無求名利，有求桃源——士人畫家的生存之道

申屠雅楠

（南京藝術學院美術學院）

畫面的藝術，是表達的藝術。古往今來，作畫的風格與工具千變萬化，不變的是作品對作者人格理想的體現(xiàn)。在這些或多或少，或深或淺的表現(xiàn)和表達中，人們得以一窺潛藏在歷史或現(xiàn)實背后的畫家們獨有的靈魂。中國的畫家尤其如此。古時的畫家多為統(tǒng)治階級或者說貴族階層的一員，這里的“統(tǒng)治”與“貴族”，并不全是指物質層面上的意義，更多的是一種精神層面的代稱。

自文人畫概念興起以來，越來越多的知識分子即士大夫以繪畫自娛，繪畫的許多含義和概念也得到了飛躍式的延伸，諸如筆墨、境界、真似等名詞均有爆發(fā)式的闡發(fā)，這一點從明清時期多如牛毛的畫論著作中便可見一斑。這些知識分子都是有修養(yǎng)的人，他們中的很大一部分都兼有著儒道釋三家的特征，尤其是儒道二家，生于本土，長于本土，與士人階級的精神追求先天契合。不僅如此，由于士人階級自身的特殊性與我國古時重視文人的前提條件，他們在當時的社會中擁有著相當?shù)脑捳Z權。不過，即使這樣，占據(jù)主流的士大夫畫家們也并非無憂無慮。士大夫的身份是一把雙刃劍：一方面，他們深受儒家道義的束縛，很多都以天下為己任，報國忠君是他們的最高理想；另一方面，對自我價值的追求又令他們難以忽視，朝綱之上的壓力也促使他們迫切地尋找一個靈魂安歇的出口。兩相疊加，彼此推動，借畫抒“己”一時間成了當之無愧的潮流，那些不能抒“己”的畫工畫匠，則被他們潛移默化地排擠出了畫師和畫家的名單之外，統(tǒng)稱為匠人，斥其死板無味。這群士人畫家們有兩個最為明顯的特征，即發(fā)源于道家思想的“淡”及其衍生義，和變種于儒家思想的“不下堂筵，坐窮泉壑”，忙里偷閑的“臥游”修身。淡而得己，游以存志。由此，中國繪畫的一大特點誕生了：“無所求卻有所求”。無求名利，有求桃源。

莊子有言：“不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，淡然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也?！边@一源于老子的觀念深入人心，中國繪畫的“無為”繼而興起，中國文化中“無所圖”也“無所求”的“淡”也就此凸顯出來，并在實踐中孕育出新的內涵，漸漸成為中國傳統(tǒng)藝術中的重要維度?！暗敝辉~，說是拋棄色彩，返歸水墨本真和物象本味的淡雅也好；說是構圖留白，有藏有露有詳有略的清淡也好；說是畫家本身不趨世俗，不為名利的淡泊也好，各層面皆有其價值。

而“臥游”自宗炳提出以來，也始終作為山水畫的代表性名詞之一，久居人們心中?！拔魃媲G巫，南登衡岳，因結宇衡山，以疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍游，當澄懷觀道，臥以游之。’”因此，“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之?！闭绻跛?，“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”，“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”。能夠不費吹灰之力而身臨山水，于繁忙嘈雜處尋一安神靜心之地，在朝堂夾縫中留一片山野樂土，如何不讓人心馳神往，心曠神怡呢？

于是，當上述兩者在畫家的手上加以結合，便產(chǎn)生了奇妙的化學反應?！耙灾杏凶銟氛?，不知口體之奉不若人也”，這實在是一樣的道理。畫家在借“淡然無極”的老莊之論激勵自身的同時，也靠“畫中臥游”轉移自己的注意力，以達到對現(xiàn)實不快的逃避?！爱嬛杏凶銟氛撸恢隗w之奉不若人也”。臥以游之，這是人們對山水畫所寄予的最早也最簡單的個體性訴求，也讓山水畫比之其他畫類，與人們的心靈距離更進了一步。遠山縹緲，云卷云舒，瀑布飛逝，觀之如遙拜仙境；近山巍峨，花草樹木林次腳下，鳥啼蟲鳴繞梁不絕。山路蜿蜒，溪河崎嶇，有隱有現(xiàn)，有始有終。山水畫似乎滿足了人們對山水功能的一切向往，它理所應當?shù)卦谑咳巳后w中成為了自然山水的替代品。以現(xiàn)在的眼光回頭看去，也許山水畫較其他畫類而言備受推崇的原因之一就在于此。借由“臥游”所構建的這片獨立于現(xiàn)實之外的山水風光，正是屬于畫者和觀者雙方各自的，最初也最懵懂的一處理想的幻境。

畫中的幻境，是理想的寄托，是心靈的居所，也是生命的真實。畫面所表達的一切，仿佛都是在為了這最終一幕的和諧與完美而不吝合作、相互分工，不論是筆墨、章法、布局，還是發(fā)于畫面與作者內心本身的氣韻，它們都不是主角，都只為成全那畫中永恒而定格的幻境，都只為畫面的整體服務。

“臥游”不過是一個起點，喚醒了人們對自由徜徉畫中世界的追求。隨著時代的變化，繪畫的發(fā)展日新月異，這無數(shù)畫家文人心中追求的“幻境”，自然體現(xiàn)得愈發(fā)完滿。

一、墨色之間的理想化呈現(xiàn)

老子說：“五色令人目盲?！焙喢鞫笠刂赋隽松噬頌椤案接埂?，切不可“喧賓奪主”的道理。三國魏的徐幹也曾有過這樣的言論：“玄黃之色既著，而純皓之體斯亡?！彪m然其不過借畫為喻，言求道者須求實質，不可炫于外表之彩色，甚至原句還隱隱有排斥繪畫的意味1，但其中所受到的老莊影響卻可見一斑。對于繪畫的“去色”，似乎早在其真正“流行實施”之前便早有端倪。直至張彥遠提出“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”，憑借《歷代名畫記》的分量“一錘定音”，水墨終于正式在中國畫的戰(zhàn)場上占據(jù)上風。此后，雖然設色作品同樣繁多，水墨和黑白卻成為了中國畫永遠抹不去的代名詞。作為荊浩“氣、韻、思、景、筆、墨”的六要之一，墨的重要性不言而喻，尤其在只有黑白兩色的水墨畫中，筆和墨的作用更是被幾乎最大程度地放大。在荊浩的眼中，筆和墨皆是針對前兩要的氣和韻來談的，二者互為表里，筆墨應為畫面的氣韻服務2，而不能使人看出用心與張揚，要做到看之不以為筆墨，感受不到筆墨的存在，實則處處不有筆墨，這樣的作品才稱得上好作品。脫去色彩的桎梏，單用筆墨技法來表現(xiàn)事物，其實是對畫家的高要求的體現(xiàn)，能否畫出對象潛藏于表象之下的神韻，從而得其真，使觀者見物恍然，見人如晤，是判斷畫家們成功與否的最直觀標準。而這樣的崇尚筆墨與神韻的風氣，其來源正是發(fā)于老莊哲學的“淡”的多重解讀之一。

墨以濃淡分五色，在它的或濃或淡中，畫面亦或虛或實，景象亦或遠或近，在這樣的簡單和平淡之下，表現(xiàn)力卻是無盡無窮的。不同于青綠山水的富麗堂皇，也不同于工筆設色的精巧細致，水墨失去了顏色，卻得到了整體意境的統(tǒng)一與升華，對觀眾而言也有更深層的感染力。當束縛減少，它所表現(xiàn)的才更接近作者想要傳達的，它的無具體中的有具體，也更加貼合了道與藝術的本質。徐渭以水墨畫牡丹，損了牡丹的表象，卻更加增益了畫中的自己。世間哪里有黑白牡丹呢？或許有人會覺得這該是畫面中淡雅的表現(xiàn)，但事實可能恰恰相反，黑白牡丹中所蘊含的能量比之設色有過之而無不及。這便是道的魅力，也是孕育在中國文化中的藝術獨有的魅力。道在轉化中生生不息，那藝術也必將在轉化中拾級而上。這確實是淡的表現(xiàn)，但在這淡的背后，濃烈而洶涌的，卻是作畫者滿懷情感、難以壓抑的內心。

唐王維有一幅著名的水墨“雪中芭蕉”，名為《袁安臥雪圖》。畫面中竟然同時存在著北方寒地的大雪和南方熱帶的芭蕉，質疑和討論自然也伴隨著這幅作品的一生。自沈括用“雪中芭蕉”來佐證自己“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”的觀點以來，幾乎所有當時關于“雪中芭蕉”這一圖景的看法，都強調作品應該“不拘形似”，構思創(chuàng)新，雪中芭蕉本身的含義鮮少有人問津。其實王維的“雪中芭蕉”一圖，也是作者本身理想的呈現(xiàn)，著重于意境的象征，而不是刻畫的寫實。

宋釋惠洪曾說：“王維作畫，雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏以為不知寒暑。”認為要用佛家的眼光去看待這件作品，佛教中也確實有些故事與之很是類似：“當夜雪降……忽有異花，繞尸周匝，披地涌出，莖長一二尺許，上發(fā)鮮榮，似歟冬色，而形相全異。”“素雪滿階，法流不絕，于凝冰內獲花二莖，狀如芙蓉，燦同金色?！毖┲挟惢?，意在表明修行高深者可引發(fā)許多奇異現(xiàn)象，與雪中芭蕉一樣，都是將兩個幾乎不可能同時出現(xiàn)的東西聯(lián)系在了一起。王維本是佛教徒，他曾寫過：“雪山童子，不顧芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之種?！痹诜鸾桃暯抢铮磺惺挛锒疾皇强陀^實在的，甚至人自己本身也同樣是空虛的。他們用蘆葦、芭蕉等不很堅實的東西，來譬喻人身空虛的本質，也用以宣揚佛教理論?！笆巧聿粓?，猶如蘆葦、伊蘭、水沫、芭蕉之樹”，“生實則枯，一切眾生身亦如是”，王維的“芭蕉之身”亦是此意。這在當時的那些與佛教關系密切的文人雅士們中并不是一件多么罕見的事。劉禹錫有“身是芭蕉喻，行須邛竹扶”，王安石也有“且當觀此身，不實如芭蕉”，可見這種觀念在當時的知識分子中有著相當廣闊的市場。雖然披著描繪自然景物的外衣，其內核卻是寄托作者的思維觀念，從而抒發(fā)和表現(xiàn)作者本人的宗教世界觀。

“袁安臥雪”的故事出自《后漢書》。這一事跡本身，顯然并不包含任何佛教意味，但王維卻把自己所理解的佛教思想，和“袁安臥雪”的典故有機地結合在了一起?！安耖T閉于積雪，藜床穿而未起”，就是王維所理解的“袁安臥雪”的生活方式?！叭四幌鄲?，而觀身如聚沫”，與“是身如芭蕉，中無有堅”一樣，都是在譬喻“人身空虛”3。如此，“袁安臥雪”同“雪中芭蕉”兩者便在王維的眼中被關聯(lián)到一起，誕生了這幅《袁安臥雪圖》。在這個讓他能夠“借問袁安舍，翛然尚閉關”的角落，妥善的安放著作為王維精神象征的雪中芭蕉，這是他佛教信仰與生活理想的寄托之處，也是僅屬于他自己的，憑其臥游并聊以借慰的封閉幻境。

在這樣的封閉幻境中，要點不僅是像臥雪與芭蕉這樣理想化的景物搭配。要讓人相信這就是一處心靈的、精神的和靈魂的世外桃源，最重要的還是創(chuàng)造一種獨立感和永恒感，這就必須營造出空間的孤立與時間的靜止。

二、滿與空與孤立的幻境桃源

在畫面中，對于淡的體現(xiàn)除了色彩，還有中國畫獨有的留白意蘊。這種留白指的不僅是構圖上單純的空隙，還代表著一種綿遠無盡的更深層次的神意。

首先，從構圖上的留白來說，張彥遠的“了與不了”可謂極具代表性?！凹戎淞?，又何必了，此非不了也?！闭鐝垙┻h所言：“特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了?！彼麑ⅰ白匀弧笨醋魇抢L畫的最高標準，象征的正是一種發(fā)自天然而無有修飾的純粹淋漓，至于常人看來精致入微的“謹細”反倒被他列在了評畫的第五品，這種傾向也帶有明顯的老莊韻味。在道家看來，渾沌渾然一體，強行為其開竅雕琢，反而不美。作畫若尋求無所不包，面面俱到，則極易落入繁瑣之圈套。遠山近景盡是詳細，人物背景皆有落筆，看似畫面豐富，實則內蘊所剩無幾，又如何能體現(xiàn)張彥遠所說之“畫盡意在”呢？明唐志契也說：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗”，“神到寫不到乃佳”。他還有一個“丘壑藏露”的觀點，同樣說明了這個道理，“能分得隱見明白，不但遠近之理了然，且趣味無盡矣。更能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。蓋一層之上更有一層，層層之中復藏一層……若主于露而不藏，便淺薄。即藏而不善，藏亦易盡矣。”這不能不說是對于道家有無觀的一次深刻闡發(fā)，在繪畫中，亦是每用每新。這里的“藏”和張彥遠的“不了”，指的都是我們常說的留白。留白，留出的是畫面的呼吸，是未完的想象，也是獨立于畫面之外的、屬于每個觀者個人的夢中意境。如若修飾太多，畫面只會沒有重點，顯得臃腫，但當我們學著給自己做減法，給那些“意”留一些空間，讓畫面的內容“淡”下來，畫面的內涵和層次反而會豐富許多。南宋馬遠的《寒江獨釣圖》便是一個最為直觀的例子，在一片靜謐之中，老叟獨自乘著一葉扁舟在江上垂釣，身后放著蓑衣斗笠，整幅畫面再無其他。但盡管它如此簡略，會有人否認它的價值嗎？那樣純粹的無，催生出的卻是無所不至的有，給人留下的，是遠比畫“全”更廣袤的意境。

留白的第二層含義要更加抽象。除了要在畫面上給人以物理想象的空間以外，神韻上也應給人以更高的精神遐想，讓人能用自身的發(fā)散思維，填滿那些畫面中或說或未說的東西，即所謂“取之象外”，“化外有情”，“象外更生意”。謝赫在評張墨荀朂時這樣寫道：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。”這里的“象外”，便是高于實在的另一重要求，是構筑在形象和畫面之外的引人深思的“神”。這種想象空間，是更高境界的留白所帶給我們的。唐李嗣真評董伯仁展子虔時也說：“動筆形似，化外有情。”畫家們的目光在一步步的發(fā)展中，漸漸脫離了表面，“淡”的意義也一步步的從表象深入到內里，從單純形式上脫去色彩的筆墨之淡，到構圖上有無的畫面之淡，再到內容上以平淡求深韻的不懈探索，這對藝術的影響，不能說不重大。

金代李山有一幅《風雪杉松圖》4，像這種風雪圖式，大多都含有強烈的政治意味?！帮L雪”本身并不是主角，那些在風雪中升起的裊裊炊煙，歸家的三兩人影，窗前的剪影搖曳，這些能體現(xiàn)出困境中的人氣的瞬間，才是人們想讓畫面所表現(xiàn)的重點?！讹L雪杉松圖》則改變了傳統(tǒng)的風雪圖模式。雪景之中，幾棵連天蔽日的杉松充斥了絕大部分的畫面，將全圖的焦點都拉到了近景，但它們其實也并不是這幅畫中真正的主角，透過前景錯落的林木間隙，我們的目光會不自覺地聚焦在杉松掩映的木屋上，屋中以簡筆交代了一人在桌旁的側影，但并無明顯的動作傾向，茅舍周圍群峰環(huán)繞，最內層的山峰幾乎就在屋旁，與前景的山林和周圍的其他山峰形成了一道近乎拱衛(wèi)式的封閉的空間，似乎預示著屋主人身處隱居狀態(tài)下毫無活動的絕對平靜，這種迥異于傳統(tǒng)風雪題材的閑適感使得這幅作品格外的引人注意。

閑適，或者說慵懶，正是這幅作品的中心思想。屋外，飛雪皚皚，峰巖高峋，杉松蔽日，屋內，淡茶清歡，逍遙自在，無所事事，這樣的對比更加凸顯了屋主人生活的“慵”。這一個引人無限遐想的“慵”字，又是多少身不由己的文人士大夫們苦尋不得的奢望呢？苦尋不得，才顯得彌足珍貴，可能也正是因此，他們希望這樣的悠閑生活可以永恒地、沒有時間和空間界限地持續(xù)下去。在這幅畫面中，沒有什么明確的地標性的東西，不管是群峰還是杉松，是一地的大雪還是孑立的茅屋，都仿佛是在生活中隨處可見，唾手可得的不起眼的景物。再加上這些景物相互形成的圍墻式的密閉空間感，仿佛外界的一切紛擾，都與這處普普通通的茅屋無關，都無法侵占其中屋主人的時間和思緒分毫。這一處安樂地沒有明確的地點。沒有空間上的落點，也就意味著它在空間上的割裂和獨立。

不僅如此，這幅畫的時間節(jié)點也與空間界限一樣，被人為地刻意抹去了。王庭筠在畫中題詩道：“繞院千千萬萬峰，滿天風雪打杉松。地爐火暖黃昏睡，更有何人似我慵。此參寥詩，非本色住山人不能作也。黃華真逸書。書后客至曰：‘賈島詩也?！粗胧恰！彼阅甏⒉淮_切的古人詩句題詩，刻意模糊時間節(jié)點，這種時間上的距離感，不僅增加了畫面的古意，也使得這幅作品擁有了延伸向漫長無盡時間線上的壽命，更容易讓觀者找到認同。換句話說，或許人們相信，只要你想，你可以讓自己自由地進入這個角落，而不受時間或空間的限制。似乎就如清王鑒仿倪瓚山水圖軸右上部的仿題五言長詩所寫的那樣：“世無真隱者，畫有古桃源。”這一座“古桃源”，早已模糊了淺顯而表面的時間空間的界限，轉而上升為古往今來所有有此理想的文人墨客共同的精神充電所，上升為了一種永恒的概念式的理想，讓人永遠追尋，永遠地相信它的存在，永遠地想象并續(xù)寫著這一平行時空所發(fā)生的劇本。也許只有這樣在時間和空間上都始終獨立的幻境，才能夠給人以可貴的永恒之感，不會如春花秋月一般隨風消逝，是人們永遠的心靈居所。

但是幻境不能只是幻境，由幻入真才是他的最終追求。龔賢曾說：“云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊徑，要不背理，使后之玩者，可登可涉，可止可安。雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也?！笔瘽舱f：“古人立一法非空間者。公閑時拈一個虛靈只字，莫作真識想，如鏡中取影。山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣?！眴韬?！實幻真假，難辨難清。所畫之物，早已是畫家理想的寄托，心靈的居所，也是生命的真實。這樣的幻境，早已仿佛實境。不是為了單純地抒“情”，也看不出筆墨經(jīng)營等技巧的痕跡，更不是對現(xiàn)實單純的照貓畫虎。畫中永恒的幻境就獨立地存在于那里，畫中的物是精神的物，與自然的物并不沖突，而是遙相呼應，是“我”與“物”共存共有的另一重境界，也是更高層次的“臥游”。

三、舍與得中的永恒與追求

說到這里，我們會后知后覺地發(fā)現(xiàn)，也許作畫者本身的“淡”的素質，才是其中最重要的一個部分。以清淡求圓滿，以無為而無不為，作畫和做人，實在是一個道理。再完美的幻境，也要有追隨它的人，也要有人發(fā)現(xiàn)它能夠被追隨的價值，而這樣的慧眼，人們相信利欲熏心之徒斷不會有。畫論中常說氣正跡高，甚至認為“軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至”。林林總總，其實都是在討論這一的關系。雖然我們現(xiàn)在都知道畫品與人品并不密切正相關，但這并不妨礙自古以來，人們始終對畫出優(yōu)秀作品的畫家有著高尚的要求和美好的想象。

早在戰(zhàn)國時期，莊子便在其著作中對“真畫者”有著這樣的定義：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸?！苯庖掳沩缫辉~，也就這樣作為歷來對畫家的最高要求之一，一直流傳了下來。作畫者作畫，不為諂媚世俗，也不為趨炎附勢，更不為爭名奪利，而只是抒發(fā)性情，這又何嘗不是藝術的真諦呢？“毫翰固在胸中出也”，“畫須從容自得，適意時，對明窗凈幾高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點灑落不羈之妙”，如果一個人的心中滿是雜念雜欲，他又如何能畫出動人心弦的作品呢？《林泉高致》中有這樣一段話：“積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決……積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽……以輕心挑之者，其形脫略而不圓……以慢心忽之者，其體疏率而不齊……”畫家本人的狀態(tài)，就是這樣毫無保留地反映在他的作品里的。

士人畫家自占據(jù)畫壇主導地位以來，已經(jīng)增添了太多屬于他們本身的精神刻印。他們以“俗”為恥，以“粗鄙”“匠氣”為恥，對自己和自己的作品都有著極高的要求，甚至“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。他們舍棄了許多，也換來了許多，于丹青之中找尋自己生命的價值，更使他們無限地接近了道與藝術的本質。盡管物質上或富有或貧乏，但大方向上一致的精神與內在追求，卻使他們的心靈格外的統(tǒng)一。明末清初的畫家朱耷，是明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，明亡后，他先是削發(fā)為僧，后又改信道教，住進道院。在經(jīng)歷了如此重大的變故之后，我想，沒有人會比他更能理解名利二字的含義。他的畫作形象總是那樣的夸張奇特，仿佛不求有人能懂，也無需得一知音，只為自己心中之情的發(fā)泄和通達。難道這是為了作品的“價值”，是為了嘩眾取寵、沽名釣譽才故意為之的嗎？不，士人畫家本該如此。

無求名利，有求桃源。