、彈性和“光暈”，是語言交鋒“兩種聲音”中的“休止符”和沉默者，亦是異國(guó)他鄉(xiāng)支撐陳誠(chéng)走下去的“食物中國(guó)”。

三、上海舊夢(mèng)與美國(guó)往事

小說不僅有“白晝”“星空”“黑洞”這些宇宙中的宏大意象，亦有上海、紐約的微觀地域視角。書寫上海舊夢(mèng)與美國(guó)往事已經(jīng)成為王安憶的獨(dú)特之處。

王安憶之前的上海書寫集中在《長(zhǎng)恨歌》《富萍》等幾部作品。上海往往關(guān)聯(lián)弄堂、“上海懷舊”“海上繁華夢(mèng)”等，王安憶也因此被王德威稱為“海派作家，又見傳人”[9]。但《一把刀，千個(gè)字》溢出了之前固有的上海范式?！吧虾雅f”被改寫成了“工人時(shí)代”的沒落，亦呈現(xiàn)了“后工業(yè)時(shí)代”的獨(dú)特景觀。結(jié)尾促使“沉默者”陳誠(chéng)壓抑不住情感、眼淚“排山倒?！钡牟粌H是個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，更是以鋼廠沒落為象征的工業(yè)基地衰落與時(shí)代“消音”。曾經(jīng)“隆隆的機(jī)器聲”“火星子四濺”的車間轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙粋€(gè)個(gè)展室”，作為上海工業(yè)時(shí)代象征的機(jī)器轉(zhuǎn)變成雕塑，“爺叔帶來洗澡的鋼廠”亦變成供人參觀的“創(chuàng)意園區(qū)”。氤氳在上海舊夢(mèng)中的抒情性結(jié)尾啟發(fā)了一個(gè)更加宏大的問題：鋼廠體制改革與工業(yè)時(shí)代落幕。工廠改革、以爺叔為代表的工人退場(chǎng)等集體記憶在小說中是“次旋律”、伴奏、弱音式的存在，但整部小說的“重量”卻由此增加。

從《母女同游美利堅(jiān)》《傷心太平洋》《新加坡人》《香港的情和愛》《紅豆生南國(guó)》《劍橋的星空》《我愛比爾》，再到《烏托邦詩篇》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《向西，向西，向南》，王安憶有很多涉及境外或境外人的作品，不少作品中的異域只是故事發(fā)生的“片場(chǎng)”或王安憶自身經(jīng)歷的展現(xiàn)，不承載小說主要的意義表述功能。但《一把刀，千個(gè)字》中的美國(guó)不僅關(guān)聯(lián)王安憶參與的“愛荷華寫作計(jì)劃”“出國(guó)潮”，更成為小說主人公們逃避的場(chǎng)域，文本內(nèi)外的空間由此打開。

小說兩次主要的地理位置變遷：陳誠(chéng)從上海到紐約再到最后歸來。空間的變遷被解碼成兩個(gè)層次：陳誠(chéng)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，兩個(gè)時(shí)代的并置。

首先，小說展現(xiàn)的并非真實(shí)的上海、紐約，而是讀者經(jīng)過陳誠(chéng)的“濾鏡”觀看的、帶有個(gè)人化主體印記的“符號(hào)”。上海、紐約成為關(guān)聯(lián)陳誠(chéng)前后半生的符號(hào)象征和情感承載體，也對(duì)應(yīng)了陳誠(chéng)與世界、時(shí)代的獨(dú)特關(guān)系。與上海、東北關(guān)聯(lián)的情節(jié)走向是“白晝”、“黑洞”、寄人籬下的生活、繡像本《紅樓夢(mèng)》和鋼鐵廠；與高郵相關(guān)的是學(xué)徒經(jīng)歷和黑皮的友誼；與美國(guó)關(guān)聯(lián)的則是“星空”、唐人街的瑣碎生活和對(duì)過去的遺忘。小說第二章，敘述的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向陳誠(chéng)剛踏出國(guó)門的經(jīng)歷，國(guó)際化的背景暗自契合改革開放、全球化的潮流，但究其內(nèi)里，則是陳誠(chéng)無法在上海尋找主體性的精神危機(jī)。學(xué)徒三年后，陳誠(chéng)從高郵回到上海，面臨的卻是和《本次列車終點(diǎn)》陳信一樣的窘境，多年后再次從美國(guó)返滬的陳誠(chéng)依然無法“找回一點(diǎn)熟悉的東西”。陳誠(chéng)像是姐姐口中的東北鼴鼠，遇到危險(xiǎn)逃離到幾千公里之外的紐約，美國(guó)演變成一個(gè)逃避往事的場(chǎng)域。在上海和紐約中的陳誠(chéng)似乎成為兩個(gè)人，彼此的生命互相映射、關(guān)聯(lián)、對(duì)照、錯(cuò)位，穿越地平線的流轉(zhuǎn)關(guān)聯(lián)的是從少年到中年的逃離，上海的點(diǎn)滴被重新編織進(jìn)紐約的生活。

其次，空間的對(duì)立實(shí)則是兩個(gè)時(shí)代之間的裂痕。洛娃老師、陳誠(chéng)、姐姐等人物有相同的身份：時(shí)代的邊緣人、逃離者、新舊時(shí)代的飄零者；也面臨相同的困境：無法在上一個(gè)時(shí)代中找到主體的安放。他們從上海到美國(guó)實(shí)則是為“卸下”相同的“負(fù)重”。

上海舊夢(mèng)、美國(guó)往事的錯(cuò)亂、閃回呈現(xiàn)了一種蒙太奇效果，兩者呈現(xiàn)交互關(guān)系，勾連出20世紀(jì)宏大潮流下的市井人生。如果說王安憶之前的很多作品展現(xiàn)上海、香港雙城記，《一把刀，千個(gè)字》則將紐約、上海并置，美國(guó)往事成為上海舊夢(mèng)的他者、鏡像和映射。從上海到紐約，空間流轉(zhuǎn)關(guān)聯(lián)的是時(shí)代的倒敘和陳誠(chéng)的前后半生。時(shí)空旋轉(zhuǎn)的閘門一旦打開，通向的不僅是唐人街里的前世和紅塵，更是一個(gè)曾經(jīng)經(jīng)歷過但是未可知的世界。陳誠(chéng)出走半生重新歸來，關(guān)聯(lián)的不僅有時(shí)代的創(chuàng)傷、個(gè)體命運(yùn)的糾葛、對(duì)母親身份的重新認(rèn)知，亦有另一個(gè)宏大的問題：理想與日常生活孰輕孰重的問題。

結(jié)語

小說里的“黑洞”“星空”有著20世紀(jì)90年代強(qiáng)烈的時(shí)代印記，這不光是一部介入時(shí)代的作品，準(zhǔn)確地說，更像是陳誠(chéng)的個(gè)人傳記。讀者可以窺見陳誠(chéng)在艱難時(shí)代中的選擇。王安憶舉重若輕的寫法刻意淡化傷痕文學(xué)的典型特征，徹底告別“抱怨式”的傷痕文學(xué)，痛苦、憂傷、眼淚在小說中被淡化。王安憶所言的“罅隙”，其實(shí)并不是否認(rèn)時(shí)代，而是在時(shí)代中凸顯陳誠(chéng)的朝氣、青春、勇敢，展開褶皺中個(gè)體生命的精彩與延展性。經(jīng)由每一道做菜工序，陳誠(chéng)從個(gè)人的哀怨中逃離，并被賦予充分的勞動(dòng)尊嚴(yán)。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系）

注釋：

[1] 王安憶：《一把刀，千個(gè)字》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年版。本文引用的小說片段均出自此版本，下文不再單獨(dú)標(biāo)注。

[2] 沈從文：《沈從文全集（第13卷）》，太原：北岳文藝出版社，2003年版，第365頁。

[3] 王安憶：《劍橋的星空》，北京：北京十月文藝出版社，2013年版，第4頁。

[4] 王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，北京：作家出版社，2000年版，第322頁。

[5] 王安憶：《旅館里發(fā)生了什么》，鄭州：河南文藝出版社，2019年版，第180頁。

[6] 王安憶：《愛向虛空茫然中》，上海：上海文藝出版社，2013年版，第139-142頁。

[7] 王安憶：《王安憶自選集之四：漂泊的語言》，北京：作家出版社，1996年版，第332頁。

[8] 王安憶、鐘紅明：《一個(gè)寫作者，很可能終身都在寫一本書——關(guān)于長(zhǎng)篇〈一把刀，千個(gè)字〉的19個(gè)問題》，《作家》，2021年，第3期。

[9] 王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》，1996年，第6期。