摘要：目的：《呼喊與細語》是由瑞典導演伯格曼執(zhí)導的情感電影。伯格曼的電影以思想深邃的風格和富含哲理的主題表達著稱，他習慣把現實、記憶和夢境打亂組合，善于利用影像造型表達情緒，讓觀眾的心靈受到震撼。電影油畫般的唯美畫面、獨特的鏡頭語言值得后人研究，表達出的深層次的人性情感值得探索。方法：文章從鏡頭語言、光線色彩、聲音特征、人物塑造等方面探索《呼喊與細語》的藝術特色，挖掘獨特的拍攝技巧和剪輯手法，旨在為影視從業(yè)者提供創(chuàng)作思路。在影片的視聽語言方面，剖析大膽的色彩元素、獨特的打光方式、細節(jié)的音樂敘事，準確感受到不同角色的性格特征和創(chuàng)造窒息冷漠環(huán)境的場面調度。在影片的哲學內涵方面，夸張的情節(jié)暗諷了人性的虛偽冷漠，主題和結局表達出對愛的渴望。結果：影片圍繞宗教、生命、愛的主題展開，運用巧妙的手法，給觀眾帶來新的思考。伯格曼的電影能夠超越感覺，直接觸及觀眾情感，深入靈魂。色調構圖的美感和人物形象的飽滿透露出其對人們失去靈魂的悲哀與惋惜。結論：《呼喊與細語》是一部女性主義巔峰之作，聚焦女性的生存環(huán)境與精神狀態(tài)。文章從四個女主人公的角度進行分析，展現伯格曼眼中的女性世界，為哲學電影指明方向。

關鍵詞：伯格曼；? 《呼喊與細語》；影像造型；女性主義

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）23-0-04

提起伯格曼，人們最先會想到他的代表作《野草莓》《第七封印》《處女泉》，不同于這些耳熟能詳的作品，《呼喊與細語》更像是遺落明珠，很少被提及。影片深刻表現了人們內心的痛苦、自私與無奈。伯格曼拍攝這部電影時已經50多歲，思想十分成熟，此時他已否定了上帝的存在，從對上帝的質疑轉向對人本質的質疑。伯格曼所生活的時代，正是尼采宣言上帝死了的時代，反省現代性的非理性主義思潮風起云涌，人們對一切事物的價值進行重新評估［1］?！逗艉芭c細語》是伯格曼電影生涯后期的作品，從中可以窺見這位銀幕哲學家對虛無主義的貫穿應用，以及獨特的敘事風格。

1 鏡頭語言的應用

1.1 場景轉換

電影在長達一分多鐘的紅底白字開場后，用四組靜態(tài)空鏡頭交代了時間、環(huán)境，為觀眾展現出靜謐舒心的莊園生活場景。清晨大霧還未完全散開，太陽透過樹葉縫隙照射下來，短暫的丁達爾效應捕捉到了光的形狀。導演首先以俄耳浦斯雕像的背面鏡頭奠定了悲傷的基調，暗喻故事結局，然后用全景展現房屋外形，最后才點明整個莊園內部的位置關系，緊接著用紅色淡入淡出轉換到屋內時鐘轉動的鏡頭。開場的幾十秒就完成了特寫、全景、再特寫的幾重轉換。眾所周知，俄耳浦斯是典型的命運悲劇人物，而影片中的幾個女主人公也呈現出互相責備、虛情假意、冷漠痛苦的狀態(tài)，所以雕塑暗示了三姐妹不能擺脫困境的結局。伯格曼受弗洛伊德學說的影響，創(chuàng)作了大量室內心理劇，《呼喊與細語》就是其中代表。這類作品在看似有限的空間里聚焦人物的心理變化，用豐富的視覺意象、極端的特寫手法挖掘人性深處。開頭不僅完成了從室外到室內的場景轉換，也完成了主體的轉換，由一開始的雕塑、大樹合理地轉場到室內時鐘。幾組不同的時鐘展示鏡頭，伴隨著各種“叮?！甭暣碳ぶ^眾的感官，讓人感到局促不安，不由得提心吊膽起來。

伯格曼的大部分影片轉場都偏愛淡入淡出的手法，《呼喊與細語》也不例外。一般電影的轉場空鏡頭會采用黑色和白色過渡，顯得合理自然，但伯格曼卻選取了醒目的血紅色，以至于有觀影人評論看完這部片子眼睛都是紅色的。伯格曼將影片分成四幕劇的形式，用紅色銜接，一方面紅色轉場呼應了整個宅子的背景、小妹瑪麗亞服飾的顏色，另一方面能給予觀眾強烈的感官沖擊。淡入淡出的手法與紅色完美結合，不至于過于生硬，反而渲染出這一家子的生活狀態(tài)，自然流露出情感元素。

1.2 特寫鏡頭

特寫鏡頭是伯格曼最具影響力的手法之一，伯格曼可謂是將其運用到了極致。他十分鐘愛面部特寫鏡頭，演員的臉幾乎占滿整個畫面，觀眾能夠清晰捕捉到微小的變化，這對演員面部情緒的表達有很高的要求。影片里有一段長達一分四十多秒的瑪麗亞的面部特寫?，旣悂唶L試勾引大姐艾格尼絲的主治醫(yī)生，醫(yī)生帶她來到鏡子面前，通過分析她的眼睛、嘴唇、皺紋等，揭露出她內心的冷漠與自私。聽著醫(yī)生的獨白，瑪麗亞的面部表情發(fā)生變化，眼中閃過驚恐、悲傷，表現出不屑、譏笑……伯格曼借醫(yī)生之口和令人恐懼的面部特寫，展現出瑪麗亞的不安。影片開場室外轉室內的鏡頭最終落到身患重病的艾格尼絲的臉上，她臉色蒼白，沒有一絲生機，時而露出痛苦的表情，給觀眾意想不到的驚嚇和延時的好奇感。當艾格尼絲痛苦的表情放大在觀眾眼前，觀眾一下便被帶入了情景。

除了面部特寫，影片中還有幾處物體特寫，時鐘是一個很明顯的具體意象。在內容情節(jié)方面，穿插出現的時鐘似乎代表了死亡、生命的流逝，暗喻艾格尼絲的病情越來越嚴重。在導演習慣方面，伯格曼十分喜愛用鐘表這個意象，在作品里高頻地使用它。即使單純地將鐘表作為道具，刺耳的“叮叮”聲也很難讓人不注意到它，像是一種不祥的暗示。伯格曼在訪談里提到過童年有關鐘表的噩夢。在夢里，他被推上手術臺，所有的時鐘都停止了轉動，被嚇醒后，他便認為鐘表就是死亡的象征。《野草莓》《夏夜的微笑》《芬妮和亞歷山大》等作品都印證了這個意象并不是偶然出現的。

1.3 長鏡頭

電影近1/3的篇幅使用長鏡頭，而長鏡頭往往伴隨面部特寫。在長鏡頭里，攝像機的位置幾乎固定不變，大段的對白平緩且密集地輸出。面部特寫長鏡頭很容易讓觀眾走神，因為時間越長，觀眾收到的重復信息越多，思緒游離得越快。但是伯格曼將長鏡頭運用到了極致，大量的對白并不是廢話，特寫與臺詞找到了平衡，對比之下，臺詞也變成了觀看對象，能幫助觀眾更好地了解角色性格，增強電影的藝術感染力。

2 光線色彩造型

2.1 色彩色調

色彩基調是一部影片色彩構成的總體傾向和色彩效果感覺［2］。整個片子以紅、白、黑為主，三種顏色對比強烈并且暗含深刻的隱喻。紅色是暖色，本代表熱烈澎湃、富有生命力，但伯格曼運用巧妙的手法將整個房子刷成紅色，再配上剪輯轉場的紅，讓紅色附上陰郁的感覺?，旣悂喗洺Ｉ泶┘t色，這與她外放熱情的性格和輕浮放縱的行為相匹配，也與她冷漠自私的心形成鮮明對比。紅色掀起了情感高潮，推動了情節(jié)轉折，強烈的戲劇張力和視覺沖擊為電影增色不少。白色是艾格尼絲服飾的顏色，象征著純潔、柔和，再加上艾格尼絲蒼白過頭的臉龐，暗示著艾格尼絲即將死亡的結局以及無法改變姐妹關系的遺憾。白色還給予了角色一種孤獨、空靈感，進一步激發(fā)觀眾內心的情感。黑色是卡琳的保護色，也是影片中非常重要的顏色。在大姐的葬禮上，大家身穿黑色禮服，顯得莊嚴肅穆，屋內的桌椅也被涂成黑色，在很多正反打鏡頭里，黑色充當背景色使用。黑色展現出了卡琳保守又刻板的人物形象，以及過于理智的內心。三種顏色互相交織，形成強烈對比，營造出油畫般的質感，又和角色情感相聯系，畫面極具沖擊力，反映了伯格曼充滿哲學意味的電影風格。伯格曼曾說，他所有的電影都可以用黑白兩色來想象，但《呼喊與細語》是例外。他認為靈魂是一個潮濕的膜，紅色即靈魂深處的顏色。

2.2 光線照明

影像是由光影造型的，沒有光就沒有影，沒有光影就沒有影像的可見性［3］。在影片結尾處，有一段卡琳和瑪麗亞的正反打對話鏡頭，依舊是面部特寫，但是光線特別陰暗柔和，甚至暗得有些看不清。這是第二次反轉，卡琳本想叫住瑪麗亞，維系姐妹親情，但是瑪麗亞卻改變了主意，假裝之前的溫情時刻沒有發(fā)生過。此時兩人都戴了黑色面紗，結合對話，這更像是虛偽的假面，所有的表情隱藏在其下。昏暗的燈光下，也許兩姐妹是寒心痛苦的，但可以肯定的是，彼此間仍舊隔著一堵無法逾越的墻。在瑪麗亞目睹丈夫知道自己偷情后自殺威脅的情節(jié)里，有一段臉部大側光的特寫。導演酷愛黑白畫面，所以對布光深有研究，十分擅長處理明暗關系。強烈的直射光打在瑪麗亞的側臉上，臉部一半清晰明亮，一半隱在黑暗之中。瑪麗亞難得地露出悲傷的表情，她顯得震驚、麻木、冷漠，光線對比無情地揭露出她的雙重性格。影片也注重冷暖色調的交替使用，幾處穿插外景的冷色藍調緩和了屋內的暖色紅調，綠色的森林則緩和了屋內緊張壓抑的氛圍。

3 聲音特征

3.1 音樂敘事

聲音語言具有獨特的魅力，同樣能夠推動電影敘事、情節(jié)發(fā)展。音樂旋律雖然抽象，但能渲染情緒、調動感官，起到四兩撥千斤的效果。伯格曼致力于用音樂講故事，并且鐘愛古典樂，片名《呼喊與細語》甚至都出自瑞典音樂批評家內夫·弗里契對莫扎特第21首鋼琴協奏曲的評論，伯格曼說批評家的評論“聽來仿佛耳語和呼喊”。影片也采用四重奏的形式演繹，通過四個不同性格的女主人公的視角講述家庭故事。由于整部電影的配樂很少，能考究的只有巴赫的《無伴奏大提琴組曲》和肖邦的《瑪祖卡》。影片內第一處轉折是瑪麗亞目睹艾格尼絲受病痛的折磨，內心泛起對死亡的恐懼，本能地流露出想與卡琳和解的迫切需求。從表面上看，瑪麗亞真誠又友善地勸說卡琳，試圖拉近彼此之間的距離，維系姐妹之間的親情?？兆罱K被說服了，卸下多年的防備，與妹妹緊緊擁抱，在她耳邊低語。此時，巴赫的《無伴奏大提琴組曲》響起，掩蓋了二人之間的對話，談話的內容已經不重要，語言更像是無力的解釋，音樂才是更可靠的溝通方式。巴赫大提琴哀傷地鳴奏，預示二人會失去愛人的能力，相擁的短暫幸福不過是過眼云煙。這段情節(jié)為第二次轉折作了鋪墊，與后面二人和解失敗形成對比，直擊觀眾內心、震撼靈魂。

伯格曼毫不避諱展現對巴赫樂曲的迷戀，甚至想休假一年鉆研巴赫，這種熱情在其創(chuàng)作后期尤為明顯。音樂是他生命的一部分，能激起其創(chuàng)作電影的熱情。有人評論巴赫的音樂最接近神，能引導人們思考更深刻的哲學問題，而伯格曼的電影也一直在思考關于宗教、上帝、人性的哲學問題。巴赫與伯格曼是契合的，巴赫的旋律能很好地表達電影的內涵。

3.2 對白人聲

影片中除了幾處古典樂和環(huán)境音，幾乎沒有人聲以外的音效。大段對白讓整座房子顯得格外安靜，并且角色說話的聲音也像在耳邊低語，對應了題目的“細語”。艾格尼絲身體疼痛時發(fā)出的呻吟與卡琳控制不住情緒的尖叫號啕對應了題目的“呼喊”，這兩處幾乎是整部影片中聲音最刺耳的地方。在卡琳與丈夫一同進食的情節(jié)里，能清晰地聽到餐具碰撞聲、咀嚼聲、咂巴嘴聲。導演故意放慢節(jié)奏，讓觀眾感受卡琳丈夫吃飯時令人不舒服的狀態(tài)，展現出他的自私冷漠、對周圍人的不尊重。而卡琳紅酒杯碎了，她的丈夫也只是冷眼瞥著，裝作沒發(fā)生一樣。酒杯碎裂時，節(jié)奏加快了一秒，碎裂聲像是槍響，被放大成災難的信號。表面相敬如賓的生活背后，是難以言說的淡漠和悲傷。

4 女性人物塑造

4.1 性格分析

伯格曼的電影大都由四五個主人公演繹，人數雖少，作用卻各不相同。《呼喊與細語》塑造了四名女性，三姐妹和女仆安娜，但似乎只有安娜是正常人。故事以大姐艾格尼絲生病為起點，回憶小時候母親對待姐妹三人的不同態(tài)度，揭露出姐妹關系不和的悲劇根源。其實劇情很簡單，就是兩姐妹和女仆照顧生病的大姐，直到大姐去世的整個過程。奇怪的是四名女性都不快樂，每個人有不同的痛苦。大姐渴望親情、渴望母愛，但是只有忠心耿耿的仆人安娜陪伴在她身邊。而安娜因為女兒的去世，也將感情轉移到艾格尼絲身上。影片中安娜在撫慰虛弱的艾格尼絲時，兩次將她摟入懷中，袒露雙乳，身上散發(fā)著母性的光輝。她們雖然是主仆，但靈魂是互相救贖的關系。

瑪麗亞可以說是三姐妹中最冷漠、最虛偽的，卻最受母親寵愛。人物的雙面性讓觀眾又愛又恨，她表面上熱情似火，真誠又渴望愛，卻踐踏別人的奉獻。故事里瑪麗亞照顧大姐，又去勸說卡琳，可是到最后逃避大姐擁抱、拒絕與二姐和解的也是她，一切都好似一時興起。她愛追求刺激、厭倦婚姻，大膽與醫(yī)生調情，無視丈夫的自殺，其實內心早已死去。瑪麗亞與卡琳若即若離，彼此試探，都不愿意放下身段，所以二人經?；ハ嘟叶坛爸S。

卡琳的冷漠則更多表現在外表，黑色高領禮服把整個人束縛住，這也是她保護自己的一種方式。她習慣用理智的眼光審視周圍的一切，包括自己。她盡力扮演好自己的角色，但內心是抗拒的、痛苦的。雖然餐桌上迎合著丈夫的話，但當丈夫提出想與自己上床的想法時，她失手打碎了玻璃杯。為了不和丈夫親密接觸，卡琳割傷了自己的陰道，這是她無聲的抗議。從她擰巴的行為可以看出，她是不幸福的，用傷害自己的方式傷害丈夫。因為改變不了現狀，她只能通過報復獲得快感，將家人越推越遠。

《呼喊與細語》是一部女性主義電影，男性人物的出現是為了反襯女性的苦難。沒有職業(yè)道德的醫(yī)生在鏡子面前對瑪麗亞進行分析，說他們倆很像，試圖將自己品性歸咎于女性，這是卑劣的行為?？盏恼煞蛲瑯訜o禮地對待自己的妻子。波伏娃曾說，“女性是人為建構的”。在很多影片中，女性都以被動的形態(tài)出現，她們依附于男人，深陷婚姻的沼澤無法自拔。

4.2 家庭主題

家庭是伯格曼創(chuàng)作最多的題材，這源于他痛苦的童年經歷。在《呼喊與細語》里，三姐妹所有問題與矛盾都源于家庭。每個人看上去都那么冷淡，但骨子里又十分渴望愛。她們想互相溝通，卻發(fā)現發(fā)出來的都是“呼喊”，最終化為沉默。伯格曼引導觀眾思考人與人之間的關系、人與家庭之間的關系、人與生死之間的關系、人與上帝之間的關系。

夸張的藝術表達是導演風格化處理的結果，富足的物質生活填補不了情感的缺失。伯格曼說他創(chuàng)造的人物是虛無的，在虛無主義的影響下，生也沒有了生命力，一切都好像沒有意義，與“上帝死了”的背景相符。伯格曼孤獨地思考哲學問題，努力展現虛無主義下人與人之間的沉默……

5 結語

影片結尾，畫面閃回到大姐的回憶，三姐妹身穿白色裙子歡快地在森林里散步游玩，沒有復雜的臺詞、多余的配樂。伯格曼想傳達的是，感情需要用心感受，要改變自私的行為，學會愛自己與他人。愛雖然匱乏，卻是拯救自己的唯一力量。開放式的溫情結局給人們帶來了一絲希望，可見導演對美好生活的渴望、對珍惜親情的呼吁?！逗艉芭c細語》體現了伯格曼在鏡頭、色彩、聲音等方面的全新探索，深刻影響了電影的發(fā)展。

參考文獻：

［1］ 于沛，鄭師渠，楊軍.揭去歷史虛無主義的面紗［N］.人民日報，2017-02-20（16）.

［2］ 電影藝術編委會.電影藝術詞典［M］.北京：中國電影出版社，1986：376.

［3］ 李顯杰.電影修辭學：鏡像與話語［M］.北京：文化藝術出版社，2005：66，62.

作者簡介：陸思瑤（2000—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：廣播電視、影視動畫創(chuàng)作。