漢賦中的舞蹈及漢舞的審美意蘊(yùn)

摘 要： 漢賦作為漢代最具代表性的文體，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)容和鮮明的時代特征，其中有關(guān)樂舞的賦文歷來被視為研究美術(shù)史和藝術(shù)現(xiàn)象的重要資料。漢代樂舞賦以及其他諸多同時期的文論中所見對舞蹈場景豐富而細(xì)膩的描寫，側(cè)面展現(xiàn)出中國歷史上第一個舞蹈藝術(shù)高峰期的盛況。漢代樂舞百戲的興盛為文學(xué)創(chuàng)作提供了大量生動的視聽資源和豐富立體的審美視角，而文人們對舞蹈活動的參與也推動了舞蹈藝術(shù)在理論上的提升。漢代文人在賦體寫作中巧妙地融入了身體動作的意象元素，以羅列、白描、夸飾、比喻等修辭手法詮釋了舞蹈藝術(shù)形式的審美意蘊(yùn)，抒發(fā)了舞蹈“氣”與“體”的生命律動，這讓處于漢代文學(xué)藝術(shù)高峰的漢賦扮演了漢代樂舞藝術(shù)傳承媒介的角色。因而，我們可以從漢賦中挖掘出漢代舞蹈的審美意蘊(yùn)，加深對這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式所表達(dá)的思想內(nèi)涵的理解，進(jìn)一步豐富中華傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞： 漢賦；舞蹈元素；文人活動；審美意蘊(yùn)

中圖分類號：I207.22；J709.2" 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" 文章編號：1006-0766（2024）04-0120-11

舞蹈作為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的非物質(zhì)形態(tài)藝術(shù)，其具體可感的原貌在影像技術(shù)出現(xiàn)之前只能依靠圖畫、雕塑和文字語言的記載和描述，通過人們的藝術(shù)想象得以還原和延續(xù)。樂舞是中國傳統(tǒng)禮樂文化的重要組成部分。自古以來，藝術(shù)與文學(xué)之間可謂琴瑟和鳴、互補(bǔ)互通?！渡袝に吹洹吩疲骸暗墼唬骸纾∶甑錁?，……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸?！予擊石拊石，百獸率舞?！雹佟霸娧灾尽北灰暈橹袊恼摰摹伴_山綱領(lǐng)”?！睹娦颉吩疲骸霸娬撸局?。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹谄湮⒀源罅x指向中國文學(xué)的三個傳統(tǒng)，即詩的傳統(tǒng)、樂的傳統(tǒng)和舞的傳統(tǒng)，進(jìn)而可將其媒介形式化地闡釋為情感語言、聲音語言③和身體語言。更進(jìn)一步，三者之間還有著緊密的聯(lián)系：從發(fā)生學(xué)的角度來看，詩、樂、舞同源而相通，訴諸身體語言的舞蹈是對詩與樂的重要補(bǔ)充，它既是萬物共通的原始表達(dá)，又是“神人以和”的重要途徑和手段。詩歌、音樂、舞蹈共同構(gòu)成早期人類文化的基石，其創(chuàng)作過程和表達(dá)方式相合相通，即如有研究者所言：“百獸率舞，神人以和，其間既葆有原始文化‘萬物有靈’及‘萬物同情’的思維痕跡，亦帶有原始藝術(shù)用包括身體語言在內(nèi)的種種符號與神靈交通的抒情言志之特征，是中國詩性文論的靈之舞?！雹芤环矫妫璧杆囆g(shù)啟發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作的靈感，另一方面文學(xué)作品不僅反映舞蹈生成的文化背景，更通過語言文字的記錄、詮釋和藝術(shù)化的描摹，彰顯舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵和意義，將人們引向?qū)λ囆g(shù)精神的深入理解，從而更易把握舞蹈藝術(shù)的時代審美特點(diǎn)。

在中國古代藝術(shù)史上，樂舞不僅發(fā)揮著塑造集體認(rèn)同感的娛己、娛人、娛神功能，同時也承載著儒家教化的功能。在漢代，歌、樂、舞一體的表征形式，綜合地創(chuàng)造出一個感性體認(rèn)的空間，既充滿著辯證的哲理意味，又兼具可無限延展的審美意蘊(yùn)。同時，漢賦作為漢代最具代表性的文體，包含大量關(guān)于樂舞的賦作，其中不僅有對舞蹈場景的細(xì)節(jié)描寫，還有對舞蹈藝術(shù)的討論，這些文獻(xiàn)歷來被視為研究美術(shù)史和藝術(shù)現(xiàn)象的重要資料。學(xué)界對漢賦與樂舞的關(guān)系有過一些討論，如對樂舞形態(tài)、曲名、曲調(diào)、動作、動律、特點(diǎn)等方面的論述，【參見李永明：《中國歷代名賦之樂舞論》，西安：陜西師范大學(xué)出版，2015年。】對樂舞教化作用及其思想淵源的闡釋，【參見田彩仙：《漢魏六朝文學(xué)與樂舞關(guān)系研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年?！繉Α把盼琛迸c中國傳統(tǒng)文化、“即興歌舞”與漢代人生命意識以及舞辭、舞蹈所體現(xiàn)的漢代文化心理和思維習(xí)慣的探討，【參見鄭永樂：《先秦兩漢魏晉南北朝舞蹈文學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2020年。】而對漢賦中的舞蹈元素及其審美意蘊(yùn)的研究尚有不足，本文即嘗試從這一角度討論漢代文人對舞蹈藝術(shù)的呈現(xiàn)及其審美特點(diǎn)。

一、漢代文人的舞蹈活動及其文學(xué)描述

漢朝是自秦統(tǒng)一六國后中國歷史上迎來的第一個文化繁榮的高峰期。國家統(tǒng)一帶來的文化融合使?jié)h代很多文人的社會身份具有一定的多元屬性。在某些情況下，士人、文人、士大夫之間的區(qū)別可以看作是從不同角度觀察一個人社會身份的結(jié)果。長期以來，文人和士、士大夫等術(shù)語在各種文本中的互用，也表明了這些身份之間關(guān)系糾葛的復(fù)雜性。為避免重蹈“強(qiáng)秦速亡”覆轍，漢代統(tǒng)治者在文化上實(shí)行寬松政策，頒布一系列便于文學(xué)發(fā)展的措施，使得漢代擁有詩文寫作能力的人越來越多，士階層整體上也趨向文人化，同時文人在自我分化的過程中仍然與士階層保持著緊密聯(lián)系，共同推動著漢代文學(xué)的繁榮。到漢魏時期文人化已經(jīng)很普遍，如在曹丕的《典論·論文》中，已多次提到“文人”，曰“今之文人，魯國孔融文舉、廣陵陳琳孔璋、山陽王粲仲宣、北海徐干偉長、陳留阮瑀元瑜、汝南應(yīng)瑒德璉、東平劉楨公干”，【張啟成、徐達(dá)等譯注：《文選》，北京：中華書局， 2019年，第78頁?！窟@里提到的“文人”既是建安文人集團(tuán)的核心人物，同時也是曹氏父子的近臣。文人往往因“文”而形成交游群體，如司馬相如偶遇對辭賦有同樣愛好的枚乘、鄒陽、莊忌等人便迅速與之結(jié)交。據(jù)《史記》的記載，司馬相如在任漢景帝武騎常侍時，“會景帝不好辭賦，是時梁孝王來朝，從游說之士齊人鄒陽、淮陰枚乘、吳莊忌夫子之徒，相如見而說之，因病免，客游梁。梁孝王令與諸生同舍，相如得與諸生游士居數(shù)歲，乃著《子虛之賦》”。【《史記·司馬相如傳》，北京：中華書局，1959年，第2999頁?！繛榱俗冯S辭賦之好，皇帝的侍從都不當(dāng)了，稱病辭職甘作“梁園賦客”，足見辭賦的魅力有多大。

吸引文人雅士的不僅有他們之間聲氣相通的辭賦，還有激發(fā)他們創(chuàng)作靈感的樂舞。統(tǒng)一的政治局面為漢代文人的社會交往提供了廣闊的舞臺，加之當(dāng)時樂舞之風(fēng)盛行，文人便有機(jī)會參與包括樂舞在內(nèi)的各種文化活動。樂舞不僅以其獨(dú)特的舞姿、音樂和服飾形成漢代特有的藝術(shù)風(fēng)貌，在中國藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟，對后世舞蹈的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。漢代樂舞的呈現(xiàn)形式頗為豐富，單從表演空間來看，漢代樂舞既包括宮廷和民間不同層次的祭祀、宴飲樂舞形式，也包含豐富的日常娛樂性的樂舞表演形式。這些樂舞的表演現(xiàn)場，尤其是民間各種場合的表演，不乏文人們的親歷觀賞。而就舞蹈的種類而言，漢代不僅有在后稷祭祀儀式中表演的巴渝舞、靈星舞，也有日常娛樂中的鄭舞、袖舞等歌舞伎表演；既有交際場合中“以舞相屬”的禮儀性即興舞蹈，還有融合眾多民間技藝于一堂的雜舞百戲。種類繁多的舞蹈不僅給人們帶來了豐富的觀賞體驗(yàn)，也豐富了漢人的文化生活和精神世界。

多姿多彩的舞蹈表演以及濟(jì)濟(jì)一堂的演出盛況，伴隨著觀舞體驗(yàn)進(jìn)入文人們的文學(xué)創(chuàng)作。作為漢代文學(xué)的典型代表，賦文中出現(xiàn)了很多涉及舞蹈元素的篇章，其著名者如司馬相如的《天子游獵賦》、邊讓的《章華臺賦》、張衡的《七辯》和《西京賦》，都有對規(guī)模盛大的宮廷樂舞場面的生動描寫。統(tǒng)而觀之，漢代以至曹魏文人筆下的樂舞記事所呈現(xiàn)的場景有以下幾種：一是上層社會的游宴活動。如鄒陽的《酒賦》所記：“召皤皤之臣，聚肅肅之賓。安廣坐，列雕屏，綃綺為席，犀璩為鎮(zhèn)。曳長裾，飛廣袖，奮長纓。”【葛洪：《西京雜記》，《古小說叢刊》本，北京：中華書局，1985年，第27頁。】寥寥幾句便生動描繪了君臣把酒言歡、歌舞作樂的情景。二是文人士大夫?qū)肺璧纳眢w力行、自娛自樂。如司馬遷的外孫楊惲從公侯之位被廢為庶人后“以財自娛”，在其著名的《報孫會宗書》中，有描述自己雖身居鄉(xiāng)野，猶能 “拂衣而喜，奮褎低卬，頓足起舞”等句?！尽稘h書·楊惲傳》，北京：中華書局，1962年，第2896頁。】這說明當(dāng)時的文人士大夫不僅經(jīng)常觀賞樂舞，也能親自下場，像楊惲那樣“抖著衣服，揮動衣袖，時而低垂，時而上揚(yáng)，跺腳起舞”。三是士大夫日常交際、游宴中的歌舞相伴場景。這類生活場景在曹魏文學(xué)中多有體現(xiàn)，如曹丕《于譙作詩》寫道：“清衣延貴客，明燭發(fā)高光。豐膳漫星陳，旨酒盈玉觴。弦歌奏新曲，游響拂丹梁。余音赴迅節(jié)，慷慨時激揚(yáng)。獻(xiàn)酬紛交錯，雅舞何鏘鏘。羅纓從風(fēng)飛，長劍自低昂。穆穆眾君子，和合同樂康。”【逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷四，北京：中華書局，1983年，第399-400頁?！縿E在《贈五官中郎將詩四首》之一中也有類似的描寫：“眾賓會廣坐，明鐙熺炎光。清歌制妙聲，萬舞在中堂。金罍含甘醴，羽觴行無方。”【蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》， 上海：上海古籍出版社，1986年，第1111頁。】兩詩皆記述“鄴下之游”，都提及了當(dāng)時宴會上的舞蹈表演，無論是“萬舞在中堂”還是“雅舞何鏘鏘”，都說明當(dāng)時表演的舞蹈品目繁多，風(fēng)格各異；而“羅纓從風(fēng)飛，長劍自低昂”之句則是對舞蹈細(xì)節(jié)的生動描述，顯示出所賞舞樂的剛健之風(fēng)。

從上述文獻(xiàn)記錄中可以看出，舞蹈以一種可訴諸感官的表達(dá)，已經(jīng)不同程度地滲入漢代文人的知覺空間當(dāng)中。文人既是其所處時代舞蹈活動的重要參與者，亦是樂舞表演水平提升與發(fā)展的重要助推者。一方面，他們親歷樂舞，甚至即興參演其中，對舞蹈及其表演氛圍有著最直觀的體驗(yàn)，而他們關(guān)于舞蹈的記憶及體驗(yàn)被留存于文學(xué)記述，使得多樣化的舞蹈形態(tài)得以傳承。另一方面，文人們的欣賞立場和審美評判在一定程度上也影響了舞蹈表演形式的豐富和技藝水平的提高，正是由于文人們對樂舞的參與和其本身的藝術(shù)領(lǐng)悟，才出現(xiàn)了《舞賦》這種關(guān)于舞蹈的藝術(shù)專論。馬積高就曾評說：“寫音樂歌舞，《詩經(jīng)·風(fēng)》中的《簡兮》實(shí)在簡單得很，只‘有力如虎，執(zhí)轡如組’兩句算是有點(diǎn)形象性，《招魂》中的一段有較大的進(jìn)步，但主要是表現(xiàn)歌舞場面的熱鬧，音樂歌舞本身的美并未顯示出來。后經(jīng)枚乘、司馬相如等努力，到傅毅的《舞賦》、王褒的《洞簫賦》就不但能曲盡舞姿和樂聲的變化，而且把其中的神情和內(nèi)在的美感也再現(xiàn)出來了。”【馬積高：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第138頁?！看嗽u揭示了漢賦與舞蹈之間的良好互動，以及漢賦對漢代舞蹈藝術(shù)傳承的重要作用。可以說，賦文中有關(guān)樂舞的描繪在一定程度上反映了文人的審美標(biāo)準(zhǔn)和性情意趣，體現(xiàn)了他們對藝術(shù)美的評判以及理想寄托。

漢代文人階層對樂舞的熱愛和描繪展現(xiàn)并提升了舞蹈藝術(shù)的審美功能，游宴、禮儀等社會需要則進(jìn)一步發(fā)展了舞蹈的表現(xiàn)空間和表演范圍，并在一定程度上促進(jìn)了漢代舞蹈表演陣容的壯大，提高了娛樂性舞蹈在漢代社會主流文化藝術(shù)中的地位。而漢賦對舞蹈元素的吸收、對舞蹈表現(xiàn)場景的藝術(shù)化記錄，更為后世保留了漢人關(guān)于舞蹈的記憶，讓后人能繼續(xù)追索那久已逝去的“羅纓從風(fēng)”之神韻。

二、漢賦文體與舞蹈類型的對應(yīng)關(guān)系

在中國古代文學(xué)史上，“賦”是繼詩、騷之后興起的新文體，被認(rèn)為是漢代文學(xué)的代表?！段男牡颀垺ぴ徺x》中稱：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！弊鳛樵姼柚愺w，賦體文學(xué)鋪陳其事，往往以語言華美、題材多樣、技巧精湛、情感暢快為特點(diǎn)。而文學(xué)創(chuàng)作又常常與其創(chuàng)作者的身份及所處時代密切相關(guān)，即所謂“登高能賦，可為大夫”?！疽陨弦膮⒁婈戀┤?、牟世金：《文心雕龍譯注》，濟(jì)南：齊魯書社，1981年，第76頁。 】文人在漢代社會的地位和身份，決定了賦體文學(xué)的創(chuàng)作視角以及賦體的基本特征。盡管來自不同社會階層的文人所創(chuàng)作的文學(xué)作品在內(nèi)容、視角等方面不盡相同，在創(chuàng)作形式、文體風(fēng)格、思想傾向、創(chuàng)作意圖、修辭方式等諸多方面又或有差別，但蘊(yùn)含其中的文人對舞蹈的審美體驗(yàn)和理解，卻并未因書寫風(fēng)格上的相異而被遮蔽。

漢賦從形制上可分為騷體賦、散體大賦和小賦三類，其中小賦又可從內(nèi)容上分詠物和抒情兩類。大賦體制宏大，講究鋪陳，觀覽博物，境界開闊，很適合表現(xiàn)大一統(tǒng)的王朝氣象，因而關(guān)于宮廷雅舞的描寫以大賦為多。所謂雅舞，是指歷代帝王用于祭祀天地、太廟及朝賀、宴享等大典的樂舞，往往規(guī)模盛大、氛圍莊嚴(yán)，與大賦的藝術(shù)功能相通，氣象相仿。張衡的名篇《東京賦》即為散體大賦，其中有對“八佾之樂”的描寫：“殿未出乎城闕，旆已反乎郊畛。盛夏后之致美，爰敬恭于明神。爾乃孤竹之管，云和之瑟。雷鼓鼝鼝，六變既畢。冠華秉翟，列舞八佾?！薄臼捊y(tǒng)編、李善注：《文選》，第114頁?！繐?jù)載“八佾之樂”乃周代天子才能使用的樂舞，屬宮廷樂舞中的最高規(guī)格。所謂“佾”是指舞蹈隊(duì)列，“列舞八佾”是說整個舞隊(duì)縱橫都排列八人，共六十四人；而“冠華秉翟”則是說舞者頭戴華冠，手執(zhí)長羽?？梢韵胍?，《東京賦》中描述的這個舞蹈方陣當(dāng)是華彩流溢、雍容莊嚴(yán)。這種中正平衡的橫八縱八的舞蹈隊(duì)列，顯然是古人心目中的理想模式，不僅揚(yáng)雄在《長楊賦》中記錄了“陳鐘鼓之樂，鳴鼗磬之和，建碣磍之虡，拮隔鳴球，掉八列之舞”【張震澤：《揚(yáng)雄集校注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第129頁?！康膱雒?；班固《東都賦》中也有“歌九功，舞八佾”的描述。值得注意的是，司馬相如的《上林賦》被譽(yù)為文學(xué)史上第一篇全面體現(xiàn)漢賦之鋪張夸飾特色的大賦，蔚為壯觀且生動細(xì)膩地敘述了漢帝一統(tǒng)江山無可比擬的聲威：“于是乎游戲懈怠，置酒乎昊天之臺，張樂乎轇輵之宇；撞千石之鐘，立萬石之鉅；建翠華之旗，樹靈鼉之鼓。奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人唱，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波。巴俞宋蔡，淮南于遮，文成顛歌，族舉遞奏，金鼓迭起，鏗鎗鐺，洞心駭耳。荊吳鄭衛(wèi)之聲，韶濩武象之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，激楚結(jié)風(fēng)，俳優(yōu)侏儒，狄鞮之倡，所以娛耳目而樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后?！薄尽妒酚洝に抉R相如列傳》，第3038頁。】不同于 《東京賦》《長楊賦》《東都賦》中對舞蹈隊(duì)列、 陣容、 服飾、 道具等舞蹈場景及其內(nèi)容的描繪，這段文字呈現(xiàn)出一幅在場域空間中上演的不同時期、不同地域的樂舞圖景：既有 “陶唐氏之舞”“葛天氏之歌”這樣的原始樂舞， 也有“巴俞宋蔡， 淮南于遮， 文成顛歌”以及“荊吳鄭衛(wèi)”等地方舞樂， 尤其“激楚結(jié)風(fēng)，……所以娛耳目樂心意者， 麗靡爛漫于前，靡曼美色于后”這一段所展示的是賦與舞的對話，讓賦體在辭藻鋪張夸飾的藝術(shù)風(fēng)格上擺脫了對楚辭體的俗套模仿，為舞蹈描寫鋪陳了理想的文辭空間，并從舞蹈情境的感知體驗(yàn)上凸顯了感官消遣之樂的審美特征。

在漢大賦中，封建王朝大一統(tǒng)的氣象是其重點(diǎn)訴諸的對象。在漢代，漢文化同周邊各少數(shù)民族、各域外文化日漸交融，文化的交流與碰撞激發(fā)出文人雅士的創(chuàng)作靈感，也為他們的作品提供了宏闊的視野。通過對四方樂舞的描述，漢大賦構(gòu)建出一幅天下歸一的和諧局面，既宣揚(yáng)了漢王朝的合法性，亦是對漢帝立四海之威、歸天下之服的王朝有德之形象寫照。如班固的《東都賦》寫道：“爾乃食舉《雍》徹，太師奏樂。陳金石，布絲竹。鐘鼓鏗鍧，管弦燁煜。抗五聲，極六律?！囊拈g奏，德廣所及。僸佅兜離，罔不具集?！薄臼捊y(tǒng)編、李善注：《文選》，第36頁?！窟@段文字描繪了太師引領(lǐng)、“四夷間奏”、樂舞齊集洛陽的表演盛況。四方來朝的歌舞盛宴在彰顯漢廷所轄四方族裔之地方樂舞的多元風(fēng)貌的同時，更以舞蹈重情的共同取向從舞蹈本體層面為各文化之間的交流、融合、共生提供了保障，既增強(qiáng)了各地樂舞文化之間的互鑒傳播，也以此祥和氛圍昭示了大漢四海歸服、天下安定的王朝氣象。

隨著漢朝統(tǒng)一王權(quán)的建立和鞏固，地方舞樂也為宮廷表演所吸納。例如，《上林賦》中的“巴俞”就既為古蜀地名，亦為古樂舞名?！绢亷煿抛ⅰ鞍陀帷痹唬骸鞍停腿艘病Ｓ?，俞人也。當(dāng)高祖初為漢王，得巴俞人，并趫捷善斗，與之定三秦滅楚，因存其武樂也。巴俞之樂因此始也。”參見《漢書·禮樂志》，第1074頁?！窟@種樂舞初為巴俞“賨人”的民間歌舞，“高祖樂其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》”。【《晉書》，北京：中華書局，1974年，第693頁?！靠芍摌肺栉栾L(fēng)氣勢磅礴、豪放粗獷，既可用作戰(zhàn)舞又可用于宴飲觀賞，因劉邦欣賞而被留于西漢宮廷成為獨(dú)具民族特色的舞蹈。到漢武帝時期，有朝臣上書議奏民間有祠神鼓舞之樂，而朝廷郊廟祭祀?yún)s無樂舞，不合體統(tǒng)。漢武帝下詔，“于是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂舞，益召歌兒”?！尽妒酚洝ば⑽浔炯o(jì)》，第472頁。】從各地召集民間樂舞匯于漢廷的狀況從樂府中的各類樂工即可獲知，《漢書·禮樂志》中載有大樂鼓員、嘉至鼓員、邯鄲鼓員、騎吹鼓員、江南鼓員、淮南鼓員、巴俞鼓員、歌鼓員、楚嚴(yán)鼓員、梁皇鼓員、臨淮鼓員、茲邡鼓員、安世樂鼓員、沛吹鼓員、族歌鼓員、陳吹鼓員、商樂鼓員、東海鼓員、長樂鼓、縵樂鼓員、凡鼓八員、楚鼓員、楚四會員、巴四會員、銚四會員、齊四會員、蔡謳員、齊謳員等，【參見《漢書》，第1073-1074頁。】足以說明宮廷樂舞對地方表演的吸納，以及地方樂舞向?qū)m廷的匯聚，而不僅豐富了宮廷樂舞，也是統(tǒng)一王權(quán)及王朝氣象最鮮明的昭示，自然也成為文學(xué)書寫的對象。從漢大賦的舞樂書寫來看，其所代表的漢代文學(xué)也在事實(shí)上被置于以禮教、政教為核心的文化體系中，特別是早期的漢代文人，往往將賦的創(chuàng)作當(dāng)作向政治權(quán)力中心靠攏的文化資本，他們通過描寫天子苑囿的廣大富饒、四方臣服的大漢聲威以及敬天祈福的盛大歌舞，來構(gòu)筑其在皇權(quán)政治語境下的精神棲居之所。

與雅舞相對，有關(guān)俗舞以及自娛之舞的描寫則多見于小賦中。小賦的文體風(fēng)格決定了其書寫內(nèi)容多是對具體物象進(jìn)行描摹，借物抒情，如張衡的《舞賦》中就對宴飲中七盤舞的場面和舞者優(yōu)美的舞姿做了形象細(xì)膩的摹寫：

美人興而將舞，乃脩容而改襲。服羅縠之雜錯，申綢繆以自飾。拊者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅?？剐扌湟贼杳尜猓w腰而互折，嬛傾倚兮低昂。增芙蓉之紅花兮，光的皪以發(fā)揚(yáng)。騰目以顧眄，盼爛爛以流光。連翩駱驛，乍續(xù)乍絕，裾似飛燕，袖如回雪。于是粉黛施兮玉質(zhì)粲，珠簪挺兮緇發(fā)亂。然后整笄攬發(fā)，被纖垂縈，同服駢奏，合體齊聲，進(jìn)退無差，若影追形?！練W陽詢：《藝文類聚》，汪紹楹校，上海：上海古籍出版社，1965年，第770頁。以下作《七盤舞賦》。】

而在賦的結(jié)尾部分，則將“娛心以悅目”的七盤舞與“化如凱風(fēng)，澤譬時雨”的《九韶》之舞相比較，告誡世人不要沉湎于靡靡之音，不要只追求感官的享受，并倡言應(yīng)利用歌舞的形式進(jìn)行政治教化。由此我們也可以看出，在當(dāng)時七盤舞很流行并且是被作為俗舞來對待的。

而所謂自娛之舞，除了前文所提及的楊惲自娛自樂的“頓足起舞”， 還有曹植《酒賦》中記載的一種文人在宴飲活動中所跳自娛性舞蹈：“于是飲者并醉，縱橫喧嘩?；驌P(yáng)袂屢舞，或扣劍清歌?！薄練W陽詢：《藝文類聚》，第1249頁。】宴飲中的文人在暢飲酣歌之際，情不自禁地翩翩起舞?！皳P(yáng)袂”“屢舞”兩個先后銜接的動態(tài)，形象地刻畫出舞者翩然的姿態(tài)和舞時先后順序的承接，可謂之“以舞相屬”。宋人郭茂倩所編《樂府詩集》中有對漢武帝時期“以舞相屬”的詳解： “前世樂飲酒酣，必自起舞。詩云‘屢舞仙仙’是也?！瓭h武帝樂飲，長沙定王起舞是也。自是已后，尤重以舞相屬，所屬者代起舞，猶世飲酒以杯相屬也?！薄竟痪帲骸稑犯娂肪砦迨?，北京：中華書局，1979年，第753頁?！恳来丝芍皩椅琛眲訖C(jī)，即“以舞相屬”不是事先有編排的舞蹈，而是由酒酣情境所推及：自起舞→相屬他人→他人以舞相報→再繼屬另一人，這是一種沉浸式連接方式，在舞動連接的過程中帶有極大的即興成分——起舞者根據(jù)當(dāng)時宴飲的氣氛和身周環(huán)境的轉(zhuǎn)變隨性而舞，酒酣興起、相邀起舞，其場面當(dāng)是既雅致又熱烈。由此可見，在漢魏上層的文人社交活動中，舞蹈既是一種帶游戲性質(zhì)的自娛自樂，亦是一種可維系和促進(jìn)彼此之間感情交流、表達(dá)友好情誼的有效方式。同時，這些舞蹈活動也體現(xiàn)了文人之感性化、藝術(shù)化的傾向，在一定程度上展現(xiàn)了那個時代舞蹈審美文化的普及性。特別是到了東漢中后期，“文人”身份逐漸與“士人”“士大夫”剝離，開啟了文人在政治之外的人生追求。他們注重對個體審美情感的真實(shí)表達(dá)，其文學(xué)創(chuàng)作也逐漸脫離政教束縛。因而，漢賦也顯現(xiàn)出越來越多的個人感受和自我娛悅的生活情調(diào)，強(qiáng)調(diào)語言內(nèi)在意蘊(yùn)而非辭藻絢麗的追求，為文學(xué)開拓了新的走向和空間。

三、漢賦中的舞蹈元素與審美想象

舞蹈是以人的形體動作為表現(xiàn)方式的造型藝術(shù)，而欣賞舞蹈藝術(shù)則需要調(diào)動人的視覺去感知藝術(shù)對象。這是一個心理過程，因而對舞蹈藝術(shù)美的闡發(fā)，需要借助外在的物象發(fā)揮聯(lián)想類比的作用。在描寫舞蹈的賦文中，為了展現(xiàn)古代樂舞優(yōu)美的姿態(tài)，作者就常常運(yùn)用比喻和象征等修辭手法，巧妙地以靜態(tài)的文字描繪出身體動作的動態(tài)視覺形象，進(jìn)而創(chuàng)造出靈動的舞蹈意象。如傅毅《舞賦》中的“體如游龍，袖如素蜺”；【蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第801頁。以下所引此賦皆同此，不另出注?！繌埡狻镀弑P舞賦》中的“裾似飛燕，袖如回雪”；邊讓《章華臺賦》中的“縱輕軀以迅赴，若孤鵠之失群；振華袂以逶迤，若游龍之登云”；【《后漢書·邊讓傳》，北京：中華書局，1965年，第2642頁。以下所引此賦皆同此，不另出注。】直至曹植《七啟》中的“捷若飛，蹈虛遠(yuǎn)跖。凌躍超驤，蜿蟬揮霍。翔爾鴻翥，濈然鳧沒?？v輕體以迅赴，景追形而不逮”?！静苤玻骸镀邌ⅰ罚w幼文：《曹植集校注》，北京：中華書局，2016年，第8頁。】這些表述，無不是調(diào)動了各種物象感覺，經(jīng)過豐富聯(lián)想生成的意象化表達(dá)。

漢賦中對舞姿充滿想象力的描繪，離不開對歌舞場面和舞者姿容的細(xì)致描摹。如張衡《南都賦》中寫道：“于是齊僮唱兮列趙女。坐南歌兮起鄭舞。白鶴飛兮繭曳緒。修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。翩綿綿其若絕，眩將墜而復(fù)舉。翹遙遷延， 躃蹁躚。”【張衡：《南都賦》，蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第157-158頁?！科渲校褒R僮”“趙女”原指齊、趙兩國技藝超群的歌者、舞者，這里當(dāng)指南陽郡的“歌舞伎”；“南歌”據(jù)高誘注，是“取南音以為歌也”，一般指楚國音樂；“鄭舞”指鄭國的舞蹈。這些信息既表明，這是一場高水平的歌舞表演，也體現(xiàn)了四方來朝的統(tǒng)一氣象。接下來的“白鶴飛兮繭曳緒”是對舞者動態(tài)舞姿的描述，也是對觀舞者心理感受的表達(dá)：那舞姿如翩翩起舞的白鶴般輕盈，又如蠶繭抽絲般綿延不絕?！靶扌淇澙@”“羅襪躡蹀”是對局部細(xì)節(jié)的刻畫，“翩綿綿其若絕，眩將墜而復(fù)舉。翹遙遷延，躃蹁躚”則是對騰挪旋轉(zhuǎn)的動態(tài)舞姿的摹寫。這些文字所描繪出的舞蹈形態(tài)、律動、神韻，既包含實(shí)體的舞蹈動作，也昭示著舞蹈的情蘊(yùn)，還映射著觀舞者的審美體驗(yàn)，使得瞬間的舞動空間化、定格化、情景化，猶如永恒的畫面，超越時空讓讀者通過文字也能油然而生一種美的感受，生發(fā)審美意象，使得文字書寫與舞蹈表達(dá)相得益彰。

綜觀包含舞蹈元素的漢賦，多是借“飛燕”“鴻鵠”“白鶴”“游龍”等意象元素作喻體，其所體現(xiàn)出的漢賦文體的比興特色，首先得源于聯(lián)想機(jī)制的作用，可是，這種聯(lián)想并非憑空而來，它是一種感觀體驗(yàn)的表達(dá)。

圖1 漢代畫像磚《七盤舞》【該畫像磚1956年出土于四川彭縣太平鄉(xiāng)，現(xiàn)存于四川省博物館。圖片來源于高文編：《四川漢代畫像磚》，上海：人民美術(shù)出版社，1987年，第41頁?！?/p>

賦文也并非以客觀記錄舞蹈動作和技巧為主，而是從審美的視角來觀察，以藝術(shù)的觸感捕捉對象的情態(tài)，通過自然界的動態(tài)生命來比喻舞者精湛的表演技藝，包括舞蹈動作的進(jìn)退變化、舞者內(nèi)在情感的豐富和儀態(tài)的從容。若將此觀賞角度與漢畫磚上的舞者圖像相對照，我們便可心領(lǐng)神會，為之叫絕。例如漢代畫像磚繪有《七盤舞》的表演場景，僅從其中定格的舞蹈姿態(tài)上，“游龍”的意象便已躍然于觀者眼前。如圖1所示，舞者那舞動著的裙擺、飛揚(yáng)著的袖帶，以及其腿部在騰挪時屈伸的動勢，共同制造出視覺上的流動感，以一種跌宕游走的身體語勢，呈現(xiàn)了悠然追戲、綿延輾轉(zhuǎn)的舞動畫面，鮮活地詮釋了文人筆下所謂“宛若游龍”這一舞蹈觀感。

另一方面，漢代文學(xué)與畫像藝術(shù)中又蘊(yùn)含著奇幻浪漫的表現(xiàn)形式，常常借助幻想和夸張的手法，創(chuàng)造出人神交織的超現(xiàn)實(shí)的意象和場景，形成了一種漢代藝術(shù)所特有的雄奇與宏闊氣勢。漢賦總體上可謂結(jié)構(gòu)宏大，構(gòu)思奇妙，且以縱覽天地的華麗筆墨塑造事物，顯示張揚(yáng)與夸飾的格調(diào)。如《七盤舞賦》中“裾似飛燕，袖如回雪”“進(jìn)退無差，若影追形”已多夸飾與想象；而畫像磚《七盤舞》中對襟袖、巾幟等藝術(shù)載體的描繪，也往往突破現(xiàn)實(shí)與想象的界限，彰顯著漢代藝術(shù)所特有的浪漫氣質(zhì)。

“漢承秦制”主要是政治制度層面的承襲，而漢代的文化藝術(shù)則具有了更多的包容性，包括對楚文化的繼承，尤其在漢初，荊楚樂舞風(fēng)是整個西漢舞壇的主旋律?！妒酚洝分芯陀袧h高祖對寵姬戚夫人說“為我楚舞，吾為若楚歌”【《史記·留侯世家》，第2047頁。】的記載?！都こ贰督Y(jié)風(fēng)》《陽阿》等楚舞，也常常出現(xiàn)于漢魏文學(xué)作品中，如邊讓《章華臺賦》有“登瑤臺以回望兮，冀彌日而消憂。于是招宓妃，命湘娥，齊倡列，鄭女羅。揚(yáng)《激楚》之清宮兮，展新聲而長歌。繁手超于北里，妙舞麗于《陽阿》”的描寫；孔融曾上疏向曹操推薦禰衡，其中有“《激楚》《陽阿》，至妙之容”【《后漢書·禰衡傳》，第2654頁?！恐?；曹植《箜篌引》中也說“《陽阿》奏奇舞，京洛出名謳”。【趙幼文：《曹植集校注》，第459頁?！靠梢?，楚樂舞的流行從漢初一直延續(xù)至曹魏，然而漢代樂舞雖承襲楚舞，但結(jié)合當(dāng)時的社會背景以及舞蹈藝術(shù)本身的演進(jìn)，可以看出二者間承襲關(guān)系的變化轉(zhuǎn)折。一是在東漢靈帝劉宏時，由于北方胡樂的大量引進(jìn)，各民族的遷徙雜居引起樂舞藝術(shù)較大規(guī)模的迅速融合，這時楚樂舞獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的局面受到?jīng)_擊，逐漸失去了舞壇的統(tǒng)治地位；二是漢代樂舞“由雅入俗”的審美轉(zhuǎn)換所帶來的二者承襲關(guān)系的轉(zhuǎn)折性變化。“楚舞”素以華美服飾相佐，即《招魂》所稱“被文服纖，麗而不奇些”，【朱熹：《楚辭集注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第113頁。關(guān)于楚舞服飾，費(fèi)秉勛也在《中國舞蹈奇觀》（西安：華岳文藝出版社，1988年，第103頁）中指出，楚舞舞者服飾“尚華艷”?！孔鳛榉椀摹榜恰背蔀槲杵鳌靶洹?，“袖舞”在楚樂舞中得到異常豐富的發(fā)展，在袖體形制上形成長袖、博袖、小袖三種基礎(chǔ)樣態(tài)。其中，長袖又發(fā)展出揚(yáng)袖、振袖、繞袖、拂袖、拋袖等技術(shù)形態(tài)，這些技巧的運(yùn)用往往是與舞者纖細(xì)的腰肢相結(jié)合，形成了楚舞獨(dú)特的“細(xì)腰長袖”審美特征，而華麗的服飾、紛繁的袖技也揭示了楚袖舞是一種服務(wù)于王室貴族的宮廷舞蹈。這種以“細(xì)腰長袖”為特征的精湛舞技在漢代得以延續(xù)，并隨著四方樂舞的互動與影響，逐漸為民間樂舞所吸納，最終從宮廷走向民間。從張衡《七盤舞賦》中“盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面兮，……搦纖腰而互折”的描述中可以清晰獲知，楚袖舞“細(xì)腰長袖”的飄逸之態(tài)，在漢代竟然是在盤或鼓上完成的，并且在“細(xì)腰長袖”之上有了肢體動作、造型姿態(tài)上的技藝精進(jìn)，創(chuàng)造出了一種在滯空中展示“翹袖折腰”的雜技化動作。這種更富有力度和難度的姿態(tài)集中反映了漢代舞蹈所蘊(yùn)含的時代精神，正如圖1中所示的舞蹈體式——舞者雙腳拉開的幅度與張力所形成的擺裙大跨步的姿態(tài)，已充分地傳達(dá)出節(jié)奏與速度的合鳴。這里的所謂“搦纖腰而互折”則更以舞者對身體在空中的高度控制，展示漢舞動作之迅捷、騰躍幅度之大、動勢之遒勁，而這些似乎都與西漢社會所表現(xiàn)出的以“急進(jìn)”為基調(diào)的生活節(jié)奏【“急進(jìn)生活節(jié)奏”的說法出自王子今的《兩漢人的生活節(jié)奏》（秦漢史研究會編：《秦漢史論叢》第五輯，北京：法律出版社，1992年，第13-28頁），其文中指出，由于西漢距戰(zhàn)國未遠(yuǎn)，又歷秦末之亂及楚漢、漢匈之爭，于血戰(zhàn)中立國，戰(zhàn)時急烈之民風(fēng)對于社會時尚會形成一定的歷史慣性。而武人出身的功臣主政，導(dǎo)致政治生活節(jié)奏表現(xiàn)出嚴(yán)酷急進(jìn)的風(fēng)格。】相吻合。在漢代文人筆下，“迅赴”“縱體”“颯儷”等辭藻的運(yùn)用，也正是漢代社會心態(tài)在舞蹈中的體現(xiàn)，從中可以領(lǐng)略《巴渝舞》之勇猛矯捷，《盤鼓舞》之奔越輾轉(zhuǎn)，《長袖舞》之飛塵激揚(yáng)。

因“漢代是下層官吏和平民階層建立的非貴族血液的王朝”，王朝初建時的所謂“王室”中幾乎沒有一人是名門望族，故而“漢代統(tǒng)治集團(tuán)的文化感情與下層民眾必然保持著千絲萬縷的聯(lián)系”?！緦O穎主編：《中國漢代舞蹈概論》，北京：中國文聯(lián)出版社，2010年，第90頁?！苛硗猓捎跐h初是以武力取天下且由武人出身的功臣主政，其政治生活節(jié)奏表現(xiàn)出急進(jìn)的一面，而到了東漢時期，北邊戰(zhàn)爭形勢已經(jīng)發(fā)生了重大的變化，歷代（從光武帝到漢獻(xiàn)帝）皆輕武備而重文功，統(tǒng)治者群體的變化，使得東漢時期社會生活節(jié)奏一改急切之風(fēng)，歷史節(jié)奏與文化節(jié)奏也轉(zhuǎn)而緩漸?！緟⒁娡踝咏瘢骸秲蓾h人的生活節(jié)奏》，秦漢史研究會編：《秦漢史論叢》第五輯，第13、14、24、28頁。】這種由“剽疾”而“舒緩”的變化也表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，很多漢代的文學(xué)家、史學(xué)家逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)和真實(shí)情感的表達(dá)，甚至直接強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作必須通俗易懂，反對雅化?！緦O穎主編：《中國漢代舞蹈概論》，第91頁?！窟@種對民風(fēng)世俗的關(guān)注是空前的，由此舞蹈發(fā)生變革也是歷史發(fā)展的必然，由雅入俗的審美轉(zhuǎn)向亦隨之開啟，“舞蹈在延續(xù)了春秋戰(zhàn)國夏商女樂傳統(tǒng)之后，便不再總是依附于祭祀儀典，情感因素越來越多地大于倫理因素，而發(fā)展到漢代舞蹈的自律性功能開始得到突顯”?！疽洛\、嚴(yán)樺莎：《漢代樂舞文化的多元形態(tài)》，《中華文化論壇》2019年第5期?！恳簿褪钦f，漢代舞蹈強(qiáng)調(diào)了技術(shù)動作本身和對情感的表達(dá)，由此我們也就可以理解傅毅在《舞賦》序中假托宋玉之口所提出的“歌以詠言，舞以盡意”觀點(diǎn)了，他鮮明地認(rèn)識到，舞蹈是用身體語匯去表達(dá)日常生活中的情感體驗(yàn)的藝術(shù)。因此，他既認(rèn)為《激楚》《陽阿》等楚國舞蹈是“天下之至妙”，同時也指出鄭衛(wèi)之樂具有“娛密坐，接歡欣”審美功能，并從舞蹈功能評價說“大小殊用，鄭雅異宜”。在他看來，娛神廟堂雅樂與娛人怡蕩俗樂各有所宜，并不妨害，這反映出漢人舞蹈審美取向的諸多樂舞思想和美學(xué)理念，為古代的舞蹈審美意識奠定了基礎(chǔ)，成為整個中國舞蹈美學(xué)思想的重要組成部分。

傅毅《舞賦》對舞蹈做重點(diǎn)描寫的部分還特別提出了“修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥”，“游心無垠，遠(yuǎn)思長想”，在此，“馳思”“游心”對應(yīng)著舞者的藝術(shù)想象和審美情感，可見當(dāng)時的舞蹈鑒賞理論已經(jīng)關(guān)注到了藝術(shù)的審美想象。在傅毅看來，舞姿的嫻雅從容與心志的高尚悠然互為表里，即舞者的體態(tài)應(yīng)與其心志相合，這就指明了樂舞表演中“形體”與“心志”的關(guān)系，也就是舞者的心志需要在“杳冥無垠”的想象中獲得抒發(fā)。從舞蹈實(shí)踐來看，舞者一旦進(jìn)入表演狀態(tài)，心和思往往會掙脫現(xiàn)實(shí)約束而自由馳騁于想象的天地，進(jìn)入高妙的境界。這種不受時空限制、不受技術(shù)形式拘束、充分自由舞動的狀態(tài)，就是舞蹈所追求的最高審美意境——“舞以盡意”。此外，《舞賦》中還提出舞者在騰挪舞動之時，往往“與志遷化，容不虛生”且“雍容惆悵，不可為象”。這里的所謂“容不虛生”，仍是強(qiáng)調(diào)舞姿并非單純的形式表現(xiàn)，而是心志的外化，即一種有意味的形式?！坝喝葶皭?，不可為象”則是說舞者在心志的驅(qū)動下情感外顯，由此呈現(xiàn)的姿容或溫婉大方或失意惆悵，不一而足。此處的“象”是超脫于外在形象之外的“意象”，說明舞蹈之妙，妙在難以言表。這就從另一個側(cè)面論證了舞蹈傳情達(dá)意的美學(xué)價值，同時也表明觀者已將自己的情感體驗(yàn)移情到舞者身上，認(rèn)為舞者的姿容隨著內(nèi)心變化而張弛?？梢哉f，傅毅《舞賦》對舞蹈的藝術(shù)想象的關(guān)注，體現(xiàn)了漢人宏大開闊的藝術(shù)追求，而這種氣魄則源自漢代豐富多元的文化所形成的強(qiáng)大張力，是漢人征服外部世界的樂觀精神在藝術(shù)表現(xiàn)中的投射。漢朝政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮的社會現(xiàn)狀塑造了一種“橫八極，致崇高”的審美理想，漢代舞蹈渾厚豪放的藝術(shù)格調(diào)正與此相適應(yīng)。在此背景下，幾乎所有的漢代藝術(shù)都注目于廣闊的意象世界，漢賦及其對舞蹈的表現(xiàn)或舞蹈元素的運(yùn)用亦有如是特征。

四、漢賦中舞蹈“氣”與“體”的生命律動

王粲在《七釋》中生動記述了七盤舞的起舞過程：“《七盤》陳于廣庭，疇人儼其齊俟；揄皓袖以振策，竦并足而軒跱。邪睨鼓下，伉音赴節(jié)，安翹足以徐擊，馺頓身而傾折。”卞蘭《許昌宮賦》亦如此寫道：“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連，鼓震動而不亂，足相續(xù)而不并。”【李善注引《七釋》《許昌宮賦》，參見蕭統(tǒng)編、 李善注：《文選》，第800頁?！窟@些文字通過一系列細(xì)致描摹，針對從出場時七盤陳設(shè)的舞臺布置到折腰頓足的舞蹈動作，呈現(xiàn)了舞蹈表演時的陣容和風(fēng)貌。對于七盤舞的舞姿，傅毅的《舞賦》中已有描繪：“及至回身還入，迫于急節(jié)。浮騰累跪，跗蹋摩跌。紆形赴遠(yuǎn)，漼似摧折?！彼拿枋錾鷦拥剡€原了一個由舞蹈身體動作勾連起的情景畫面，而這一舞蹈場景及其所蘊(yùn)含的觀舞者瞬間的感官體驗(yàn)也可在漢畫像的表達(dá)中領(lǐng)略，可見漢人在文、畫與舞之間已達(dá)成了高度的審美共鳴。細(xì)觀圖2所表現(xiàn)的舞者姿態(tài)：左面優(yōu)伎豐肌闊臀，洋溢著陽剛之氣，而右邊舞伎，手揮舞長巾身姿纖細(xì)，顯露出輕柔與嫵媚，二人正相對于“跗?！保茨_背擊蹋鼓面）動勢之際。凝視畫面，我們仿佛能聽到咚咚入耳的擊節(jié)聲。由此視覺形象，再聯(lián)想到傅毅賦文的描述，似乎能看到舞者正蹋鼓并合著鼓點(diǎn)節(jié)奏回身、騰起、累跪。這一系列連續(xù)動作同時發(fā)生，不再僅是一種文字的線性排列，其動感畫面還包含身體動作發(fā)生的時間順序和空間排列，形成在視聽節(jié)奏同頻上的時空閉環(huán)。

試想，舞者的“浮騰累跪，跗蹋摩跌”情景，只有“跗”即腳背抬起才會有“?！钡幕芈洌瑥亩纬缮舷码x合的動勢，以至“摩跌”于鼓面擊發(fā)出急切的擊鼓聲。如果對這連貫的舞蹈動作進(jìn)行分解，可以說“摩跌”是對“跗?！眲幼鬏p盈迅速的時間說明，而“浮騰”恰是對“跗?！边@一舞蹈動作態(tài)勢的空間說明?！案◎v”即騰空躍起，摹寫的是舞者身體凌空的瞬間，從畫像磚描繪的畫面中，可看到舞者屈膝向上收起小腿、帶起腳背，在身體滯空的瞬間，其腿部已形成了特意的造型感。如果從舞蹈動作“跗?！钡募夹g(shù)要求看，舞者整個身體騰起的屈膝造型在落下時應(yīng)該控制保持，即“帶舞姿落地”，而這就會形成“累跪”的姿態(tài)。如此上起、下落保持姿態(tài)的多次往復(fù)，加之又是二人的對舞相較，此起彼伏地敲擊鼓面，遂形成一種迫于急節(jié)的節(jié)律感?？梢哉f《舞賦》中的這兩句描繪抓住了盤鼓舞的神髓，生動地描繪了舞者身體在騰起、跌落間形成的律動：跗踏動作規(guī)約著浮騰的姿態(tài)、累跪延展摩跌的動勢，在此上浮下跌、上躍下沉的視覺空間中，身體語勢在起落間互為彼此、延綿激蕩，此即所謂“若將絕而復(fù)連”。由此高低視覺空間感的調(diào)動，觀者的審視目光也被舞者的身體動勢所牽引，隨著舞者“紆形赴遠(yuǎn)”“漼似摧折”的舞姿而調(diào)適聚焦。這里，“紆形赴遠(yuǎn)”是說舞者整個身體向前、向遠(yuǎn)沖跳的形態(tài)，“漼似摧折”則是說舞者在軀干向前、向遠(yuǎn)沖去的同時，其腿、頭等部位又通過腰部帶動身體的傾擰，形成向后回望的體式?！按菡邸背浞謴?qiáng)調(diào)了舞者肢體動作的多維層次感，即在向前動勢中飽含后擰體式。這些文字內(nèi)容，在畫像磚中更加直觀地呈現(xiàn)為二位舞者四目回望的動態(tài)，其動作細(xì)節(jié)可從其構(gòu)圖中二位舞者手臂傾出肩部、腰移出胯部的橫向空間占位得見。從畫面中所定格的對舞動作，我們可以感受到，這種橫向錯位形成的視覺感觀所指向的正是舞者身體在平行空間表現(xiàn)出的“手與腳、膝與肘、肩與胯”由分向合的運(yùn)化軌跡。

以《舞賦》的描述為代表，漢賦中對舞蹈動作縱橫交織的深度描摹，相較于畫像磚中的直觀定格呈現(xiàn)，實(shí)則更為具體詳盡地傳遞了那些遠(yuǎn)逝的舞動信息。細(xì)心品味，漢賦中文字節(jié)律的抑揚(yáng)流動，不僅生動地為讀者勾勒了一個舞蹈美學(xué)感知空間，塑造出生動的舞者形象，更藝術(shù)地再現(xiàn)了舞蹈的動態(tài)之美，展示出漢代舞蹈表演的無窮魅力。似離而合、彼此消長的視覺體驗(yàn)，是舞蹈作為一種動態(tài)藝術(shù)在時間流逝過程中的審美魅力所在，而漢賦中那些激發(fā)想象的文字描述，則將充溢著美感的舞動瞬間記錄下來，等待著重新翩然于讀者的想象之中。更為重要的是，我們從漢人對舞蹈身體動作的描繪中，不僅能感受到舞蹈本身的美，還能從他們的字里行間發(fā)現(xiàn)貫穿其中的將身體作為自然元?dú)膺\(yùn)化之凝聚的思想觀念。

早在先秦時代，中國古人已有“人以天地之氣生”，【姚春鵬：《黃帝內(nèi)經(jīng)》，北京：中華書局，2010年，第230頁。】“氣，體之充也”【焦循：《孟子正義》，沈文倬點(diǎn)校，北京：中華書局，1987年，第196頁?！康日f法，漢人繼承并發(fā)展了前人的身體自然元?dú)庹撍枷耄纭痘茨献印ぴ烙?xùn)》所云，“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也”。當(dāng)然，漢代身體自然元?dú)庹摬贿^是對先秦“氣”之一元論思想的繼續(xù)闡發(fā)，而這正說明此觀念之所由來。又，《精神訓(xùn)》曰：“有二神混生，經(jīng)天營地，孔乎莫知其所終極，滔乎莫知其所止息。于是乃別為陰陽，離為八極，剛?cè)嵯喑?，萬物乃形，煩氣為蟲，精氣為人?！薄疽陨弦膮⒁姾螌帲骸痘茨献蛹尅?，北京：中華書局，1998年，第82、503-504頁?！繚h人以為是廣布于宇宙的陰陽之氣相生相合形成萬物，而人的身體由“精氣”所聚而成。也就是說，漢人理解的“身體”是由氣充盈而成的鮮活的生命載體。進(jìn)言之，身體對氣的承載度與氣對身體的充盈度是一種相互制約且對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系：以形載氣、以氣充形。

舞蹈是充分發(fā)揮身體機(jī)能的藝術(shù)，充盈之氣在身體中流溢波動，（同呼吸）帶動整個肌體的運(yùn)動，形成舞蹈形態(tài)的基本環(huán)節(jié)。正如漢賦中的描述和漢畫像磚中的摹繪，舞者舞動著的身體在與其手臂的延伸物——長袖或長巾的互動下形成體態(tài)的波動，此可謂“氣”的滲透顯現(xiàn)，而“氣”的貫穿流溢則構(gòu)成物我相應(yīng)的舞蹈形態(tài)：手與物的抑揚(yáng)轉(zhuǎn)換顯示出“手動物閑、物閑手動”的波動變化。但在此過程中，二者都不會過分強(qiáng)調(diào)自身，而是彼此同存于道家美學(xué)所謂“靜而與陰同德，動而與陽同波”【王先謙：《莊子集解》，沈嘯寰點(diǎn)校，北京：中華書局，1987年，第114頁?！康倪\(yùn)化律動之中。也就是邊讓《章華臺賦》中所描繪的：“舞無常態(tài)，鼓無定節(jié)，尋聲響應(yīng)，修短靡跌。長袖奮而生風(fēng)，清氣激而繞結(jié)。爾乃妍媚遞進(jìn)，巧弄相加，俯仰異容，忽兮神化。體迅輕鴻，榮曜春華，進(jìn)如浮云，退如激波?！币嗉锤狄恪段栀x》中所言：“于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠(yuǎn)思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。其少進(jìn)也，若翔若行，若竦若傾。兀動赴度，指顧應(yīng)聲，羅衣從風(fēng)，長袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并。鶣燕居，拉扌沓鵠驚。綽約閑靡，機(jī)迅體輕?！痹诟狄愫瓦呑尩乃囆g(shù)體驗(yàn)中，舞動的身體形態(tài)猶如一個自在自為的獨(dú)立運(yùn)行體，在動靜、開合、遠(yuǎn)近、高低等多方位回旋往復(fù)中運(yùn)化，而這種審美體驗(yàn)近乎于劉勰在論文時所說的“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”?！緱蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局，2000年，第567頁?！靠梢哉f，舞者與觀舞者之間不僅是視覺的追隨，更形成了精神和情感上的交流。此時，舞者生命氣息的充溢流動促成身體的行動，身體行動在抑揚(yáng)轉(zhuǎn)換中又產(chǎn)生流逝，就在這流逝的瞬間，身體形態(tài)已被賦予意義，其過程如同天地萬物的變化流轉(zhuǎn)、生生不息，正所謂“夫精神者，所受于天也；而形體者，所稟于地也。故曰：一生二，二生三，三生萬物。萬物背陰而抱陽，沖氣以為和”?！竞螌帲骸痘茨献蛹尅?，第505-506頁?！咳绻f身體是自然元?dú)膺\(yùn)化的結(jié)果，那么從“氣”向“體”的流轉(zhuǎn)，實(shí)際上是將以氣化之的感性宇宙論，下降到了與身體相對應(yīng)的實(shí)體論。或許只有從這個角度，才能真正理解漢代既趨于實(shí)相又植根于感性的哲學(xué)和美學(xué)取向。如果沒有這種感性與實(shí)相交織的對照，也就沒有了可以討論的以身體為基礎(chǔ)而形成“美的律動”的舞蹈藝術(shù)，因?yàn)闆]有可感的身體媒介，沒有身體的行動性，也就無法感知舞動的韻律和形態(tài)美。

在漢人的觀念中，天地之間陰陽之氣充滿動感與韻律。“氣化宇宙”與“天人合一”的哲學(xué)觀念更進(jìn)而形成魏晉以來的“感物”美學(xué)，如鐘嶸就說“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠”?！剧妿V：《詩品序》，呂德申：《鐘嶸〈詩品〉校釋》，北京：北京大學(xué)出版，2000年，第1頁。】舞蹈不僅是一種身體行動，更是一種情感表達(dá)，也是天地陰陽律動的體現(xiàn)。正如前引《毛詩序》所言，“言之不足，……詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈作為一種形體藝術(shù)，它是動態(tài)的身體語言表達(dá)，是一種過程性的意義顯現(xiàn)?！吧眢w和語言在相互作用的基礎(chǔ)上形成一種獨(dú)特的身體-語言系列，它是身體和語言之間的一種‘共振’和‘平行’，如果說身體模仿了語言，那它不是通過器官而是通過屈曲的姿態(tài)”。【姜宇輝：《德勒茲身體美學(xué)研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007年，第30頁?！烤痛硕?，舞蹈所呈現(xiàn)的不僅是一種生命形態(tài)，更是一種對情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，一種文化的體現(xiàn)。而漢賦對舞蹈元素的吸收和對舞蹈過程的呈現(xiàn)，則不僅僅是出于對禮樂文化和王朝氣象的彰顯，也不止于對藝術(shù)的觀賞體驗(yàn)，還蘊(yùn)含對宇宙萬物生命律動的表達(dá)。

結(jié) 語

綜上，舞蹈是以身體為媒介的藝術(shù)，在漢人的觀念中，身體是自然元?dú)膺\(yùn)行的結(jié)果，這種認(rèn)知超越了身體的功能性，將宇宙感性論下降到身體實(shí)體論，形成虛實(shí)相融的美學(xué)直觀。舞蹈作為一種具有強(qiáng)烈虛擬性、象征性的動態(tài)造型藝術(shù)，其藝術(shù)特性決定了它的直觀、易逝，文字描繪也只能依靠捕捉這一動態(tài)藝術(shù)中最具蘊(yùn)藉性的感性瞬間，以羅列、白描、夸飾、比喻的修辭手法詮釋舞蹈藝術(shù)形式的審美意蘊(yùn)，抒發(fā)舞蹈“氣”與“體”的生命律動，表征這一動態(tài)過程。漢賦中的舞蹈元素不僅是對相應(yīng)的表演場景和片刻的再現(xiàn)式記錄，也融入了文人自身的審美心理和藝術(shù)想象，其背后既有儒道學(xué)說影響下的升仙幻想和對想象世界的理想追求，【如有研究者認(rèn)為，七盤舞中的“盤可能象征星座，……人舞于盤鼓之間，象征著飛升”，“在漢代及先秦的文獻(xiàn)中，我們隨處可見樂舞通神的論述”。參見朱存明：《從漢畫像石探析漢代盤舞藝術(shù)》，《東方收藏》2010年第9期。】更反映了特定歷史語境中獨(dú)特的審美意趣。這些關(guān)于樂舞的文學(xué)描寫生動再現(xiàn)了恢弘壯麗、奔放豪邁的時代風(fēng)貌，成為后世研究漢代文化藝術(shù)生活的重要參考。以漢賦為媒介，我們不僅能夠挖掘漢代舞蹈審美意蘊(yùn)的價值所在，重現(xiàn)漢代舞蹈的歷史鏡像，更能進(jìn)一步豐富中華傳統(tǒng)文化，為我們當(dāng)代文化藝術(shù)發(fā)展注入新的活力。

（責(zé)任編輯：龐 礴）

作者簡介：尹德錦，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授（成都 610207）

① 《尚書正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》上冊，北京：中華書局，1980年，第131頁。

② 《毛詩正義》，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》上冊，第269-270頁。

③ 此處把“樂”表述為“聲音語言”，僅是從可感的媒介形式而論，由于“樂”在中國古人的理解中有著更為宏闊的內(nèi)蘊(yùn)，“樂”并非只是聲音本身，還指向用美的尺度建構(gòu)起來的聲音即“音樂之聲”。在此，對于“詩”在其文學(xué)層面是可閱讀的文本形式，而將作為表演形式以吟誦的方式顯現(xiàn)出來的古代文學(xué)亦視為一種“聲音語言”。

④ 李建中：《中國詩性文論的靈之舞》，《社會科學(xué)論壇》2008年第7期。