陳鈺潔

摘 要：朱載堉“舞學(xué)”的教育觀念，在樂舞文化逐漸衰落的明代有著非常重要的價值。因此，將“舞學(xué)”思想融入高校舞蹈教學(xué)，可使學(xué)生體悟樂感，體悟道，以舞化德，從而實現(xiàn)道器并重。對朱載堉的“舞學(xué)”思想進行概述，闡述“舞學(xué)”思想中舞蹈的發(fā)生與發(fā)展，分析朱載堉“舞學(xué)”教育觀念的特征，論述朱載堉“舞學(xué)”思想在教學(xué)中的應(yīng)用，以此為相關(guān)研究提供助力。

關(guān)鍵詞：朱載堉；“舞學(xué)”思想；高校舞蹈教學(xué)

一、朱載堉的“舞學(xué)”思想

朱載堉（1536—1611年），字伯勤，是明太祖九世孫，鄭藩第六代世子。他非常專注于學(xué)術(shù)研究，著作涉及天文、歷法、數(shù)理、音樂、舞蹈、美術(shù)等多方面，朱載堉還首次運用數(shù)理方法提出“十二平均律”，是明代著名的律學(xué)家，有“律圣”之稱。而在他眾多的學(xué)術(shù)論著中，對舞蹈藝術(shù)的研究占據(jù)了五分之一的比重。朱載堉的舞蹈理論具有結(jié)構(gòu)完備、思想明晰、體系嚴密的特點。從某種意義來說，他也是一個舞蹈理論研究者。

（一）“舞學(xué)”思想概述

朱載堉的“舞學(xué)”思想既承襲、吸取了中國傳統(tǒng)樂舞理論的精華，又融合了他自己的獨創(chuàng)思想，因此他的“舞學(xué)”思想是別具一格的，對舞蹈理論和舞蹈學(xué)科的發(fā)展具有重要的意義。朱載堉在舞蹈方面的著述主要有《小舞鄉(xiāng)樂譜》《六代小舞譜》《靈星小舞譜》等。在創(chuàng)立舞譜的條件下，朱載堉又提出了“舞學(xué)”概念，系統(tǒng)論述了“舞學(xué)”的理論體系，并將舞蹈藝術(shù)中的體與用相結(jié)合。這樣的思想出現(xiàn)在當時沒落的大環(huán)境中，對于提高舞蹈的藝術(shù)地位具有積極的影響?？鬃拥臉肺杳缹W(xué)思想是古代中國一套比較完善的樂舞學(xué)說，對后人的樂舞思想有著極其深刻的影響。而朱載堉關(guān)于“舞學(xué)”思想及其相關(guān)問題的討論，也受到了儒家思想的深刻影響。朱載堉以儒家思想為基礎(chǔ)，吸納借用其中的古典樂舞理論，并在此基礎(chǔ)上融匯創(chuàng)新，確立了自己的“舞學(xué)”思想。

（二）“舞學(xué)”思想中舞蹈的發(fā)生與發(fā)展

1.舞蹈的發(fā)生

朱載堉在《樂律全書·律呂精義》外篇第九章指出，舞蹈的起源是以“樂心”去“感物”。他說：“《詩》序曰：詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不覺手足自運，歡之至也。此舞之所由起也?！标P(guān)于舞蹈的理論起源，可以從我國記載音樂和舞蹈的文獻中找到一些相關(guān)內(nèi)容。例如，《禮記·樂記》樂本篇記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也?！?/p>

從傳統(tǒng)音樂與舞蹈文獻中關(guān)于音樂與舞蹈產(chǎn)生的討論可以看出，音樂與舞蹈產(chǎn)生的根源是人類對情感表達和交流的需求。朱載堉由《毛詩序》引出了“樂心”由內(nèi)，“感物”由外這一舞蹈理論，并提出“樂心”是舞蹈產(chǎn)生的根源。

如今，人們普遍認為，舞蹈源于人類思想情感的表現(xiàn)，也就是人類的思想情感交流，而這種內(nèi)心的主觀感情，是可以由外部的客觀事物引起，并且人們可以通過外在事物和一定的肢體運動來表達內(nèi)心的情感，這就是舞蹈。基于朱載堉關(guān)于“樂心”“感物”的思想，以外在的形式表現(xiàn)出“手足自運，喜之極也”，正是對這種舞蹈的發(fā)生觀的闡釋。

2.舞蹈的發(fā)展

舞蹈來源于生活，它反映著生活，表達著生活。生活是藝術(shù)的主宰，舞蹈的表現(xiàn)方式是由生活所反映出來的內(nèi)容決定的，因此應(yīng)該用唯物主義的眼光去看待生活與藝術(shù)。這就是朱載堉“舞學(xué)”思想的核心。比如，他的《靈星小舞譜》就提出通過舞蹈歌頌美德等事物。“俗樂”與“雅樂”之爭讓人們對其產(chǎn)生與發(fā)展的規(guī)律性有所了解。許多人認為，“秦朝之火”是“雅樂”滅亡的罪魁禍首，但朱載堉的看法則要開明得多。他認為，“雅樂”是一種內(nèi)斂的音樂，“俗樂”則是一種外向的音樂，人的天性就是喜歡“放肆”，不喜歡“收斂”。很顯然，朱載堉指出，先秦時代“雅樂”與“樂舞”的失傳，是由于“雅樂”與“樂”背道而馳，“樂”已喪失了生命力，所以才會失傳。朱載堉從“物”的角度，對“雅樂”和“俗樂”進行剖析，認為“舞”的發(fā)生、發(fā)展，與其所處的生活環(huán)境有著密切的關(guān)系，這一點在今天看來，仍然具有一定的合理性。

二、朱載堉“舞學(xué)”教育觀念的特征

（一）“空手而歸”的本質(zhì)觀

對于舞蹈的本質(zhì)，朱載堉在《律呂精義》中表明，舞蹈是人們受到外界事物的刺激，不自主地進行身體的舞動，以此表達內(nèi)心的快樂和喜悅。由此可見，朱載堉認為舞蹈是人身體的一種舞動，是一種純粹的身體運動，不需要借助任何工具，只需要跳舞就能表達自己的情感。朱載堉的觀點肯定了舞蹈本身的價值，也回歸“空手而歸”的本質(zhì)觀。

在朱載堉的“舞學(xué)”體系中，他把舞蹈動作分為了八個類別，即“轉(zhuǎn)初勢”“轉(zhuǎn)半勢”“轉(zhuǎn)周勢”“轉(zhuǎn)過勢”“轉(zhuǎn)留勢”“伏睹勢”“仰瞻勢”“回顧勢”。由此可以看出，前五個類別都以“旋轉(zhuǎn)”為主，后三個類別主要是指頭部的姿態(tài)和眼睛的神態(tài)。他認為“轉(zhuǎn)”是舞蹈的關(guān)鍵之處，這也與中國傳統(tǒng)舞蹈中的美學(xué)原則相符合。而“圓”正是“轉(zhuǎn)”所形成的線條和軌跡。朱載堉把“轉(zhuǎn)”畫圓的軌跡看成舞蹈藝術(shù)形態(tài)的本質(zhì)和核心，這也是他對舞蹈形態(tài)特征的概括和理論的總結(jié)?！皥A”是中國人自古就十分重視的一種藝術(shù)形式，也是中國傳統(tǒng)文化的一種意象，具有“圓滿”“團圓”的意義。古人用“天圓地方”的思想來理解世界，而“天圓地方”又是上古陰陽論的一個重要組成部分。中國的傳統(tǒng)舞蹈，從“俗樂舞”到“雅樂舞”，再到我國于20世紀五六十年代創(chuàng)立的中國古典舞，都表現(xiàn)了畫圓的動律。在20世紀50年代，中國古典舞從中國戲劇舞蹈中衍生出來，該舞蹈的肢體動作特點是以腰為軸，結(jié)合肩、肘、腕、胯、膝、腳，形成畫圓的動律，其動作走勢是圓形的，從而形成了“擰傾圓曲”的動作美學(xué)規(guī)范。這些舞步的畫圓動律和美學(xué)規(guī)范都充分證明了朱載堉將“轉(zhuǎn)”稱為“眾妙之門”并非空穴來風(fēng)，而是基于他對中國傳統(tǒng)文化的深刻理解，以及其思想與儒家思想的結(jié)合。這也體現(xiàn)了“空手而歸”的本質(zhì)觀。

（二）“舞須求變”的發(fā)展觀

任何事情的發(fā)展，都有它的客觀歷史規(guī)律，舞蹈也是如此。舞蹈的發(fā)展受到外在和內(nèi)在兩方面的影響?！巴庠谝蛩亍笔侵刚巍⒔?jīng)濟、社會意識、社會思潮等對舞蹈本身產(chǎn)生的影響；所謂“內(nèi)在因素”，就是對舞蹈本身的發(fā)展起到推動作用的內(nèi)部因素，也就是不同時期、不同國家、不同民族的舞蹈之間的相互作用。朱載堉所處朝代是明朝中后期，整個社會以僵化的程朱道學(xué)教條和空疏清談的宋明理學(xué)為批判對象，而藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的“俗”文化成為一種流行的審美形式，它將文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技、美術(shù)等多種藝術(shù)形式，巧妙地組合在一起，表現(xiàn)了豐富的人生內(nèi)涵、不同的人物形象、不同的思想情感、不同的故事情節(jié)。此時，戲曲因具有濃厚的生活情調(diào)而廣泛流行于宮庭和民間，在明朝形成了一種風(fēng)尚，并成為宮廷賞玩的一種重要演出形式。這就導(dǎo)致“文舞”“武舞”這種以歌頌統(tǒng)治者的“文”“武”韜略為主要內(nèi)容的舞蹈，失去了發(fā)展的空間，并逐漸被納入戲劇演出，而禮樂、宴樂中的舞蹈也成了一種例行公事。這是外部環(huán)境所造成的舞蹈的改變。

從舞蹈的內(nèi)部來看，明朝的樂舞雖然繼承了上個時代的傳統(tǒng)，但其形態(tài)過于僵化，舞蹈缺乏具有生命力和感染力的表現(xiàn)形式，而且舞蹈中的每一個動作，都帶著濃濃的政治意味，與朝廷的政治使命相呼應(yīng)。朱載堉認為，雅樂之衰的根本原因在于歷代雅樂之舞忽略了其固有之根本屬性，即“抒情性”。由于肢體運動是舞蹈的主要表達方式，因此它具有抒情的特點，所以說舞蹈具有“舞須求變”的發(fā)展觀，舞蹈的不斷發(fā)展是與其內(nèi)外部環(huán)境息息相關(guān)的。

（三）理論與實踐結(jié)合觀

歷史上，對儒家禮樂思想有獨到見解的學(xué)者不在少數(shù)，但是一些學(xué)者對于儒家禮樂思想的理解僅停留在理論層面。明代以前的音樂和舞蹈，都是以“言傳身教”為基礎(chǔ)，記載舞蹈動作的圖譜并不多。朱載堉對于舞蹈的研究，不但有理論，還有大量的舞蹈動作，他還繪制了大量的舞蹈圖譜。而朱載堉這樣做的目的主要有兩個：一是結(jié)合古代音樂和舞蹈的精華，使之流傳于后世；二是讓舞蹈學(xué)習(xí)者能夠通過舞譜，更直觀地學(xué)習(xí)舞蹈的動作，以及了解舞蹈過程中的空間方位變化，從而提高對舞蹈的掌握程度。

舞譜是朱載堉對舞蹈進行實踐的表現(xiàn)，指的是將舞蹈動作轉(zhuǎn)化成符號進行記錄。雖然古代沒有現(xiàn)代的多媒體設(shè)備，不能利用多媒體設(shè)備對舞蹈動作進行記錄，但是舞譜卻有著相似的作用，可以將舞蹈動作繪制下來。在古代，舞譜是除了“言傳身教”之外，舞蹈進行傳播的一種非常重要的方式。朱載堉繪制的舞譜主要有五個，分別是《人舞譜》《六代小舞譜》《二佾綴兆圖》《靈星小舞譜》《小舞鄉(xiāng)樂譜》。

三、朱載堉“舞學(xué)”思想在教學(xué)中的應(yīng)用

（一）舞蹈本體運動的實踐

朱載堉認為，曾經(jīng)的雅樂舞之所以失傳，是因為這種舞蹈只包含極少數(shù)的俯身動作，或者只有手臂的動作，沒有做任何腳下的動作。因此，朱載堉的樂舞理論提倡“轉(zhuǎn)”，轉(zhuǎn)即動。他認為舞蹈是需要動起來的，動則轉(zhuǎn)，而且舞蹈需要具有“神”，這個神是指眼神，即用眼睛進行情感的表達。教師在教授“四位轉(zhuǎn)”時，可通過講解朱載堉的“舞學(xué)”思想，讓學(xué)生明白“轉(zhuǎn)”的速度和力度會直接影響舞蹈的動作力量和情感的表達，形成從動作到姿態(tài)、從節(jié)奏到情感的改變，而“變”，恰恰是舞蹈的生命力所在。教師可以讓學(xué)生對舞蹈動作進行練習(xí)，并讓其在半圈到一圈的練習(xí)中感受“轉(zhuǎn)”的不同速度和力度。此外，教師在舞蹈教學(xué)中需要更加注重肢體的運用，回歸舞蹈最本真的東西，用肢體進行情感的表達，并將眼睛作為心靈的窗口，進行內(nèi)心情緒的外化，從而讓舞蹈達到美的境界。

（二）舞蹈構(gòu)圖的實踐

在教學(xué)理念的實施上，朱載堉將舞蹈放入自然的運行法則之中，讓舞蹈動作符合天地間的運行規(guī)律，并把對天道的理解應(yīng)用于肢體動作之中。朱載堉以“表”為例證，從時間、空間、方位三個方面闡釋了“舞”在空間上的構(gòu)成。朱載堉之所以將“舞表”列為《舞學(xué)》十章中的一章，就是因為他相信“空間結(jié)構(gòu)”對于舞蹈的重要性。他認為，若無可移，則無不可移，若無不可移轉(zhuǎn)，則無可移轉(zhuǎn)，所以不可轉(zhuǎn)移其形。舞蹈中的空間感和空間方位的變化是舞蹈結(jié)構(gòu)的根本，也是彰顯舞蹈生命力的重要元素。而在現(xiàn)實的教學(xué)中，其體現(xiàn)在舞劇的方位變化與空間變化中，舞蹈的不同調(diào)度可以表達出舞蹈的不同情感。比如，在教授舞蹈《一個扭秧歌的人》時，教師可以通過動作講解和播放視頻相結(jié)合的方式，為學(xué)生展示舞蹈中一位年邁的藝術(shù)家一生角色的變化。在舞蹈開始的時候，舞者站在舞臺的右側(cè)角落，這個地方是一個存在感相對較弱的地方，再加上舞者蜷縮在一起的姿勢，將老人的落寞展現(xiàn)得淋漓盡致。而到舞蹈的中間部分，舞者站在舞臺的中央，以一種豪邁的舞姿，盡情地舞動著自己的熱情，追憶著過去的時光，此時人們可以感覺到這位老藝術(shù)家年輕時精湛的技藝。然而，隨著時間的流逝，他終究年事已高。當舞蹈進行到快要結(jié)束的時候，舞者又回到了舞臺的后方，燈光漸暗，他蹲在那里，看著他已經(jīng)很久沒有登上過的舞臺，那些熙熙攘攘的人群對他視而不見，最后他帶著自己的夢想離開了這個世界。在該舞蹈作品中，不同階段之間的安排既是一種強烈的反差，又是這一舞蹈作品語意與意境的表達，也體現(xiàn)了舞蹈在教育實踐中的重要性。

（三）樂、舞一體化的實踐

音樂與舞蹈是相輔相成的存在，在中國古代的《樂論》中有這樣的記載，“有樂而無舞，似聾者知音而不見”，以此說明音樂是舞蹈的靈魂，是非常重要的部分。因此，朱載堉十分重視音樂在舞蹈中的作用，并且在他的“舞學(xué)”理論中，有關(guān)于舞聲的記載，同樣肯定了音樂節(jié)奏的重要性。朱載堉認為，音樂是存在節(jié)奏的，舞蹈也是有律動的，說明音樂和跳舞是在節(jié)奏中進行的，同時也要符合禮的要求。在現(xiàn)代高校的舞蹈教學(xué)中，教師需要注重音樂的應(yīng)用與選擇，好的舞蹈需要好的音樂進行襯托，使舞蹈動作融入節(jié)奏，從而表現(xiàn)音樂的律動感和節(jié)奏的變化，使舞蹈以更加完美的形式展現(xiàn)出來。

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作者單位：

黃河交通學(xué)院