徐志博

內(nèi)容提要：面對當(dāng)代音樂的體系性變革，既有音樂分析及相關(guān)理論顯得滯后且有局限。音樂材料變革的“聲音化”、音樂信息媒介變革的“媒介化”，對當(dāng)代音樂分析提出了拓展性需求?！奥曇艋焙汀懊浇榛弊鳛閮煞N分析視角，適用于與傳統(tǒng)音樂“規(guī)約”有所差異的新聲音媒介形式，其分析方法應(yīng)具有科學(xué)實證性，不再基于樂譜分析，而是全面依靠當(dāng)代數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)工具；其可行性途徑為聲音綜合規(guī)約化分析和媒介化分析，兩者皆以建立規(guī)約化數(shù)學(xué)模型為最終理想目標。數(shù)字化音樂是人類音樂發(fā)展的必然趨勢，當(dāng)代音樂理論研究也將因此呈現(xiàn)出新的走向。

當(dāng)今世界，音樂作品紛繁復(fù)雜、形式多樣、充滿個性和創(chuàng)意，如何分析這些作品，是當(dāng)代音樂分析領(lǐng)域面臨的挑戰(zhàn)。中外音樂創(chuàng)作對各種傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作模式、20世紀乃至21世紀新出現(xiàn)的現(xiàn)代音樂技法、另類的個人獨創(chuàng)性手段方法、跨媒體/科技化創(chuàng)作技術(shù)的混合運用已成為常態(tài)。相比之下，與之匹配的音樂分析理論發(fā)展則相對滯后。

當(dāng)下，國內(nèi)學(xué)界對那些聽覺和形式都已發(fā)生體系性變革的音樂作品進行理論剖析的主要手段，以及相關(guān)方法體系仍停留在西方共性實踐時期的四大件理論框架中，或套用20世紀西方現(xiàn)代音樂特定的作曲技術(shù)理論（序列理論、音集理論、申克分析理論、音響參數(shù)理論等），或參照中國傳統(tǒng)樂學(xué)及戲曲、曲藝理論中的部分音樂形態(tài)概念，或進入個別創(chuàng)作觀念到技術(shù)間的循環(huán)論證。但在面對諸如非常規(guī)記譜、音色音響化、使用具體（concrete）或電子聲、借助非聲音媒介、采用科技化創(chuàng)作工具和技術(shù)等創(chuàng)作的“非常規(guī)”音樂作品或作品片段時，還會發(fā)現(xiàn)通用的分析方法體系與作曲家創(chuàng)作思維及作品的實際呈現(xiàn)結(jié)果之間，存在不同程度的脫節(jié)。某些音樂分析更易淪為作曲家創(chuàng)作觀念和技法的展示（往往基于作曲家的著述），甚至成為對音樂聲音狀態(tài)、聽覺感受的文學(xué)化及圖示化描述。由此得到的結(jié)論相對零散，缺乏邏輯要件，常陷于無因果關(guān)聯(lián)、無法得到理論檢驗的尷尬局面。

如果說藝術(shù)創(chuàng)作在于無中生有，是藝術(shù)家對自我藝術(shù)表達可能性的發(fā)現(xiàn)過程，那么作品分析則是在為已完成的藝術(shù)作品尋找學(xué)理依據(jù)，是一種推理求證。高水平的音樂分析理應(yīng)能體現(xiàn)科學(xué)研究所具有的實證性和客觀性，此時，如果缺乏恰當(dāng)?shù)睦碚摲椒ê凸ぞ?，就很難找到所分析音樂作品真正的形式結(jié)構(gòu)內(nèi)核，無法基于理性作出藝術(shù)價值判斷，更不可能將“音樂分析提升到一個新的既見樹木、又見森林的境界”①。如此，音樂分析的意義將變得微乎其微。

僅憑借建立在作品樂譜框架中的各種傳統(tǒng)、現(xiàn)代的音樂分析方法，在當(dāng)前音樂發(fā)生體系性變革的背景下，已顯露出越來越大的局限性。因此，需要尋找除樂譜外，符合相關(guān)音樂創(chuàng)作觀念、材料、技術(shù)、載體、形式、呈現(xiàn)方式等各方面特征的分析方法路線和理性工具。除了適當(dāng)借鑒、引申、轉(zhuǎn)化既有理論方法，更需要理論創(chuàng)新，跟上創(chuàng)作實踐的步伐，建立有利于類比、并歸、延伸的普適性理論方法體系。同時，利用最新的數(shù)字化信息技術(shù)，提升復(fù)雜分析中數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化、計算和統(tǒng)計的精確性，進而為一些特定的作品“量身定制”分析方案，并在分析視角和方法上找到剖析作品形式結(jié)構(gòu)的最佳路徑。此外，還要避免“就事論事”、從技術(shù)到技術(shù)，才能夠透過“表象”深入“內(nèi)核”，觸及相關(guān)音樂形式建構(gòu)的本質(zhì)問題，切忌“舊瓶裝新酒”。只有這樣才能使當(dāng)下的音樂分析和研究真正具有理論說服力，以及更高的學(xué)術(shù)價值。

本文基于20世紀初至今，音樂藝術(shù)體系性變革中所顯露出的兩種重要形式傾向展開討論，這兩種傾向是：音樂形式聲音化（音樂材料變革）和音樂載體媒介化（音樂信息媒介變革），這兩種音樂的發(fā)展傾向深度同源，皆來自人類從技術(shù)革命到知識體系革命對文化藝術(shù)的影響。相關(guān)的音樂分析有必要從這兩個問題入手，建立新的理論分析視角，尋找符合這些新音樂創(chuàng)作的形式結(jié)構(gòu)、感知認知模式、審美標準的理論分析路徑，探索構(gòu)建理論話語體系的可能性。

一、當(dāng)代音樂理論的兩種拓展性視角

（一）音樂形式聲音化

“音樂形式聲音化”②的研究視角，源自20世紀以來現(xiàn)代音樂在聲音資源上的極大擴充。當(dāng)前，音樂形式的豐富性和復(fù)雜性已在挑戰(zhàn)人類聽覺分辨能力的極限，與此同時，聲音的多樣性所帶來的問題也十分棘手，這些五花八門的聲音難以被“馴服”，即使由樂器發(fā)出（非常規(guī)演奏），被記錄在五線譜上，其意義也與原先具有標準化規(guī)格的“音材料”有著天壤之別。更何況，有些聲音無法被轉(zhuǎn)化為合適的符號來記錄，作曲家皆以自己個性化的方式運用并控制聲音，以致其組合、演變、融合成為一種幾乎完全依靠聽覺經(jīng)驗或自創(chuàng)法則（必然有借鑒傳統(tǒng)的成分），頗為“任性”的音樂創(chuàng)作技法。事實上，所謂“聲音化”反映出一種音樂材料去規(guī)格化后回歸聲音本質(zhì)的傾向，從創(chuàng)作層面來看，“聲音化”表現(xiàn)為作曲家對聲音各方面屬性（尤其體現(xiàn)在音色、形態(tài)、符號含義等方面）的深入挖掘；從分析層面來看，“聲音化”則傾向于以整體化的視角觀察音樂作品，將音樂作品看作有意味的聲音組織，是由不同聲音材料經(jīng)過多層級加工、組合、衍變和相互作用產(chǎn)生的結(jié)果，而不僅僅囿于對音高、節(jié)奏、配器等傳統(tǒng)元素進行“抽離式”認知和解釋。

當(dāng)代音樂材料的構(gòu)成包羅萬象，可以是樂音性的，可以是噪音性的，也可以介于兩者之間；其形態(tài)可能是單一的，也可能本身就比較復(fù)雜。對這些參差不齊、難以體制化的聲音材料的使用或分析，無法完全遵照基于標準化“樂音”或“音組織”構(gòu)筑而成的音樂結(jié)構(gòu)邏輯。此外，聲音材料“先天”或“后天”所擁有的內(nèi)涵意蘊也可成為音樂作品重要的邏輯線索。因此，面對相關(guān)音樂作品時，需要某種在物理及人文屬性上皆更為寬泛的“聲”（聲音）的建構(gòu)或解構(gòu)思路。

分析“聲音化”的音樂作品，對作品所使用的聲音材料、局部，乃至整體聲音樣態(tài)的認知和定位顯得尤為關(guān)鍵，其往往會對整體結(jié)構(gòu)的梳理起到導(dǎo)向性影響。相關(guān)分析思路常始于對某些（特征性）聲音“樣本”進行形態(tài)、意涵等多方位的探究，進而觀察其與局部或整體聲音形態(tài)（亦包括傳統(tǒng)的音高、節(jié)奏組織）間的關(guān)系，并以此作為進一步劃定結(jié)構(gòu)的依據(jù)。在此類結(jié)構(gòu)組織中，不一定存在傳統(tǒng)音樂中諸如動機、樂節(jié)、樂句、樂段、樂章等等級化的形式線索，既無法在實踐過程中梳理出某種“類語言”的語法系統(tǒng)；也可能難以在空間排布上表現(xiàn)為有序的“和聲”或相對穩(wěn)定的“音色搭配”；更沒有像“調(diào)性”“曲式”這種總體規(guī)約化屬性。相關(guān)作品或音樂段落的結(jié)構(gòu)更類似于充滿不確定性的聲音造型或組合，其建構(gòu)邏輯拋棄了如同“音高組織”那樣完備的體制規(guī)范，其中的個體與層級劃分，主要依據(jù)在聲音形態(tài)各維度上的相似或差異程度（與傳統(tǒng)音樂中的“主題”與“變奏”、音色或織體間的“同質(zhì)”與“異質(zhì)”關(guān)系相仿）。同時，還有必要追溯潛藏于聲音形態(tài)背后的意義線索。正是通過蘊含于作品形態(tài)及意義層面的各種邏輯線索，相關(guān)聲音組織才能獲得聽覺認知上的協(xié)調(diào)感，作品的整體結(jié)構(gòu)不至于因材料的多樣混雜而顯得一盤散沙。

對聲音而言，其各結(jié)構(gòu)層級的聲音事件均具有自身特定的內(nèi)部構(gòu)成及外形輪廓。其內(nèi)部構(gòu)成的簡單與復(fù)雜、持續(xù)過程的長短起伏是相對的，且通常具有形態(tài)的唯一性；聲音形態(tài)個體本身是無級差的，可根據(jù)需要在相關(guān)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中任意放大或縮?。幻恳环N聲音形態(tài)都可以和另一種聲音形態(tài)并列或互補、相融或分離，其實際聽覺效果未必追求與記譜所示保持結(jié)構(gòu)一致性。③因此可見，正是規(guī)約化“標準”的缺失，導(dǎo)致所謂“聲音化”的音樂作品（或片段）在形態(tài)學(xué)上的因果關(guān)聯(lián)相對松散，無法呈現(xiàn)出類似“平均律樂音體系”“強弱節(jié)奏體系”的有機系統(tǒng)。無論是在創(chuàng)作中還是在分析中，都需借助各種“內(nèi)/外”④意義“指涉”來輔佐其完成自身形態(tài)組織的感知和構(gòu)建。

在當(dāng)今音樂創(chuàng)作中，豐富的聲音材料與傳統(tǒng)“音材料”相比，明顯具有更為多樣化的造型及指涉功能，作曲家也常會有意識地（有時是不經(jīng)意地）綜合利用其“外在”意涵，不同程度地圍繞其進行形式建構(gòu)。而分析者則需要借助作品的音響、樂譜或其他有用信息，推導(dǎo)出潛藏于“內(nèi)在”聲音結(jié)構(gòu)中的意義線索，并最終將其統(tǒng)合歸納為某種獨一無二的“完形結(jié)構(gòu)”⑤（聲音綜合意義結(jié)構(gòu)）。當(dāng)然，不同時期、不同風(fēng)格的音樂作品，在材料選擇、形式營建、觀念投射和技術(shù)應(yīng)用上形成一致的審美及價值判斷標準，都可以作為普適的音樂審美規(guī)范。因此，無論是從“音樂”還是從“聲音”角度來看，一部音樂作品分析其基本價值的標準并無二致?？梢?，試圖解析那些完全以“聲音”而非“音”構(gòu)建起來的作品，既要明確其與傳統(tǒng)音樂分析之間的差異，又需注重音樂作品中的觀念、材料、形式、手段和聲音聽感之間的邏輯印證關(guān)系，以及由此所產(chǎn)生的藝術(shù)化效果（表現(xiàn)力），并對其作出客觀的分析評價。

“音樂形式聲音化”研究視角的提出，是對傳統(tǒng)的音樂形式研究論域的延伸和拓展。該視角適用于音律不穩(wěn)定/不規(guī)律、音色音響化、復(fù)雜織體化，或以聲音（文字、圖示）描繪取代標準化記譜的音樂作品或音樂段落，也適用于運用具體聲音采樣或電子化音響的作品。“聲音化”分析，通常需要與傳統(tǒng)音樂分析方法綜合運用，無法替代必要的對音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等常規(guī)要素的分析。分析者須根據(jù)音樂作品的實際情況“量體裁衣”，權(quán)衡和分配分析視角及方法。以不同的分析視角和方法，對同一部風(fēng)格、技法交融的作品展開不同角度的分析，考察所得結(jié)論之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系，往往是評判該作品技術(shù)統(tǒng)合力及風(fēng)格成熟度的重要標準之一。

（二）音樂載體媒介化

音樂分析的有效性在于其是否能合理、邏輯化地反映音樂本身。長久以來，西方經(jīng)典音樂理論自詡能直面“音樂本體”，其核心是：西方音樂體系擁有與音樂形式結(jié)構(gòu)高度一致、便于管理和統(tǒng)計的線框式文本載體—樂譜（五線譜）。但這種文本符號體系在20世紀大量現(xiàn)當(dāng)代音樂實踐中受到嚴峻挑戰(zhàn)。20世紀，作曲家在作品中不斷“開發(fā)”樂譜和樂器的潛能，并達到極限，以致當(dāng)今音樂與其在傳統(tǒng)記譜中簡明、有效表述模式的差異越來越大；現(xiàn)代音樂中的一部分音樂作品，變得織體復(fù)雜、不規(guī)則，點描化、復(fù)合化、極端精確化、機遇化，進而與傳統(tǒng)的線框符號系統(tǒng)產(chǎn)生了不同程度的抵觸。至此，傳統(tǒng)樂譜對“音樂本體”的表述效力已大幅下降，難以直接反映音樂的原貌。因此，如仍將其等同于繁復(fù)的音樂形式本身來展開分析，自然有失客觀性。

無法合理、簡潔、有效表述音樂作品的記譜猶如空中樓閣，分析者將難以把握，只有先進行“信息過濾”和“數(shù)據(jù)糾偏”，才能更接近作品的真實樣貌。如法國頻譜學(xué)派的創(chuàng)始人特里斯坦· 繆哈伊（Tristan Murail,1947—）所說：“我們混淆了聲音現(xiàn)象及其外在表現(xiàn)，并只利用這些外在表現(xiàn)、這些符號進行工作。而這些符號存在大量限制，于是我們很快就自相矛盾撞南墻了。應(yīng)該說，我們進入了一個荒謬的境地：“這些失常且極復(fù)雜的外在表現(xiàn)，實際上什么都代表不了，因為音樂已經(jīng)變得完全無法演奏或無法聆聽，聽眾的音樂感知和作曲家的音樂構(gòu)想之間完全失去了一致性?！雹?/p>

現(xiàn)代音樂作曲家所追求的復(fù)雜、多樣的個性化聲音結(jié)果，與框格式記譜法所代表的西方古典音樂“規(guī)格”之間，存在系統(tǒng)性的“不適應(yīng)”。樂譜統(tǒng)一的參數(shù)刻度不適合表述諸如音色、演奏法、聲音形態(tài)等具有靈活性且五花八門、難入規(guī)矩的音樂信息?，F(xiàn)代音樂曾大幅增加傳統(tǒng)線框式樂譜的量化精度（如微分音、細分時值、樂隊細分部），但超過了常人的有效感知和操控力，導(dǎo)致其進入發(fā)展瓶頸（如微分作曲、序列音樂、復(fù)雜派）。因此，作曲家不得不改造這一沿用近千年的文本媒介，⑦發(fā)明大量表示特殊演奏法的圖形符號，或借助大段文字說明演奏方式或描繪音色（這與中國傳統(tǒng)的文字譜十分相近）。作曲家甚至徹底改變了傳統(tǒng)文本符號媒介的邏輯屬性，使用圖示譜、觀念譜、程序譜等全新的符號文本，使符號在表述上更貼近其真實想法。雖然這些手段對閱讀、理解樂譜造成不小的障礙，但增強了創(chuàng)作端的控制力，也為相關(guān)的分析研究提供了精準的切入點。除了文本媒介，當(dāng)代作曲家逐步借助錄音和音頻技術(shù)進行（輔助）創(chuàng)作，這樣便繞過了樂譜文本媒介的轉(zhuǎn)譯而直面聲音，使音樂創(chuàng)作更為直接和便利。相應(yīng)的，研究者也可利用作品的實際音響（音頻），進行更接近作品“本體”的分析和評價。

一大批現(xiàn)當(dāng)代音樂，包括大量世界各民族的傳統(tǒng)音樂，幾乎都無法通過統(tǒng)一的樂譜體系精確表達，或借助其他音樂信息載體，或訴諸聲音本身。但其創(chuàng)造不是隨意、任性的，而是依循其他音樂信息承載媒介（如樂器、表演行為、技術(shù)設(shè)備、程序、軟件、文字、語言、圖像、舞蹈、儀式）中的邏輯運作模式，最終將其轉(zhuǎn)譯為聲音。對這些音樂的分析，需找到恰當(dāng)?shù)?、可有效包含各類音樂信息的分析媒介，改變“唯樂譜論”的固有思維，轉(zhuǎn)而關(guān)注能真正承載或表述音樂的“媒介”，探究音樂“本體”與其信息載體之間的關(guān)系。

將“音樂分析”和“樂譜分析”區(qū)分開來，將“音樂本體”從音高與時值的統(tǒng)一體制中“解放”出來，音樂分析便從主要分析樂譜中的各種信息轉(zhuǎn)變?yōu)榉治鲆魳返母鞣N存在形式及其表達媒介本身。此時，除了依靠轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音本體（也是必不可缺的）進行聽覺體驗，還需盡可能進入音樂的“存在空間”，全方位地體味和認知創(chuàng)作者（不僅是作曲家）的想法和表現(xiàn)意圖。當(dāng)創(chuàng)作觀念、技術(shù)邏輯、表演形式、文化背景、跨媒介形態(tài)結(jié)構(gòu)等錯綜復(fù)雜、格式不一的“無聲”信息擺在分析者的面前，分析者要探索其與音樂本體之間的關(guān)系，梳理其中可能存在的意義結(jié)構(gòu)。是否有可能為這個時代多元豐富的音樂形式找到某些恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)媒介，令其成為有確切音樂形式的邏輯符號和分析的實際對象？所謂“音樂本體”注定需要被記錄、轉(zhuǎn)化為某種可為人類有效認知的規(guī)約性媒介物。唯有如此，方具有深入研究、分析的可能。

在一些新興的音樂類型（如電子音樂、計算機音樂、聲音藝術(shù)、音樂新媒體藝術(shù)等）中，傳統(tǒng)樂譜已在很大程度上被某種技術(shù)性文本，諸如文字（說明）、數(shù)據(jù)、圖表、事件列表、程序圖、三維頻譜、“鋼琴卷簾窗”、數(shù)據(jù)映射圖等一系列可視化及可識別的媒介所替代。遺憾的是，這些媒介幾乎很少被中國音樂分析領(lǐng)域采用。另外，對一些結(jié)構(gòu)開放的作品，即便拿到了上述創(chuàng)作資料和計算機工程文件，也未必能輕易地從中提取出關(guān)鍵信息。這些音樂并不追求聲音結(jié)果的絕對化—由精確的音高、時值、力度關(guān)系編織而成的某種一成不變的時間結(jié)構(gòu)，而是由聲音材料、生成機制、體驗?zāi)Ｊ降雀鼮閺?fù)雜的媒介構(gòu)成的“活態(tài)”聲音系統(tǒng)。要分析研究此類音樂形式，須追溯相關(guān)的聽覺感知源頭和產(chǎn)生機理，深入到完整的音樂創(chuàng)制過程中，從決定聲音結(jié)果的各個環(huán)節(jié)及其相互間錯綜復(fù)雜的關(guān)系中去尋找邏輯線索。對這些音樂作品來說，包括樂譜文本在內(nèi)的大部分創(chuàng)作實踐媒介并不直接適用于分析，依舊缺失理論分析所依托的邏輯化媒介載體。

由音樂信息媒介變革、音樂意義邏輯載體更迭引發(fā)的音樂作品在觀念和形式上的體系化變異，必然為相關(guān)音樂分析帶來巨大困難。此時，如仍堅持對譜面上那些指代、內(nèi)涵各異的音符及符號進行無差別的精確分析，可能會產(chǎn)生大量無效結(jié)果，甚至離“真相”越來越遠。因此，需從尋找合適的分析對象（載體）開始，使其更接近于人類對特定藝術(shù)化聲音形式的認知、審美習(xí)慣，進而以該媒介為對象，進行縱深性形態(tài)結(jié)構(gòu)分析。綜上所述，問題不在于如何分析，而是分析什么。

“媒介化”分析視角是對當(dāng)代音樂作品“多元信息載體”進行研究的一條可行之路，其意義如同20世紀西方哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。但該研究視角涉及不同媒介間的信息互譯，具有極強的學(xué)科交叉性，暫時缺乏具有普遍意義的規(guī)約性分析方法和分析媒介。對相關(guān)議題的討論，首先要建立在跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的音樂研究成果之上，才能成為這方面音樂分析方法體系構(gòu)建的保障。

二、新聲音媒介分析的可行性途徑

所謂“分析”，即化整為零，將整體分解，研究、探討各組成部分的屬性功能、不同組成部分間的相互關(guān)系、部分與整體間的相互關(guān)系，推導(dǎo)出分析對象的組織結(jié)構(gòu)，并對其進行整體定位。在科學(xué)分析體系中，“規(guī)約”的制定最為關(guān)鍵，“規(guī)約”即整體分解為部分的規(guī)則、分解及組合的尺度，前者需定義分析對象整體與部分的性質(zhì)，從而確定如何分解是合理有效的，即“定性”；后者則需為整體的分解與部分的組合尋找某種量化標準，以建立某種可以比較、并歸的參量系統(tǒng)，即“定量”⑧。

傳統(tǒng)的音樂分析基于對“樂音”這一理想聲音模型的無差別定性，并完全依賴框格樂譜（五線譜）這一體現(xiàn)西方古典音樂觀念和形式間信息高效率轉(zhuǎn)譯的量化符號系統(tǒng)，從而形成某種定量主導(dǎo)的音樂理論規(guī)約系統(tǒng)。對任何客觀事物的認識、理解和運用，最終都有待進入這樣一種可量化的符號化語境之中，⑨唯有如此，方能形成基于規(guī)約之上的體裁、風(fēng)格等范式，有助于人們對事物進行縱深性的探究，形成結(jié)構(gòu)性認知架構(gòu)（建模）。

從當(dāng)前信息技術(shù)和人類音樂發(fā)展的趨勢來看，未來的音樂理論分析恐怕無法（也不應(yīng)）回避計算機技術(shù)的全面參與。

（一）聲音綜合規(guī)約化分析

傳統(tǒng)音樂理論分析方法適用于當(dāng)代音樂中的大部分作品，至少從記譜上看來，可在傳統(tǒng)音樂理論規(guī)約的某些理論“范式”⑩框架下進行分析，但音樂最終的音響呈現(xiàn)結(jié)果才最能說明問題。記譜所顯示出的結(jié)構(gòu)邏輯并不能完全反映某些當(dāng)代音樂作品真正的形式邏輯，因此，有譜并不意味著合乎“規(guī)約”。對于有譜（或無譜）、放逐傳統(tǒng)“規(guī)約”且具有“聲音化”傾向的音樂內(nèi)容，是否可將其納入現(xiàn)當(dāng)代音樂“聲音化”具有普遍意義的“新規(guī)約”中，進而展開分析和研究，這首先需探究現(xiàn)代音樂中新的聲音現(xiàn)象的本質(zhì)性，根據(jù)相關(guān)特征予以分類定性，并根據(jù)定性情況制定可量化的“新規(guī)約”。一般聲音材料有別于樂音材料的無級差性和異質(zhì)性，相關(guān)的規(guī)約化體系需解決聲音的分類定性問題，在此基礎(chǔ)上方能比物連類，具備進一步量化（數(shù)據(jù)化）統(tǒng)計的可能。

以下是兩種20世紀具有代表性的聲音類型學(xué)理論，對聲音綜合規(guī)約化分析具有重大的指導(dǎo)性意義。

1.“音樂體理論”（形態(tài)學(xué)定性）

由法國電子音樂作曲家、理論家皮埃爾· 舍費爾（Pierre Schaeffer,1910—1995）創(chuàng)立。其運用現(xiàn)象學(xué)的視角關(guān)注“聲音體”（sound object），將聲音現(xiàn)象本身和人類對其的聽覺感知作為研究對象和切入點，使用類型學(xué)的方法描述各種聲音（包括音樂）形態(tài)，并分類定性。建立了兩個遞進的聲音認知系統(tǒng)，被高度概括為“聲音分類簡表”（TARTYP）?和“音樂體原理簡表”（TARSOM）?，進而共同構(gòu)成一個具有里程碑意義的聲音形態(tài)認知理論體系。?舍費爾創(chuàng)造了一系列聲音理論模型，這些模型有助于分辨、解析各類復(fù)雜聲音現(xiàn)象，由此建立的形態(tài)類比體系也成為計算機聲音分析的形態(tài)學(xué)藍本。但該理論基于“聽覺還原”?（écoute reduite）的預(yù)設(shè)，與西方“絕對音樂”“純音樂”美學(xué)思維的一脈相承，有待與人類實際的聲音創(chuàng)制媒介和“外在”聽覺經(jīng)驗建立更為緊密的聯(lián)系，這不是該理論體系本身的問題，而是使用聲音進行創(chuàng)作或以之為對象進行分析必然會遭遇的形式認知障礙。該理論體系具有強烈的本體論色彩，可謂20世紀以來，聲音形式研究領(lǐng)域中最重要的系統(tǒng)性理論，與后繼之理論、創(chuàng)作實踐共同被學(xué)界譽為“舍費爾學(xué)派”（Schaefferien）。

2.“ 聲景理論”（符號學(xué)定性）

“聲景”（soundscape）概念由加拿大聲音藝術(shù)家莫利· 舍弗（R.Murray Schafer,1933—2021）提出。舍弗在其代表作《聲景：我們的聲音環(huán)境與世界的調(diào)諧》（1977）中，將聲音按自然、文化、社會、功能等屬性分類定性，?從而突出聲音的符號、象征、敘事地位。該理論催生了諸如“聲景藝術(shù)”“聲音詩”（sound poem）、“聲音藝術(shù)”（sonic art）、“環(huán)境音樂”等新興聽覺藝術(shù)體裁，成為當(dāng)代音樂創(chuàng)作（更集中于應(yīng)用音樂和媒體藝術(shù)領(lǐng)域）和分析中具有方法論意義的符號建構(gòu)工具。由于聲音符號學(xué)分類較難與具體的聲音形態(tài)類型產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)（需要某種中介），因此無法獨立承載有機的聲音結(jié)構(gòu)形式。但意涵性符號體系的建立為相關(guān)的音樂創(chuàng)作和分析提供了多維度的意義邏輯建構(gòu)的可能，也為聲音開辟出更為豐富的多層級表現(xiàn)空間，如將其與上述形態(tài)分類體系適當(dāng)綜合，會產(chǎn)生極富建設(shè)性的理論合力。

基于以上聲音“內(nèi)/外”意義邏輯的梳理和系統(tǒng)化研究，筆者曾試圖建立一個符合現(xiàn)代音樂“音響化”結(jié)構(gòu)特征的理論模型，并將其命名為“音響完形”，即“音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)各個方面之總合。包括作用于音響體本身物理聲學(xué)性質(zhì)上的形態(tài)化結(jié)構(gòu)，也包括作用于意識與潛意識之上的各種意義層面的邏輯結(jié)構(gòu)以及人性與物性之參照，還包括橫貫于此兩者之間的任何物化或意義化邏輯線索?！?運用這種“音響完形”理論模型，可對相當(dāng)一批體裁各異（器樂、電子音樂、音樂新媒體）的現(xiàn)當(dāng)代音樂作品或作品片段進行有效分析。不過該理論模型仍處于語言邏輯層面，尚未達到可量化規(guī)約的階段，離“新規(guī)約”的真正建立還有較大差距。

如果說“定性”依靠的更多是主觀經(jīng)驗和思辨性，那么“定量”則更具客觀性和精確性。為定性結(jié)果設(shè)定恰當(dāng)?shù)牧炕瘶藴?，主要取決于相關(guān)物理聲學(xué)、心理聲學(xué)實驗的結(jié)果，涉及美學(xué)、社會學(xué)等多方面議題。量化標準的設(shè)置決定了最終（數(shù)據(jù)化）研究結(jié)果的可靠性和精確度?？梢灶A(yù)見，由于相關(guān)分析對象中聲音形態(tài)、意義分類的繁雜度和量化數(shù)據(jù)的復(fù)雜性，較之“舊范式”會多出好幾個數(shù)量級，其統(tǒng)計難度難與十二音集合排列組合那種初等數(shù)學(xué)問題相提并論，對計算機數(shù)據(jù)分析的依賴便成為此類研究、創(chuàng)作的必然選擇。

早期的計算機音樂數(shù)據(jù)分析研究僅限于對聲音進行“頻譜分析”。20世紀70年代所興起的“頻譜作曲”（spectral composition），便是基于這種計算機聲學(xué)分析的產(chǎn)物，即對聲音樣本進行頻譜分析，將產(chǎn)生的數(shù)據(jù)用于器樂創(chuàng)作，從而創(chuàng)造、控制復(fù)雜的“和聲”、聲音造型、“微/宏觀”結(jié)構(gòu)等。由于該音樂類型有較明確的創(chuàng)作思維和技術(shù)路線，且較早進入“數(shù)字化”領(lǐng)地，由相關(guān)音樂科學(xué)研究機構(gòu)開發(fā)的計算機程序，?已能實現(xiàn)大量極為復(fù)雜的頻譜創(chuàng)作想法，使各種“聲音模型”都可輕易地轉(zhuǎn)化為精確的樂譜，供器樂演奏。此外，頻譜分析還被廣泛應(yīng)用于電子音樂領(lǐng)域，當(dāng)今數(shù)字音樂創(chuàng)作平臺上的各種電子音樂創(chuàng)作工具（插件）、虛擬聲源等，都是與此類分析直接相關(guān)的產(chǎn)品。對頻譜音樂、部分電子音樂/聲音設(shè)計來說，所需數(shù)字化媒介的聲音數(shù)據(jù)建模已完全成熟，即新規(guī)約中與其相關(guān)的“范式”理論已“落地”。但這項研究的最終實現(xiàn)，還需依靠音樂家、聲學(xué)家、數(shù)學(xué)家、計算機專家組成的團隊進行長期協(xié)作研發(fā)。

數(shù)字化音樂是人類音樂發(fā)展的必然趨勢，也是相關(guān)音樂理論研究的必然走向。對音樂作品進行有效分析的信息載體，早已從“音符的組織”“聲音的組織”，轉(zhuǎn)變?yōu)榘Ａ啃畔⒌亩嗑S數(shù)控程式系統(tǒng)。音樂生產(chǎn)工具和音樂信息媒介的變革，將對音樂創(chuàng)作、音樂形式及有關(guān)理論研究方式、目標路徑產(chǎn)生顛覆性的影響。上述音樂科技領(lǐng)域的前沿實踐，為有限的幾種現(xiàn)代音樂的“規(guī)約化”創(chuàng)作和分析提供了極為有效的輔助工具，但相關(guān)數(shù)學(xué)模型未包含屬于聲音“外在”意義的部分，也未包括“內(nèi)在”與“外在”意義之間復(fù)雜指涉邏輯的范疇。筆者認為，這才是現(xiàn)代音樂“聲音化”規(guī)約系統(tǒng)中更為核心的部分，也是音樂語義“綜合”亟待打通的“堵點”，該項目工作的實施，仍需等待音樂理論與聲學(xué)、語言學(xué)、認知科學(xué)的交叉研究取得突破性進展。另外，更多此類型音樂作品的“原始積累”及數(shù)字化轉(zhuǎn)化也是相關(guān)音樂數(shù)據(jù)庫建設(shè)中極為緊要的任務(wù)。即便如此，利用有限的數(shù)字化分析工具，已能對相當(dāng)一部分現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中復(fù)雜的聲音現(xiàn)象展開有效解析和精確數(shù)據(jù)運算，但這仍是較為局部的分析，要達到對作品內(nèi)在的聲音結(jié)構(gòu)進行全面解析，仍有待時日。

綜上所述，面對現(xiàn)當(dāng)代音樂中出現(xiàn)一些具有普遍意義的“新規(guī)約”傾向，理論研究已高度關(guān)注，并將其置于學(xué)科高度交叉、信息媒介完全數(shù)字化的階段。對具有“聲音化”特征的音樂作品，研究者有必要開拓視野、分類施策，利用數(shù)字化媒介進行高邏輯性、高概括性的形式結(jié)構(gòu)解析，并以將其呈現(xiàn)為完整且具有“綜合規(guī)約化”意義的數(shù)學(xué)理論模型為最終使命。?

（二）媒介化分析

如果說在聲音（音樂）形式維度，一種脫離“舊規(guī)約”而建立的“新規(guī)約”在不久的將來有可能會全面進入數(shù)學(xué)理論模型階段，未來的作曲家和分析者都能借助某些可以預(yù)見的數(shù)字化工具?進行更有效率的“規(guī)約化”聲音創(chuàng)作或分析，那么現(xiàn)當(dāng)代音樂的所謂“媒介化”則是一個相對較新的概念，但其是否能成為一種未來的“新規(guī)約”，乃至全面數(shù)字化，目前尚不能斷言。

在一定程度上，這種音樂“媒介化”趨勢來自音樂信息脫離“樂譜”后在“聲音”上的延伸，當(dāng)這些信息延伸至“無聲”?之處，音樂將被完全轉(zhuǎn)化為其他媒介信息。在真正的“媒介化”音樂創(chuàng)作中，追求“無聲”是一種極端做法，不具有藝術(shù)創(chuàng)作的可重復(fù)性。在大量的現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，與之相關(guān)的理念、技術(shù)及其外延呈快速擴展的趨勢，近年來成長迅猛的“音樂新媒體藝術(shù)”就是基于這一發(fā)展動向形成的新音樂體裁。

筆者曾提出一種“聽覺媒介模式結(jié)構(gòu)”的理論模型?，從音樂作品依賴的“媒介關(guān)系主體”“媒介行為模式”“媒介內(nèi)容（媒質(zhì)）”三個媒介維度出發(fā)，分別將其與創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技術(shù)和作品形式結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。其中，“媒介關(guān)系主體”指音樂創(chuàng)造、呈現(xiàn)及接受過程中的主體（參與該過程的人乃至自動化設(shè)備）；“媒介行為模式”為作品構(gòu)架依賴的技術(shù)實施方式和工具；“媒介內(nèi)容（媒質(zhì)）”即構(gòu)成作品的原材料（不僅限于聽覺）及其組織結(jié)構(gòu)。三者所涉及的網(wǎng)絡(luò)幾乎涵蓋當(dāng)前音樂生產(chǎn)活動的全過程，囊括一切可選擇和利用的音樂創(chuàng)作資源，并從各個方面對音樂作品的最終形式（“音樂本體”）產(chǎn)生直接或間接的影響。使用這一理論模型，可對任何包含聲音（音樂）且以相關(guān)結(jié)構(gòu)作為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)的綜合媒體藝術(shù)作品進行理論解析。作曲家和研究者都可在其錯綜復(fù)雜的邏輯線索中追溯、比較，運用與音樂形式或遠或近、或“異質(zhì)同構(gòu)”或“同質(zhì)異構(gòu)”的參照媒介形態(tài)，并與之互動。目前，相關(guān)議題已成為相當(dāng)一批媒體藝術(shù)研究所熱衷的思維入口，并可采用各種異領(lǐng)域或跨領(lǐng)域分析方法，在廣泛的歷史文化參照中，去發(fā)現(xiàn)當(dāng)下音樂新媒體藝術(shù)作品形式的創(chuàng)造力源頭。但其局限在于，相關(guān)的建構(gòu)或解析仍停留在語言學(xué)層面，未能進入科學(xué)可量化之“規(guī)約”階段，暫未形成某種系統(tǒng)性理論，有待進一步探索。

目前，數(shù)字化音樂創(chuàng)作已顛覆了“樂譜—樂器”的傳統(tǒng)媒介模式架構(gòu)，而代之以更為多樣、個性、便利的數(shù)字化生產(chǎn)工序。傳統(tǒng)音樂元素自不必說，即便是復(fù)雜的音色、聲音形態(tài)的細微變異，甚至是原先由演奏端控制的無法言喻的“表情”線索，都已能被表述為各種可控參量，并被設(shè)計為“友好”的可穿戴或可體感控制界面，?被有效地應(yīng)用于各種音樂實踐；一些無法用樂譜或文字確切表述的靈活性音樂形態(tài)或表演結(jié)構(gòu)（即興化、機遇化、觀念化創(chuàng)作），也可由模塊化數(shù)字交互音樂平臺?呈現(xiàn)出來；在數(shù)字世界里，原本只能通過具有復(fù)雜語言邏輯、通感、引申、聯(lián)想、參悟，而難以進行簡單邏輯化表達（如樂譜、圖示、文字）的跨媒介藝術(shù)互動形式，也能通過相關(guān)跨媒體交互程序編寫出來；音樂信息和其他藝術(shù)媒介及各類文化信息，皆可匯聚到一個沒有屏障的世界中；當(dāng)年被先鋒派藝術(shù)家視為“前衛(wèi)”的實驗—無法被大眾理解的聲音藝術(shù)形式?，已可通過最新的數(shù)字媒體技術(shù)，呈現(xiàn)為更能被真切感知、真正具有藝術(shù)審美價值的音樂新媒體藝術(shù)形式。這些新興的“媒介化”（綜合）音樂藝術(shù)形式，在國內(nèi)音樂理論界尚未得到廣泛關(guān)注，可能因為這種形式?jīng)]有可供“分析”的“樂譜”，甚至沒有概念化的文案，單純從“聽覺”或“音頻”去理解這些作品是困難的。如分析者不具備相關(guān)的媒體技術(shù)知識，便很難進入作品真正的形式結(jié)構(gòu)核心，更無法進入“技術(shù)化”美學(xué)問題的分析語境。但種種直接基于數(shù)字化技術(shù)思維（與作曲家筆下那些傳統(tǒng)或現(xiàn)代音樂思維截然不同）的“融媒體”音樂表達審美系統(tǒng)，或許已在累積、醞釀之中。

數(shù)字信息本身沒有生命，需要人們賦予其生命，就像紙上的音符本沒有生命一樣，必須由表演者賦予其音樂生命。無論是媒介化音樂創(chuàng)作還是音樂分析，都是在全新的信息媒介系統(tǒng)中，重新定義或解析音樂的意義。相關(guān)的藝術(shù)價值體系仍建立在某種潛在的“規(guī)約”之上，或許可被某種跨時代技術(shù)迅速定義，也可能產(chǎn)生相應(yīng)的“體裁”“風(fēng)格”等規(guī)約、范式，但這一切仍需繼續(xù)服從最為廣義的“規(guī)約”—目前仍屬未知領(lǐng)域，且難以用既有任何邏輯形式表達的、介于人類綜合的情感認知經(jīng)驗（音樂、聲音、情感、語言、文字、詩歌、形象、影像、技術(shù)、文化、社會、自然、歷史、科學(xué)、信仰、哲學(xué)……）之上的宏觀價值體現(xiàn)。人類的經(jīng)驗本身也隨著這種藝術(shù)形式的發(fā)展，以前所未有的速度“進化”。這就是信息技術(shù)變革中，人類審美意識流變的現(xiàn)狀。

當(dāng)下的音樂分析已與中國當(dāng)下音樂學(xué)科體系中的音樂分析理論及其內(nèi)涵距離甚遠。面對不在傳統(tǒng)規(guī)約中的全新音樂藝術(shù)形式，已無法用紙筆或電腦鍵盤，寫下或敲打文字，完整地表達當(dāng)代的音樂藝術(shù)形式，或無法表述、厘清其所承載的豐富信息和意義，當(dāng)前的分析理論體系是否已落伍還需討論，但音樂“媒介化”確是真正的“音樂革命”。在當(dāng)今最新的數(shù)字媒體音樂創(chuàng)作實踐中，由前沿音樂理論工作者、音樂科技工作者和計算機程序師協(xié)同研究的音樂分析理論課題，與最前沿的數(shù)字媒體音樂創(chuàng)作實踐相結(jié)合，呈現(xiàn)出空前的創(chuàng)造力，以期使藝術(shù)與科學(xué)、感性和理性，真正完美地結(jié)合在一起。

這不禁使人想到，在歷史上音樂藝術(shù)最為輝煌的年代，真正掌握“理論”的偉大音樂家也在其音樂創(chuàng)作中，不斷詮釋著自身的“理論”，實踐與理論的高度統(tǒng)一，正是歷史上任何一種強大的形式規(guī)約得以形成的必要條件。

歷史是具有內(nèi)在邏輯的。19世紀是西方音樂理論家開始涌現(xiàn)的年代，也是經(jīng)典音樂行將衰落的時期。音樂理論家是總結(jié)歷史者，而作曲家才是真正屬于其本身那個時代的理論家，當(dāng)音樂強大而富有活力時文字是多余的。在當(dāng)代“新聲音媒介”的音樂新世界中，又出現(xiàn)了相似的情況，科學(xué)技術(shù)造就了致力于形成統(tǒng)合之力的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的“音樂理論、創(chuàng)作協(xié)同機制”。這個時代的理論家同樣無需再使用文字。這必將是人類音樂藝術(shù)發(fā)出的又一個歷史強音！

結(jié)語

音樂分析理論如要緊跟世界當(dāng)代音樂發(fā)展的潮流，適應(yīng)當(dāng)下音樂中更為廣泛的材料、技術(shù)、體裁、風(fēng)格等形式要素，以及多元思維觀念，需具有敏銳的理論嗅覺，把握音樂藝術(shù)發(fā)展、變革的時代潮流，在與時俱進的同時，秉持多元歷史文化觀。當(dāng)前的音樂分析理論需正視，在面對大量現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作實踐中的“聲音化”“媒介化”音樂形式傾向及相關(guān)創(chuàng)作思維時，現(xiàn)有分析理論框架已產(chǎn)生了代際性的“不適”，而被廣泛運用于現(xiàn)當(dāng)代嚴肅音樂、應(yīng)用音樂及流行音樂創(chuàng)作中的各類“新聲音媒介”，應(yīng)獲得與傳統(tǒng)音樂形式平等的“合法”地位。

在具體的音樂分析中，應(yīng)根據(jù)分析對象實際的聽覺感知效果或綜合信息評估，選擇適用的理論分析工具和分析方法。只有確保音樂形式媒介與理論分析媒介的基本統(tǒng)一，才談得上是有針對性、有價值的當(dāng)代音樂分析。同時也應(yīng)意識到，當(dāng)下和未來的音樂多元化發(fā)展已逐漸脫離原先程式化的音樂生產(chǎn)模式：不再基于一種樂譜、一種創(chuàng)演關(guān)系、一種媒介表達、一種聆聽經(jīng)驗、一種文化認知，而是在“聽覺媒介模式結(jié)構(gòu)”中衍生出千姿百態(tài)的音樂形態(tài)樣式，進而構(gòu)建貼合所處時代社會文化背景的音樂生態(tài)系統(tǒng)。因此，需進一步拓展理論分析的視角，相關(guān)的研究方法路徑不是唯一的，更不是排他的，但必須是科學(xué)的，是從人的現(xiàn)實綜合聽覺審美感知出發(fā)的。要真正理解“理論聯(lián)系實踐”在藝術(shù)創(chuàng)造和研究中的深刻內(nèi)涵，強化理論研究者的現(xiàn)實意識和使命意識，并清楚地認識到，音樂創(chuàng)作者和理論研究者皆不可固步自封，必須直面現(xiàn)實和未來，讓新理論和新技術(shù)成為激發(fā)新想象的助推器。為此亟待建立中國音樂與科學(xué)領(lǐng)域的交流協(xié)作機制，深化針對基礎(chǔ)理論及音樂底層現(xiàn)象分析的多學(xué)科協(xié)同攻關(guān)研究。一言蔽之，脫離最新藝術(shù)創(chuàng)造和新興科學(xué)技術(shù)的音樂理論研究是難有前途的。當(dāng)然，無論是當(dāng)今的音樂創(chuàng)作還是理論研究，都應(yīng)將音樂視作人類歷史文化發(fā)展的產(chǎn)物，真正懂得尊重傳統(tǒng)、回溯歷史的意義，在創(chuàng)作和理論研究中，始終將歷史作為教科書，以史為鑒。

當(dāng)前，中國當(dāng)代音樂分析和當(dāng)代音樂理論的發(fā)展處于停滯不前的局面。當(dāng)今的音樂創(chuàng)作實踐，在人類文化藝術(shù)歷史上是豐富多彩的，我們應(yīng)面對、接受并擁抱新的發(fā)展，同時音樂理論也將接受時代的挑戰(zhàn)。

注釋：

①于潤洋：《談?wù)勔魳贩治鰧W(xué)的多元化建構(gòu)》，載《人民音樂》，2010年第1期，第13頁。

② “聲音化”作為20世紀音樂材料變革影響下的音樂形式變化傾向，尚無法與某種具體的風(fēng)格或體裁范疇完全對應(yīng)，但卻是幾乎所有音樂領(lǐng)域皆不同程度有所表現(xiàn)的“世紀性”傾向。與此相關(guān)的“聲音”研究已成為20世紀后半葉至今國際音樂理論界廣泛關(guān)注的熱點議題。

③傳統(tǒng)音樂體系中的“音材料”具有相對平等的聲音地位，譬如多個音的共時組合必然構(gòu)成音程、和弦、音塊，多個音的歷時連接則構(gòu)成動機、節(jié)奏、旋律。

④ “內(nèi)/外”從符號學(xué)的角度可理解為“聲音本體/文化內(nèi)涵”，兩者在認知上并非割裂的，而是同一事物的兩個方面?！耙魳肥且环N文化建構(gòu)，外在的文化基礎(chǔ)對于內(nèi)在意義的獲取是必要的。內(nèi)與外是一種互動關(guān)系”。參見Denis Smalley,“Spectromorphology: Explaining sound-shapes,”O(jiān)rganised Sound:Vol.2,no.2,Cambridge University Press,Cambridge,1997,p.110.

⑤ 徐志博：《音響結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2011，第203頁。

⑥ 特里斯坦· 繆哈伊：《頻譜音樂：構(gòu)建模型與創(chuàng)作技巧》，楊珽珽譯，上海音樂出版社，2021，第20頁。

⑦ “五線譜”的前身“紐姆譜”出現(xiàn)在公元9世紀，在11世紀由修士圭多· 達· 阿雷左（Guido d’Arezzo，約997—1050）首先開始使用“四線紐姆譜”，直到17—18世紀，“五線譜”才逐漸成為西方通用的記譜方式。

⑧ 音樂符號中“定量”的形式有很多，如西方有量框格式樂譜，中國歷史上的各種文字譜、減字譜，現(xiàn)代吉他所使用的指位譜等；更寬泛地來看，如樂器的定律、定弦，中國古代的詩詞歌賦中的格律等。

⑨ 筆者以為，這正是林華教授所總述歷史中音樂符號從內(nèi)涵語法向外延語法過渡轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機理，音樂符號可量化的意義便在于此。相關(guān)內(nèi)容參見：林華：《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》，上海音樂學(xué)院出版社，2014，第90—115頁。

⑩ 傳統(tǒng)音樂分析（規(guī)約）體系存在各種適用范圍大小不一，“范式”指向卻十分明確，如：大小調(diào)功能和聲范式、中古調(diào)式范式、中國宮調(diào)范式、中國板腔體范式、賦格范式、奏鳴曲范式、節(jié)奏范式、“十二音”范式、“申克理論”范式、“音集理論”范式、“整體序列理論”范式、“有限移位模式理論”范式等。它們都在目前中外音樂形態(tài)學(xué)理論研究范疇之內(nèi)。

11 Pierre Schaeffer,Traité des Objets Musicaux,Editions du Seuil,Paris,1966,p.459.對其的中文解讀，可參見徐志博：《音響結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2011，第55—77頁。

12 Pierre Schaeffer,Traité des Objets Musicaux,Editions du Seuil,Paris,1966,pp.584—587.

13 筆者曾應(yīng)用該聲音理論體系對作曲家何訓(xùn)田的《天籟》（1986）進行完整的音響形態(tài)學(xué)分析。徐志博：《直面聲音，籟由天成—何訓(xùn)田〈天籟〉的音響形態(tài)學(xué)分析》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2022年第3期，第37—52頁。

14 指將聲音看作是聲音本身，消除聲音中的“意義”因素（符號性、語義性），拋棄對其固有的經(jīng)驗或聯(lián)想。

15 R.M.Schafer,The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.Rochester,Vermont: Destiny Books,1994,pp.137—146.

16 關(guān)于該理論模型的集中論述和實例分析，參見徐志博：《音響結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2011，第203—211頁。

17 目前，頻譜音樂創(chuàng)作主要使用法國“音樂與聲學(xué)協(xié)作研究所”（IRCAM）開發(fā)的“OpenMusic”軟件平臺。

18 當(dāng)今在“計算機音樂”“音樂信息檢索”（MIR）和“音樂人工智能”等前沿領(lǐng)域的研究中，基于數(shù)字化音樂信息的理解和分析，已能對數(shù)學(xué)模型相對簡單的傳統(tǒng)音樂（包括流行音樂）體裁進行較高級的音樂語義分析：音樂結(jié)構(gòu)分析、流派/風(fēng)格分類、樂器識別、作曲家識別、音樂情感識別等。對旋律、和聲、速度、節(jié)拍、歌詞這些基礎(chǔ)信息的識別和分析，更是早已成熟。這表明，只要能建立完善的“規(guī)約”化理論模型，并將其轉(zhuǎn)化為“數(shù)學(xué)模型”（模化），那些常規(guī)的音樂分析就將成為計算機的工作，人們就可坐享其成。

19 目前，無論在商業(yè)領(lǐng)域還是學(xué)術(shù)領(lǐng)域，各類功能強大的數(shù)字音頻設(shè)計工具已相當(dāng)普及。從理論上說，任何聲音都可被“合成”出來；反之，利用它們進行聲音分析也是可行的。只不過相關(guān)工具的應(yīng)用能否在不遠的將來被統(tǒng)合為一個“規(guī)約化”的音樂創(chuàng)作/分析體系，尚待大量相關(guān)的音樂創(chuàng)作和理論研究成果的積累。

20 在此意義上或許可以說，約翰· 凱奇（1912—1992）的《4′33′′》（1952）是這一領(lǐng)域的鼻祖，那么是否又應(yīng)從理念上追溯至老子的“大音希聲”？這是一個值得探討的話題。

21 關(guān)于該理論模型的圖示和論述，參見徐志博、房大磊、達彥：《音樂新媒體藝術(shù)中的聲音—媒介交互設(shè)計》，載《復(fù)旦學(xué)報（自然科學(xué)版）》，2018年第3期，第320—322頁。

22 這方面國際上最權(quán)威的科研成果發(fā)布平臺是“NIME”（音樂表達新界面國際會議/The International Conference on New Interfaces for Musical Expression）。見https://www.nime.org，瀏覽時間：2022—05—30。

23 目前常用的模塊化數(shù)字交互媒體平臺如Max，其中MSP是負責(zé)音頻方面的擴展包，該系統(tǒng)能夠通過開放代碼與其他數(shù)字音樂平臺（如熱門的現(xiàn)場數(shù)字音樂表演平臺“Ableton Live”）互聯(lián)，并允許第三方開發(fā)新模塊，使之成為一個極其強大的跨媒體數(shù)字技術(shù)平臺。

24 如20世紀五六十年代在歐美“新浪潮”藝術(shù)運動中曾經(jīng)盛行的“多媒體音樂表演”“聲音行為藝術(shù)”“現(xiàn)場電子音樂”等形式。