馮悅怡

回顧近現(xiàn)代中國京劇史，京劇的舞臺藝術(shù)風(fēng)格一次次被戲劇空間的演變所帶動，引起戲劇領(lǐng)域的一場場大變革，并以不可阻遏的勢頭，席卷全國各地，收獲無數(shù)戲迷的喜愛。

一、京劇孕育成熟期

與北京更注重名伶韻律風(fēng)格的傳統(tǒng)演劇模式相比，海派京劇更注重戲文的故事性和舞美的規(guī)模性，以更容易復(fù)制的視覺奇觀拓寬了京劇傳播的疆土。至20世紀(jì)初，京劇從誕生至成熟不過半個多世紀(jì)，在如此之短的時間內(nèi)成為人氣最旺的劇種，一定意義上來說，是藝術(shù)和商業(yè)的成果融合。

（一）宮廷演劇的基因

京劇發(fā)源于北京，其舞臺藝術(shù)風(fēng)格的孕育、成長與宮廷演劇關(guān)系密切。在京城“花雅之爭”的背景下，宮廷演劇一改必演昆戈大戲的傳統(tǒng)，改以京劇為代表的梆子亂彈戲，京劇逐漸開始在宮廷中取代昆曲，成為宮廷演劇的主體。到晚清慈禧太后執(zhí)掌朝政后，建立了“內(nèi)廷供奉”和“賞罰并舉”的制度，宮內(nèi)嚴(yán)格的要求讓演員水平迅速提高，劇種藝術(shù)風(fēng)格快速穩(wěn)定，京劇進(jìn)一步崛起、定型和成熟。而宮廷內(nèi)的演出條件更可以說是全國之最，清宮三層大戲臺的舞臺表演機(jī)械規(guī)模龐大、服裝精美、砌末裝飾考究、演出場面宏大規(guī)整，如《檐曝雜記》中所描述的那樣“內(nèi)府戲班子弟，最多袍笏甲胄，及諸裝具，皆世所未具?！雹賰?yōu)越的物質(zhì)條件促使京劇在視覺呈現(xiàn)的藝術(shù)審美上趨于雍容華貴。

清宮三層大戲臺——暢音閣

（二）海派京劇“奇觀化”

除了宮廷內(nèi)供王公貴族享樂的各式戲樓、戲臺，老百姓面對的其實(shí)是繁華商業(yè)街內(nèi)的飯莊、會館和茶園內(nèi)的戲臺。隨著京劇的發(fā)展和影響，京式茶園也在全國范圍內(nèi)傳播。上海的京劇始于1867年，作為商業(yè)化程度較高的國際化大都市，這里茶園的建設(shè)呈現(xiàn)出后來居上、欣欣向榮的大好趨勢。

上海新建的“仿京式戲園”規(guī)模宏大，如第一家京戲茶園滿庭芳、京角的吉祥地丹桂茶園和天仙茶園等。建筑式樣主要模仿北京廣和樓的方形雙層木結(jié)構(gòu)造型，裝飾雅致，舞臺為正方形，三面觀，后有“守舊”帷幕。照明采用當(dāng)時最先進(jìn)的煤氣紗罩燈，在夜間觀看如白晝般舒適。觀眾席座位按等級、規(guī)格分布，看戲時有茶點(diǎn)供應(yīng)，是極佳的社交場所。同時除了根據(jù)戲園日程安排外，觀眾還可以出資預(yù)點(diǎn)自己喜歡的劇目。這種舒適的觀劇環(huán)境與上海追求生活情趣的城市調(diào)性相一致。

雖然上海戲園是模仿北京茶園風(fēng)格建造的，但其表演藝術(shù)風(fēng)格和劇場經(jīng)營管理方式與北京有很大的不同，更加具有資本主義商業(yè)化的特性。②在表演風(fēng)格上，最大限度地把宮廷演劇的奢靡之風(fēng)帶到上海，不斷加強(qiáng)京劇舞臺藝術(shù)風(fēng)格的“奇觀化”，并通過大眾傳媒（廣告）做宣傳推廣，吸引新觀眾和留住老觀眾。經(jīng)營管理方式則采用“班園合一”，使戲班組織與演員個體，以及新興的戲園之間的關(guān)系產(chǎn)生了變換。這一根本性變化對京劇在上海的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，增強(qiáng)了各戲園之間的藝術(shù)競爭力。

二、京劇改良擴(kuò)張期

京劇改良運(yùn)動是為滿足現(xiàn)代化社會改革的政治需要而發(fā)起的，1908年上?！靶挛枧_”的開張讓這場運(yùn)動達(dá)到了高潮。當(dāng)晚，劇院以吉祥戲《歡迎財(cái)神》《富貴長春》開臺③，拉開了以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲走進(jìn)鏡框式舞臺演出的帷幕。

（一）新舞臺顛覆傳統(tǒng)

新舞臺是近代第一座專為中國戲劇而建的改良劇場。建筑外形上模仿西式，為橢圓形磚木結(jié)構(gòu)，與京式戲園相比，最關(guān)鍵的是改變了座位格局，所有的觀眾座位都面朝舞臺，前低后高傾斜，突出了現(xiàn)代劇場以欣賞表演為唯一目的的功能，改變了幾百年來戲臺戲樓所營造的傳統(tǒng)觀演關(guān)系。但考慮到老觀眾的欣賞習(xí)慣，新舞臺還創(chuàng)新性地設(shè)計(jì)了伸出式半月形舞臺，提供了更加開闊的觀看視野。④這種舞臺形制使得觀眾更加專注于舞臺表演，不但增加了演員從頭到尾保持高度注意力的壓力，也強(qiáng)調(diào)了戲曲故事情節(jié)發(fā)展的重要性，表演與劇作在一定程度上相互刺激使得內(nèi)容逐漸向社會功能性轉(zhuǎn)變。這一時期涌現(xiàn)出大量的古裝戲與時裝戲，在戲文內(nèi)容和舞臺表現(xiàn)形式上都有很大創(chuàng)新，如《血淚碑》《波蘭亡國慘案》《黑籍冤魂》等。

改良劇場的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)演劇空間的使用，傳統(tǒng)的布景概念逐漸成為演出過程中的重要組成部分。例如京劇時裝戲的舞臺美術(shù)就在景物造型方面大量吸收新劇布景形式，室內(nèi)景多采用三面墻的形式，室外景則使用整張畫幕體現(xiàn)環(huán)境。人物造型、化妝與服飾方面則盡量接近生活，反映了人物在不同時期的生活處境。

當(dāng)然，人物造型和舞美布景只是外在形式，真正的內(nèi)在變化是對時事主題的關(guān)注。無論是京劇、新劇，還是其他劇種，都同時把時事作為重要的戲劇題材，時事新戲成為上海最流行的戲劇題材。

（二）演出市場集約化

在新舞臺建成后的四五年間，舊式茶園戲樓急劇衰敗，同時全國各地相繼出現(xiàn)了類似新式劇場。隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)步和人口的急劇增長，城市化進(jìn)程加快，逐漸形成多個區(qū)域性的城市戲劇中心，帶動周邊農(nóng)村形成了前所未有的城鄉(xiāng)一體景象，顯示出這一時期中心城市新興娛樂市場的基本形態(tài)。

推翻帝制后，北京的城市格局和劇場建設(shè)更加自由，內(nèi)城的以京劇為主的劇院建設(shè)規(guī)模越來越大，有吉祥茶園、新明大戲院、第一舞臺、開明戲院等大大小小近20 家茶園戲院，進(jìn)而也產(chǎn)生了專門管理劇場的劇場同業(yè)公會。城市中的這些劇場為老百姓提供了合適的娛樂空間，成為城市戲劇發(fā)展的主體。劇場工會與演員工會之間的相互制約，良性競爭，共同探索出各種新興演出形式，也使得京劇始終保持旺盛的生命力。

在上海，面對不熟悉傳統(tǒng)表演形式的新觀眾，由老戲迷主導(dǎo)和主要滿足戲迷票友的京式茶園面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在快速發(fā)展的城市內(nèi)，陡增的客流量使得京劇舞臺藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)存在著巨大的審美真空。只有更加吸引眼球的藝術(shù)形式才可以搶先走到新觀眾的面前，獲得被接受的先機(jī)。最先進(jìn)的舞臺技術(shù)——機(jī)關(guān)布景，在民國年間進(jìn)一步被發(fā)揚(yáng)光大，并發(fā)展出一類特殊的“彩頭戲”，成為招攬顧客的制勝法寶。

三、京劇探索轉(zhuǎn)型期

抗日戰(zhàn)爭給中華民族帶來了不可磨滅的痛苦回憶，對戲劇市場的發(fā)展也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。在相當(dāng)長的一段時間里，京劇舞臺藝術(shù)的探索和研究都是關(guān)注于舊形式如何在新劇場上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性，并體現(xiàn)新思想和新內(nèi)容。

（一）傳播形式多元化

從北方地區(qū)來看，北京仍然是京劇表演的中心，名家更替、百花齊放。馬連良作為這一時期的代表性京劇名家，制作了大量唱片，投資興建北平新新大戲院，為其扶風(fēng)社的建成與商業(yè)運(yùn)作開辟了道路，同時也強(qiáng)化了自己的表演與經(jīng)營自主權(quán)，給其他藝術(shù)家、班社、劇院指明了發(fā)展的道路。但偽滿政府有意將京劇發(fā)展的中心向東北地區(qū)移動，對東北長春的兩大京劇戲院——燕春茶園和愛國茶園都進(jìn)行了改造與擴(kuò)建，還先后建成了7個大型新式劇院。同時還將京劇作為東北地區(qū)的無線電廣播最重要的內(nèi)容，除播放唱片外，還做北京演出的現(xiàn)場直播，以滿足群眾的娛樂需求。

同期，上海的演出市場呈現(xiàn)出相當(dāng)繁榮的景象，身處租界內(nèi)的卡爾登劇場仍然堅(jiān)持演出。因此，京劇既有以周信芳為代表的京劇表演藝術(shù)家作保障，又有舞臺呈現(xiàn)上具有的海派特色，其龍頭地位從未受到挑戰(zhàn)。由此形成的高票價定位、穩(wěn)定的票房收入和大量的國內(nèi)外社會高端觀眾群，使京劇在這個戰(zhàn)火紛飛的時代不但保持了自己的尊嚴(yán)，更擴(kuò)張了其口碑和聲譽(yù)。

（二）突破新舊劇壁壘

抗戰(zhàn)全面開始后，國民政府西遷至武漢，這里一時間成為戰(zhàn)時抗戰(zhàn)的文藝中心，各救亡演劇隊(duì)都集中在武漢，共同促成了1937年的“全國戲劇界援助華北游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士聯(lián)合公演”，同月中華全國戲劇界抗敵協(xié)會在漢口大光明戲院成立。⑤這是中國第一次舉行不分劇種、不分流派、不分地區(qū)、不分臺前幕后的演職人員大聚會，以前涇渭分明的“新”“舊”戲劇界限之間開始出現(xiàn)裂痕。

京劇《逼上梁山》在延安的成功上演，一定程度上改變了抗日根據(jù)地對于戲劇實(shí)現(xiàn)政治功能的認(rèn)知，這類古代題材的戲劇創(chuàng)作和演出不再被視為純粹的娛樂休閑，得到政治上的首次認(rèn)可，成為“舊劇革命的劃時代開端”。參加演出的同志雖大多缺乏戲曲的基本功，且不熟悉京劇藝術(shù)規(guī)律，但在強(qiáng)烈的抗戰(zhàn)意識和完成戲曲革命工作的堅(jiān)定信念下，可以很快把握住劇目想要表達(dá)的主旨。在掌握了一點(diǎn)程式技巧后，大膽創(chuàng)造，不受舊有的戲曲程式框架所拘束，反而變成一種優(yōu)點(diǎn)，使觀眾感受到極強(qiáng)的生命力和活力。

四、京劇改革創(chuàng)新期

中華人民共和國成立后，國家非常重視劇團(tuán)與劇院的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)要在硬件設(shè)備和劇院管理上與劇場制度先進(jìn)的國家接軌，使劇院成為真正有益于全體人民的文化場所。在這一背景下，劇場建設(shè)者們帶著滿腔熱血前往德國調(diào)研考察學(xué)習(xí)，因而劇場建設(shè)在硬件設(shè)備方面有了極大的改善，機(jī)械舞臺和品字形舞臺的設(shè)置成為重要劇場建設(shè)的普遍共識。

（一）傳統(tǒng)程式現(xiàn)代化

1964年北京舉辦的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會直接將全國京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作推向高潮，這類稱為“革命”現(xiàn)代戲的劇目通過對特殊題材和特定人物采用“主題先行”的現(xiàn)代化處理方法，⑥將傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代表演技術(shù)相結(jié)合，受到各界推崇。隨后，大量模仿樣板戲的作品相繼問世，許多新興創(chuàng)作理念、舞臺處理手法也在不斷的實(shí)踐過程中逐漸沉淀為程式技巧，進(jìn)而形成樣板戲中常見的一系列舞臺表演語匯。戲曲作為傳統(tǒng)文化的堅(jiān)實(shí)堡壘，被不斷打破和重建，古老的藝術(shù)形式被重新改編和利用，新與舊相互嫁接、交融。

這一時期，不論在舊劇場的改建中，還是在新劇場的建設(shè)中，建筑空間的安排和各種設(shè)備的安設(shè)均已非1949年以前可以比擬。北京的天橋劇院、首都劇院、北京展覽館劇院、人民劇場等劇場建筑都展現(xiàn)了現(xiàn)代化和國際化的風(fēng)范。高大、開闊且寬敞的劇場使得戲曲演出必須打破舊的程式適應(yīng)新的舞臺，舞臺空間、布景、人物造型與表演的貼合度成為評判優(yōu)秀作品的指標(biāo)之一。

劇場文明改革初見成果，但隨之產(chǎn)生了一系列擔(dān)憂，即在這種單一觀演模式下觀眾一動不動觀演是否會產(chǎn)生疲憊和無聊之感，那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段是否就變得不再吸引人。而新編戲、現(xiàn)代戲等多種戲曲藝術(shù)風(fēng)格的探索，正表現(xiàn)出各路藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)和未來的期許。

（二）現(xiàn)代觀念本土化

隨著改革開放進(jìn)程的推進(jìn)和思想解放運(yùn)動的深入，一些見所未見、聞所未聞的思想潮流也相繼涌現(xiàn)，一些反映社會丑惡現(xiàn)象的作品出現(xiàn)在舞臺上，一經(jīng)推出就受到觀眾熱烈歡迎。

20世紀(jì)80年代中期曾舉辦的現(xiàn)代戲曲話劇、歌劇觀摩演出和全國戲曲觀摩演出都集中在“創(chuàng)新意識”與作品的新探索上。在西方現(xiàn)代觀念的影響下，劇目中出現(xiàn)了許多新的舞臺技巧和展現(xiàn)形式，戲劇觀念的革新作為戲劇創(chuàng)新的前提這一觀點(diǎn)占據(jù)著戲劇界的主流。20世紀(jì)末上海京劇院創(chuàng)作的京劇《曹操與楊修》，真正體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)作為一門綜合性藝術(shù)的優(yōu)勢。而習(xí)志淦編劇的京劇《洪荒大裂變》更是開啟了將原始戲劇文化因素置于戲劇核心的先河，類似于學(xué)院派的實(shí)驗(yàn)性文本進(jìn)入本土戲曲舞臺，成為新觀念本土化的代表作。

這一時期，小劇場戲劇的出現(xiàn)好像對戲曲藝術(shù)的本土性回歸也產(chǎn)生了一定的幫助。由于場地的縮小，戲曲演出與劇場的割裂也有所恢復(fù)，有些小劇場設(shè)計(jì)了伸縮座椅等多功能設(shè)施，場地空間靈活多變，滿足了多樣的戲劇演出需求。觀演關(guān)系的再一次改變，使得實(shí)驗(yàn)性、觀念性小劇場京劇演出不斷涌現(xiàn)，變得對大場面舞美布景不再過分依賴，轉(zhuǎn)而開始重塑新的、更貼切表演內(nèi)核的空間構(gòu)建。

結(jié)語

京劇作為舞臺藝術(shù)一直在探索、改革、創(chuàng)新和發(fā)展中曲折前行。它的劇場性在這個過程中展現(xiàn)得淋漓盡致，無論是清宮大戲臺所帶來的藝術(shù)形式趨于奢華、海派京劇帶來的奇觀式舞臺布景、新舞臺等西式劇場顛覆傳統(tǒng)表現(xiàn)形式、全國各地演出市場集約化帶來的京劇大擴(kuò)張，抑或是抗戰(zhàn)時期紅色戲劇思考現(xiàn)實(shí)社會問題打破新舊劇之間的壁壘，再到中華人民共和國成立后興建先進(jìn)劇場、改革觀劇舊俗，深入探討京劇藝術(shù)的現(xiàn)代化與本土化。新鮮的血液介入至舞臺創(chuàng)作中來，傳統(tǒng)定型的藝術(shù)風(fēng)格一次次與全新的劇場元素碰撞，產(chǎn)生出奇妙的、陌生化的間離效果。

傳統(tǒng)表演程式的現(xiàn)代化呈現(xiàn)與新觀念介入的本土化轉(zhuǎn)型成為京劇發(fā)展進(jìn)程的兩個基本維度。尋覓新的可以顯示本土文化內(nèi)涵的藝術(shù)元素，不斷創(chuàng)新舞臺藝術(shù)風(fēng)格，這或許就是守正創(chuàng)新，即在現(xiàn)代化進(jìn)程中尋找中國戲曲本體的最佳途徑。