論西方馬克思主義對(duì)文學(xué)地理學(xué)的建構(gòu)

收稿日期：2023-11-11

作者簡介：李志艷，男，湖南常德人，文學(xué)博士，廣西大學(xué)文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。

楊韻雯，女，湖南常德人，廣西大學(xué)文學(xué)院2022級(jí)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“壯族文學(xué)的文學(xué)地理學(xué)研究”（16BZW189）階段性研究成果

摘要：當(dāng)下文學(xué)地理學(xué)空間批評(píng)研究導(dǎo)向?qū)嵶C主義，忽視了對(duì)“文學(xué)性”和空間本身的研究。來自西方馬克思主義的現(xiàn)代德國劇作家貝爾托·布萊希特重新強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的工具性和教育性，提出“間離化”的理論洞見和藝術(shù)要求，啟發(fā)文學(xué)地理學(xué)批評(píng)應(yīng)實(shí)現(xiàn)在考據(jù)和歷史唯物還原基礎(chǔ)之上對(duì)空間關(guān)系的有效保持，重視其批評(píng)性和反思性邏輯要求，繼而構(gòu)筑具有文學(xué)地理學(xué)學(xué)科優(yōu)勢和特色的空間認(rèn)知與美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：西方馬克思主義；文學(xué)地理學(xué)；布萊希特；間離化；文學(xué)性

中圖分類號(hào)：I0-05 "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A "文章編號(hào)：1001-4225（2024）01-0056-09

一方面，為了反撥21世紀(jì)以降文學(xué)研究的歷史化趨勢，目前學(xué)界對(duì)重建“文學(xué)性”的研究范式問題的討論開展地如火如荼，這主要以“藝術(shù)本位”和“人本位”為回歸原點(diǎn)。文學(xué)地理學(xué)作為一門中國本土化新興學(xué)科，其研究也拘囿于實(shí)證論和歷史化的泥淖，逐漸脫離原有軌道走向西方地理學(xué)批評(píng)道路。因此，以“文學(xué)性”重新反思文學(xué)地理學(xué)研究的不足，推動(dòng)“文學(xué)性”本身和文學(xué)地理學(xué)的學(xué)科發(fā)展成為當(dāng)下亟需解決的問題。借鏡布萊希特“間離化”理論思想，通過間距效應(yīng)下主體間的共建原則產(chǎn)生與析出文學(xué)空間意義，為我們重思“文學(xué)性”與空間批評(píng)的轉(zhuǎn)型問題有所助益。文學(xué)地理學(xué)的空間主要包括自然地理空間和文化地理空間，其研究強(qiáng)調(diào)由原典出發(fā)從自然地理再到文化地理的過渡和轉(zhuǎn)型；而布萊希特的空間論偏向于揭示在確定的空間距離背后由社會(huì)生產(chǎn)所生產(chǎn)出的空間關(guān)系。其共通點(diǎn)是二者都注重某種空間性的位置關(guān)系，以及經(jīng)由這種關(guān)系以社會(huì)生產(chǎn)的狀態(tài)生產(chǎn)出的相應(yīng)的思想、情感、意志等文化形態(tài)；區(qū)別則在于文學(xué)地理學(xué)更注重從自然地理向人文地理遞變的過程，布萊希特卻是以事實(shí)性和客觀性的位置來作為研究基礎(chǔ)。因此，同屬于空間范疇的事實(shí)性前提為布萊希特的“間離化”推動(dòng)文學(xué)地理學(xué)批評(píng)提供了可能性。

另一方面，西方文學(xué)批評(píng)道路自索緒爾語言學(xué)始，到英美新批評(píng)、俄國形式主義、布拉格學(xué)派持以語言結(jié)構(gòu)關(guān)系構(gòu)成“文學(xué)性”本質(zhì)的立場，若想保留語言閱讀批評(píng)的有效讀者空間就不能對(duì)語言規(guī)律和語法關(guān)系進(jìn)行還原，為我們研究語言闡釋者同闡釋對(duì)象本身的結(jié)構(gòu)關(guān)系提出要求；此外，無論是站在“被殖民者”的立場進(jìn)行后殖民反思并依次提出“他者的世界”“東方”“第三空間”概念的斯皮瓦克、薩義德、霍米·巴巴，抑或是以女性身份審視女性“他者化”的西蘇、伊瑞葛瑞、克里斯蒂娃等女性主義批評(píng)家，其批評(píng)實(shí)踐都在一定程度上消解有效距離，存在認(rèn)知狹隘的誤區(qū)，“間離化”也為推動(dòng)西方文學(xué)理論批評(píng)模式的合理化提供依據(jù)。由此，“間離化”在當(dāng)下既成為一種具體批評(píng)式思維路徑、一種認(rèn)知方法論，也是人類所處的社會(huì)環(huán)境的有效存在模式。

一、文學(xué)地理學(xué)的空間關(guān)系研究

文學(xué)地理學(xué)作為具有中國特色的本土化文藝?yán)碚?，融匯了多方學(xué)者的建構(gòu)力量，取得了一大批卓越的研究成果。從西方“軸心時(shí)代”的希拉克利德（Heracleides）在《希臘城市指南》關(guān)于地理學(xué)研究的發(fā)軔到近代斯塔爾夫人、泰納的地理環(huán)境決定論；從先秦孔子對(duì)《詩經(jīng)》的地理學(xué)闡釋到現(xiàn)代文學(xué)地理學(xué)的承續(xù)、發(fā)展與新變，關(guān)于人-地關(guān)系的研究雖歷史悠遠(yuǎn)，但也同樣彰顯著重地理、輕審美的傳統(tǒng)風(fēng)氣。

傳統(tǒng)的地理決定論視一切文學(xué)生產(chǎn)和發(fā)展為地理環(huán)境變化或空間轉(zhuǎn)移的產(chǎn)物，而遮蔽了作為二者中介“人”的審美反映能動(dòng)性。如今，文學(xué)地理學(xué)雖被認(rèn)為是基源于人地的天然親緣關(guān)系，以文學(xué)空間形態(tài)為重心的文學(xué)地理研究，既呼喚擺脫泛化文學(xué)內(nèi)部研究，又強(qiáng)調(diào)“人”作為生命本位在文學(xué)地理學(xué)研究中的重要價(jià)值，卻難以避免地走向空間關(guān)系批評(píng)的實(shí)證維度，即力求印證文學(xué)文本內(nèi)部空間同現(xiàn)實(shí)文本空間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，尋求文學(xué)活動(dòng)的現(xiàn)場還原。

當(dāng)下，文學(xué)地理學(xué)空間研究主要遵循兩大研究路徑：一，實(shí)證考據(jù)式研究，主要是以作家為核心圈層的文化考釋；二，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的文學(xué)本體論研究。目前，無論是針對(duì)本土理論創(chuàng)建還是關(guān)于具體作家、作品的文學(xué)地理學(xué)式批評(píng)，文學(xué)地理學(xué)的空間研究顯示出鮮明的實(shí)證研究傾向。首先，在理論方面主要以楊義、曾大興、梅新林、鄒建軍、李志艷為代表。楊義基于對(duì)文學(xué)研究方法論的反思主張從空間出發(fā)，以重繪中國文學(xué)地圖的方式來梳理中國文學(xué)史，并提出以“整體性思維”“互動(dòng)性思維”和“交融性思路”[1]為核心的文學(xué)地理學(xué)研究思路；梅新林提倡科學(xué)實(shí)證，提出“版圖復(fù)原”“場景還原”“精神探原”[2]的“三原”理論，但此種闡釋機(jī)制由于具有對(duì)作家先在性經(jīng)驗(yàn)的過分依賴之嫌，通常會(huì)掩蓋批評(píng)者的主體性而使作家的運(yùn)動(dòng)空間研究流于表面；曾大興總結(jié)出“系地法、現(xiàn)地研究法、空間分析法、區(qū)域分異法和區(qū)域比較法”[3]五種研究路徑；鄒建軍則概括文學(xué)地理學(xué)的十個(gè)關(guān)鍵詞，以突顯自然地理環(huán)境特質(zhì)來限定文學(xué)的“地域性”與“地理性”、“地理批評(píng)”與“空間批評(píng)”，以及“地理空間”與“宇宙空間”[4]，并揭示文學(xué)作品所指涉的三重空間——現(xiàn)實(shí)空間、想象空間和心理空間。與此同時(shí)，他還提出“扎實(shí)的個(gè)案研究才是建立文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的主要路徑”[5]的實(shí)證研究思路；李志艷則直接面對(duì)文學(xué)地理學(xué)本體論問題進(jìn)行探賾，指出文學(xué)本質(zhì)上為空間藝術(shù)，并歸納文學(xué)研究還原的兩個(gè)基本維度：即文學(xué)活動(dòng)發(fā)生的在場性還原和人文地理向自然地理的始源性追溯。此外，他還從彌補(bǔ)文學(xué)史的非線性邏輯出發(fā)，支持回歸文學(xué)發(fā)生的現(xiàn)場，來復(fù)現(xiàn)文學(xué)活動(dòng)的在場性與變動(dòng)性，“建構(gòu)文學(xué)史的板塊區(qū)域與時(shí)間之維，實(shí)現(xiàn)文學(xué)史的現(xiàn)場感、可直感化與當(dāng)下溝通性”[6]。

其次，在對(duì)具體作家、作品進(jìn)行空間研究時(shí)，當(dāng)下研究主要集中于三個(gè)維度：一是特定地域的作家群體性研究，如對(duì)陜西作家群、東北作家群、山東作家群的創(chuàng)作情況研究；二是探析單個(gè)作家及與之相關(guān)的地理環(huán)境的關(guān)系研究，如汪曾祺與江蘇高郵的水韻風(fēng)清、沈從文與湘西鳳凰的秀水青山、遲子建與大興安嶺的冰雪根芽；三是聚焦具體作品中空間意象的呈現(xiàn)，諸如對(duì)山水意象、人文意象、景觀意象的排列組合。

當(dāng)然，相較于前者而言，當(dāng)前學(xué)界對(duì)于“文學(xué)性”的研究相對(duì)薄弱，主要代表人物為鄒建軍、梅新林、李志艷。鄒建軍指出：“文學(xué)地理學(xué)是從地理的角度來研究文學(xué)，但不只是從地理的角度來研究文學(xué)作品的內(nèi)容與形式，還可以研究文學(xué)的起源、文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的歷史、文學(xué)的構(gòu)成、文學(xué)的傳播等問題?！盵7]他企圖對(duì)文學(xué)地理學(xué)研究中局限于從地理學(xué)角度研究文學(xué)的思路進(jìn)行糾偏，呼吁學(xué)界關(guān)注到文學(xué)本體論研究。此外，他還先后在《文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的十個(gè)關(guān)鍵詞》（《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第2期）、《文學(xué)地理學(xué)批評(píng)的十個(gè)關(guān)鍵理論術(shù)語》（《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期》和《文學(xué)地理學(xué)的內(nèi)部研究和外部研究》文章中顯示出對(duì)文學(xué)性問題的摸索。梅新林在《文學(xué)地理學(xué)：基于“空間”之維的理論建構(gòu)》（《浙江社會(huì)科學(xué)》2015年第3期）中提到用追溯三個(gè)核心問題的方式來梳理文學(xué)地理學(xué)的文學(xué)性問題。李志艷在《論文學(xué)地理學(xué)中的文學(xué)性問題與空間批評(píng)》（《南京社會(huì)科學(xué)》2019年第2期）中辨析文學(xué)地理學(xué)空間的“文學(xué)性”始源于“人-物的原始自然關(guān)系”，并以此為依據(jù)把空間劃分為私我空間與共享空間兩種基本形態(tài)。

因此，通過對(duì)上述文學(xué)地理學(xué)研究現(xiàn)狀的爬梳，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)于其“文學(xué)性”的研究還存留比較大的發(fā)展空間，而核心問題在于當(dāng)強(qiáng)調(diào)空間完全貼合和還原時(shí)是否會(huì)有表達(dá)的誤區(qū)。類同于結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)決定論弊病，我們可以總結(jié)出文學(xué)地理學(xué)研究過程中的兩個(gè)亟需解決的缺漏：一是在思想上過分強(qiáng)調(diào)背后社會(huì)客觀地理環(huán)境對(duì)于人本身的完全建構(gòu)和絕對(duì)支配；二是對(duì)作家本身審美主體性的消解和忽視。當(dāng)然，此種認(rèn)知論為文學(xué)地理學(xué)研究也提供借鑒價(jià)值，即啟發(fā)我們要把地理空間作為一個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來研究審美主體與審美活動(dòng)。但若忽略了作為審美主體的“人”和所在的文學(xué)地理空間的景觀客體建構(gòu)之間的能動(dòng)關(guān)系，就易導(dǎo)致對(duì)發(fā)生學(xué)下空間關(guān)系的形成過程認(rèn)知的不足。也就是說，目前文學(xué)地理學(xué)研究從根本上并未擺脫西方地理符號(hào)學(xué)的研究范域，這就會(huì)使本應(yīng)凸顯自身學(xué)科特色的文學(xué)地理學(xué)走向文獻(xiàn)考據(jù)學(xué)之路，使審美型文本蛻化為文獻(xiàn)型文本，混淆與消弭文學(xué)地理學(xué)與文化地理學(xué)、歷史考據(jù)學(xué)、人文地理學(xué)等學(xué)科的差異與界限。

實(shí)際上，對(duì)于文學(xué)地理學(xué)作為“文學(xué)”與“地理學(xué)”相互交融的新興交叉學(xué)科，鄒建軍指出：“地理學(xué)研究需要運(yùn)用科學(xué)實(shí)證方法，而‘文學(xué)’研究則需要運(yùn)用美學(xué)闡釋方法，彼此相距甚遠(yuǎn)，但又相反相成。”[5]因此，在文學(xué)批評(píng)中堅(jiān)持以邏輯理性為基礎(chǔ)的科學(xué)實(shí)證法固然重要，但也不能脫離以情感想象為根基的能動(dòng)性審美作用。劉再復(fù)表示：“我們的文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把人作為文學(xué)的主人翁來思考，或者說，把主體作為中心來思考。”[8]這就表明“人”作為文學(xué)研究和創(chuàng)作的主體，其存在和活動(dòng)應(yīng)當(dāng)處于研究視域的重心。

馬克思與恩格斯在唯物主義辯證法的哲學(xué)統(tǒng)籌下把社會(huì)生產(chǎn)引入文學(xué)活動(dòng)鏈條，并把“人”作為社會(huì)階級(jí)流動(dòng)的中心，強(qiáng)調(diào)其社會(huì)歷史屬性，影響了如盧卡奇、葛蘭西、居伊·德波、貝爾托·布萊希特等一大批西方馬克思主義者。其中，盧卡奇與葛蘭西從總體性眼光和人民性立場出發(fā)，發(fā)揚(yáng)馬克思主義人本論，解放物化的人-地關(guān)系，希冀恢復(fù)人的完整性和總體性。而布萊希特則堅(jiān)持階級(jí)論的立場，開創(chuàng)了革命性戲劇觀，提出了“間離化”的藝術(shù)思考和實(shí)踐準(zhǔn)則，以間距為前提塑造人和人的審美主體性，把實(shí)踐美學(xué)和人的審美反映能動(dòng)性置于高地，而他關(guān)于“演出（spectacle）”和“場境存在建構(gòu)”的戲劇概念更是直接影響德波的景觀學(xué)說，為后者創(chuàng)建情景主義國際奠基，極大推動(dòng)文學(xué)地理學(xué)研究的發(fā)展。因此，我們有必要借鏡布萊希特的戲劇理論，進(jìn)而反思當(dāng)下文學(xué)地理學(xué)忽視“文學(xué)性”的審美發(fā)生研究和對(duì)空間自由意志的遮蔽，為中國文學(xué)地理學(xué)的理論建構(gòu)補(bǔ)筑。

簡言之，中國文學(xué)地理學(xué)批評(píng)不能過度偏向文獻(xiàn)的史料考證從而流入印象主義式批評(píng)，其研究對(duì)象要以“文學(xué)”為核心，以“人”為研究目的，強(qiáng)調(diào)文學(xué)地理學(xué)的批評(píng)性本身，將人的審美主體性重新拉回視野，并在一定間距中把握地理環(huán)境與文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)在聯(lián)系，從而建立“地-人-文”流動(dòng)式共建的空間關(guān)系模式。

二、布萊希特戲劇中的空間學(xué)說

在審美間距說中，距離作為空間產(chǎn)生的先在性條件，本質(zhì)上也屬于空間范疇。針對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)在上層建筑領(lǐng)域?qū)o產(chǎn)階級(jí)的整合現(xiàn)象，布萊希特將“間離化”作為解決資本主義制度下社會(huì)生產(chǎn)空間一體化的策略方法，這種空間論也滲透其藝術(shù)活動(dòng)的思考中，并在戲劇實(shí)踐中形成了四重空間場境及其建構(gòu)原則。

（一）審美間距說：布萊希特的戲劇藝術(shù)觀

中西學(xué)界對(duì)于空間的定義和劃分紛繁駁雜，古語有言“上下四方曰宇，古往今來曰宙”，這是擇取“上下”二字來框定空間的存在界域。劉勰于《文心雕龍》中云：“高卑定位，故兩儀既生矣。”[9]3這里則是用天高地卑的位置關(guān)系來確定“兩儀”的生成。在西方，依據(jù)傳統(tǒng)的空間觀念，康德秉持空間先驗(yàn)形式論，把空間作為人類主體整理經(jīng)驗(yàn)事物的先天直觀形式和人類活動(dòng)的容器，“容器”概念則指涉空間的物質(zhì)形態(tài)和工具特質(zhì)。直至列斐伏爾提出“空間的生產(chǎn)”概念，繼而打破傳統(tǒng)的物質(zhì)空間觀，認(rèn)為空間不再是空洞的器皿而是脫胎于社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。由此可見，當(dāng)資本、權(quán)力、階級(jí)等要素介入空間后，空間的規(guī)模不再囿于固化的物質(zhì)實(shí)體，而是不斷流動(dòng)、碰撞和更新。

因此，無論是“上下”“高卑”還是“容器”，我們可以發(fā)現(xiàn)空間的確立需要以有效距離為保持。維持某個(gè)特定空間距離是兩個(gè)主體具有獨(dú)立可能性的前提，只有這樣空間的顯現(xiàn)才得以實(shí)現(xiàn)。一般而言，當(dāng)主體進(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，通常需要置身于某個(gè)定在的關(guān)系環(huán)境，但又不能完全等同于結(jié)構(gòu)環(huán)境及其空間模式，而要按照距離的方式呈現(xiàn)。而要想成功建構(gòu)一個(gè)審美主體接受空間，就需要滿足兩個(gè)條件：首先，維持間距。其次，審美主體與審美客體之間發(fā)生交互關(guān)系。于前者而言，間距的保持使審美主體和審美對(duì)象避免完全合一，空間得以產(chǎn)生；于后者而言，既要審美主體完全擺脫審美對(duì)象對(duì)其完全結(jié)構(gòu)作用，同時(shí)又要審美客體避免審美主體的完全確認(rèn)和支配作用。因此，距離在本質(zhì)論上是一種空間。

面對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的顛覆和干擾，現(xiàn)代西方戲劇被布萊希特認(rèn)定為“烹調(diào)藝術(shù)”和毒害觀眾的精神麻醉劑，其實(shí)質(zhì)是資本主義意識(shí)形態(tài)在現(xiàn)代場域中的定在復(fù)制，通過戲劇的“麻醉商業(yè)”，以藝術(shù)存在物的形式偽飾充滿血腥暴力、物欲橫流的資本主義世界，構(gòu)筑以“資本的生產(chǎn)”為運(yùn)轉(zhuǎn)核心的假象烏托邦社會(huì)。因此，布萊希特率先在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域引領(lǐng)變革，提出“間離化”的劃時(shí)代原創(chuàng)性理論，而其中也內(nèi)蘊(yùn)著以人的主體革命性實(shí)踐為核心，以反物化的文學(xué)文本為武器，以抵制審美主、客體同一而形成的分裂文本空間和抽離主體空間為路徑，以期破除文學(xué)生產(chǎn)的一體化的空間認(rèn)知方法論。

首先，“間離化”，也稱“陌生化”，主要是指在戲劇表演與觀看關(guān)系中所產(chǎn)生的疏離性效果。布萊希特認(rèn)為：“對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)ィ谷藢?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵10]36一方面，要求演員在進(jìn)行角色扮演時(shí)，擺脫自亞里士多德以來的演員與角色的同一性理論，通過自我主體間距化而改變單向性灌輸?shù)膽騽∧Ｊ?；另一方面，觀眾同戲劇舞臺(tái)保持間距，解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇被動(dòng)喂養(yǎng)狀態(tài)下形成的心理認(rèn)同，最大限度激發(fā)觀眾的批判性思維以此抵御資本主義意識(shí)形態(tài)對(duì)思想的整合和異化。正如列斐伏爾在《日常生活批判》揭露間離化的本質(zhì)在于把習(xí)常的生活現(xiàn)象通過戲劇的方式變形，由此突顯現(xiàn)代生活的異化關(guān)系，使得“觀眾在異化的意識(shí)之中，通過意識(shí)的異化接近自己”[11]21。由此，演員與角色、觀眾與舞臺(tái)之間保持一定的距離，審美的主、客體于地理空間中在維持各自獨(dú)立性的前提下形成交互關(guān)系，以促使文學(xué)審美多樣性生成。

其次，布萊希特強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具性原則，投身文化斗爭的藝術(shù)實(shí)踐，堅(jiān)持同“上升的階級(jí)密切合作”[12]197，傾向于創(chuàng)造反映社會(huì)根本矛盾和符合時(shí)代的無產(chǎn)階級(jí)人民戲劇。其中涉及兩個(gè)維度：一方面，要求作品客觀呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境；另一方面，強(qiáng)調(diào)上升階級(jí)引導(dǎo)文學(xué)發(fā)揮涉足社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性功能，從主客體的兩個(gè)層面共同構(gòu)成“科學(xué)時(shí)代的戲劇”這一理論模型，以此割裂空間關(guān)系的融合體驗(yàn)來抵御資本主義對(duì)文化進(jìn)而對(duì)人的侵蝕。

其一，喚起對(duì)社會(huì)矛盾關(guān)系的認(rèn)知成為布式戲劇的出發(fā)點(diǎn)。就文學(xué)的內(nèi)部空間而言，史詩劇在本質(zhì)上是以生產(chǎn)為表征的社會(huì)歷史關(guān)系的顯現(xiàn)，通過“離間效果”合理布局文本內(nèi)部的空間環(huán)境，重新切割被生產(chǎn)同一化的空間關(guān)系。通過戲劇革命實(shí)踐培養(yǎng)與無產(chǎn)階級(jí)一致的世界觀，而這種世界觀在文本層面也揭橥為作家對(duì)環(huán)境的態(tài)度。此外，他援引豪普特曼的《織工》、博馬舍《費(fèi)加羅的婚姻》、約翰·該伊《乞丐歌劇》來為文學(xué)批評(píng)所持有的階級(jí)立場辯護(hù)，認(rèn)為首次反映無產(chǎn)階級(jí)群體性形象并在情節(jié)上暗含無產(chǎn)階級(jí)取代資產(chǎn)階級(jí)成為上升趨勢的《織工》成為“第一部表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)解放的偉大作品，是現(xiàn)實(shí)主義的典范作品”[12]191。

其二，布式藝術(shù)觀還集中體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。布萊希特承認(rèn)象征與虛構(gòu)、夸張與折扣、滑稽與反差等看似非現(xiàn)實(shí)主義元素在戲劇中的應(yīng)用，倡導(dǎo)以洞察本質(zhì)為目的重視酷似真實(shí)的“功能現(xiàn)實(shí)主義”。在同盧卡奇的爭論中，布萊希特主張“物質(zhì)美學(xué)”①是富有開拓精神的藝術(shù)性實(shí)踐，他認(rèn)為盧卡奇所鼓吹的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)束縛了現(xiàn)實(shí)主義含義的拓展，以貝恩、喬伊斯、卡夫卡為代表的現(xiàn)代派在某種程度上也屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇。不僅如此，塞萬提斯筆下堂吉訶德的風(fēng)車大戰(zhàn)、斯威夫特描繪的慧骃國奇旅、雪萊詩作中的血腥象征畫面在本質(zhì)上都對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了深刻而細(xì)致的反映，這也承接布萊希特所秉持的“現(xiàn)實(shí)主義不是個(gè)形式問題”[12]169的主張。簡言之，布萊希特推崇具有先鋒性和可能性的文學(xué)藝術(shù)作品，以內(nèi)容為本推崇文學(xué)形式的多樣性，“堅(jiān)決拒絕對(duì)‘上層建筑’的還原主義和僵化用法”[13]119-120，通過重新發(fā)掘現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值批駁和反思資本制度壓迫之下的狹窄“文學(xué)性”界域和文學(xué)空間的一體化現(xiàn)象，以此拓展現(xiàn)實(shí)主義的精神表征空間，實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)服務(wù)于人民的根本價(jià)值。

（二）四重空間場境的構(gòu)建性原則：反思·交互·行動(dòng)

在文學(xué)地理學(xué)視域下確立空間有三條認(rèn)知路徑：一，通過空間內(nèi)存之物。內(nèi)置的具體物象顯示實(shí)體空間的物理屬性，自然界的山水花草、劇場的燈光道具、作為社會(huì)存在的人都可作為存在之物來顯現(xiàn)空間。二，經(jīng)由空間邊界。諸如四川、廣州、湖南等各省市縣之間的行政空間以及衍生的巴蜀文化、嶺南文化、湖湘文化等文化空間，通常由人為劃分明顯邊界以區(qū)分空間。三，依據(jù)空間關(guān)系。如西方馬克思主義從生產(chǎn)關(guān)系出發(fā)為空間賦形，布萊希特也主要是沿此路徑，從而實(shí)現(xiàn)由實(shí)體空間到社會(huì)空間再到心理空間的推進(jìn)。

在布萊希特的論域中，“舊戲劇藝術(shù)中的抒情成分和主觀成分掩蓋了它們?cè)诒憩F(xiàn)世界時(shí)的公式化和機(jī)械性”[10]185，亞式戲劇依托極致抒情要素建構(gòu)不合理的空間關(guān)系。而合理的空間關(guān)系是通過間離化原則下所構(gòu)筑的審美主、客體的心理空間關(guān)系來確立，其落地倚靠的是四重空間的交疊建構(gòu)與動(dòng)態(tài)互融。這四重空間場境包括：藝術(shù)劇場的表演實(shí)體空間；劇作家的辯證思維空間；觀眾的心理感受空間；劇本的文本內(nèi)部空間。前一種為具象性的空間場境，后三種為抽象的意義性空間場境，這四種空間經(jīng)由反思、交互、行動(dòng)的原則形成戲劇的四重舞臺(tái)。

首先，演員表演的陌生化。這里的陌生化等同于“間離化”，以演員的表演為核心，變幻的燈光、音響設(shè)備、道具、布景等元素組合而成表演的實(shí)體場境。既傾向于戲劇構(gòu)成元素間的分離，又主張通過演員的自我間離化，致使演員和角色產(chǎn)生間距，以維持演員的自我獨(dú)立空間，繼而影響藝術(shù)表演的整體效果。布萊希特認(rèn)為：“當(dāng)演員批判地（kritisch）注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時(shí)候，才能掌握他的人物?！盵10]54“批判”主要體現(xiàn)于五種表演法則：第一，演員往往采取假定性動(dòng)作，通過虛擬性的表情和姿態(tài)以及非實(shí)物表演使自我與角色分離出來；第二，演員不拘泥于傳統(tǒng)亞里士多德戲劇中的“摹仿論”，常使用“自報(bào)家門”的戲劇手法來破除觀眾與舞臺(tái)間的“第四堵墻”，如《四川好人》中，賣水人老王一上場便開門見山式介紹自己的身份和地位；第三，運(yùn)用女扮男裝、戴面具等表演方式以及歌謠、幕間戲的戲劇手段；第四，表演者的表演可以被隨時(shí)打斷，無視周圍環(huán)境的限制；第五，利用第三人稱和過去式。因此，表演者清醒地認(rèn)知到自己在扮演另一個(gè)人物角色，以此抵制角色對(duì)自我的同化，避免產(chǎn)生舞臺(tái)上“生活真實(shí)”的幻覺，以保證表演者自身心靈空間的獨(dú)立性。

其次，劇作家思維的辨證化。韓國學(xué)者金崇德指出：“布萊希特的幾乎每一出戲，都是受到某種啟發(fā)而創(chuàng)作的?！辈际絼∽鞔蠖喽家罁?jù)藍(lán)本創(chuàng)作，要求創(chuàng)作者發(fā)掘習(xí)常生活的經(jīng)典創(chuàng)作元素。如《高加索灰闌記》是根據(jù)元代雜劇《包待制智勘灰闌記》；《三毛錢歌劇》依照的是約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》；《大膽媽媽和她的孩子們》參照了格里美爾豪森的《女騙子和女流浪者庫拉舍》《癡兒西木傳》。也就是說，創(chuàng)作主體竭力在舊有題材中尋求新變，使思維空間在創(chuàng)作過程中竭力擺脫傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)干擾，塑造增添新質(zhì)和具有現(xiàn)代元素的劇本空間，使觀眾在似熟非熟中得到新奇的審美體驗(yàn)，以此形成陌生化的審美主體接受空間。

再次，觀眾心靈感受場境的沉默化。布式戲劇要求觀眾制造心理距離，以旁觀者視角審視和反思作品以及作品存在的世界，審美主體需要以冷峻、清醒的態(tài)度去沉默舞臺(tái)上的喧囂，從而解構(gòu)被動(dòng)喂養(yǎng)狀態(tài)下形成的心理認(rèn)同，打破主體性消亡的被動(dòng)迷入臣服狀態(tài)，激發(fā)被經(jīng)驗(yàn)世界的幻象塑型的自我意識(shí)和審美反映能動(dòng)性，喚醒主體的批判思維。

最后，劇本內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的松散化。布式戲劇打破西方古典戲劇的金字塔格式，竭力跳出舊規(guī)則的經(jīng)驗(yàn)體系。相比于縝密清晰的古典戲劇結(jié)構(gòu)，布式戲劇文本內(nèi)部的空間顯得漫渙自由，它汲取中國傳統(tǒng)的雜劇表演，靈活運(yùn)用元雜劇“楔子”的功能來串聯(lián)前后劇幕。如《四川好人》中將序幕置于劇本前，以此介紹三位神仙下凡去尋找好人以及同妓女沈黛、買水老王的遭際，在《高加索灰闌記》中則更是采用“一楔四折”的通行結(jié)構(gòu)體制。

實(shí)際上，戲劇作品相對(duì)于普通文學(xué)作品而言，最顯著的區(qū)別就在于它并非“借助抽象的文字符號(hào)，而是在‘活’的空間與時(shí)間中，把演員的活動(dòng)活生生地展現(xiàn)給觀眾”[14]。因此，在戲劇表演中，主體對(duì)于時(shí)空的生命力和流動(dòng)感體驗(yàn)最為激烈。布萊希特在塑造空間結(jié)構(gòu)時(shí)重視審美主體的反思性、同審美客體的交互性和審美實(shí)踐的行動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)表演的實(shí)體空間為原點(diǎn)，向外輻射至觀眾的心靈場域，在審美主體（觀眾）與審美對(duì)象（舞臺(tái)、角色）的互動(dòng)中構(gòu)筑共建式主體，建構(gòu)以審美思想和審美價(jià)值為意義的空間模式，并主張審美主體以反思者和參與者的身份投入藝術(shù)對(duì)話，建構(gòu)非主導(dǎo)式和非單向性的平等空間關(guān)系。

由此，“間離化”所彰顯的審美間距說指涉三重含義：一，距離即空間的本質(zhì)論?！伴g離化”是一種空間距離說，無論是文本內(nèi)部、觀影者與舞臺(tái)抑或是批評(píng)家和文本之間，都要保持相應(yīng)間距，此則間距說的基本內(nèi)涵意義。二，對(duì)資本主義社會(huì)生產(chǎn)空間一體化的批判、反思和懷疑的認(rèn)知方法論。三，塑造成為一種知識(shí)本身原則。首先是以批判為根本的認(rèn)知基礎(chǔ)，即把全部問題定位于批判本身。其次，在批判基礎(chǔ)上促生出極強(qiáng)的實(shí)踐價(jià)值和目的屬性。

三、布萊希特與文學(xué)地理學(xué)

布氏戲劇轉(zhuǎn)向?qū)臻g意志本身的關(guān)注，以“間離化”構(gòu)筑“抗拒的空間”模式，成為抵御資本主義理性和塑造多元化空間的有效途徑，在本質(zhì)上體現(xiàn)空間自由。其重批判性和反思性的邏輯也啟發(fā)文學(xué)地理學(xué)的研究重心并非是空間的同一，而須回歸空間的多元性和意志性本身。此外，把對(duì)“間離化”的思考閾限升至哲學(xué)高度，將其歸納為一般普適性的方法論和認(rèn)知論，并認(rèn)識(shí)到以間距作為前提來思考社會(huì)本身才應(yīng)是文學(xué)地理學(xué)思維的本質(zhì)特征，使文學(xué)地理學(xué)恢復(fù)以“人”為核心的批評(píng)家和創(chuàng)作者的雙重主體性通向可能。

（一）復(fù)歸：空間意志與空間多元

具體現(xiàn)象性空間的存在在本質(zhì)上掩蓋了被抹殺的空間的精神意志。在布萊希特這里，空間顯現(xiàn)的媒介和構(gòu)成實(shí)體空間的物態(tài)作為最直觀的審美對(duì)象，物與物、人與人，以及人與物生成的生產(chǎn)關(guān)系空間成為資本統(tǒng)治下的抽象空間。無論是具體的現(xiàn)象性空間，還是表象背后的復(fù)雜抽象空間，對(duì)其空間構(gòu)型的過度關(guān)注反而會(huì)使主體忽略空間背后的精神意志本身。

空間意志具有本體論色彩。在前資本時(shí)代，空間意志的生成本質(zhì)上為一種人的依附關(guān)系，由此形成隱形狀態(tài)下的“民族-地域”的空間意識(shí)，是一種相對(duì)狹隘的空間場域。而現(xiàn)代社會(huì)中，隨著“資本”的介入確立了新時(shí)空秩序，而這種秩序往往“只有通過位置的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)品才成為商品；只有當(dāng)社群之間以及跨越空間的交換成為一種標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)行為時(shí)，價(jià)值形式才有意義”[15]303。也就是說，現(xiàn)代場域下基源于“民族-地域”的封閉空間意識(shí)被打破，漸次走向開放的世界主義空間觀?？臻g的本體意志也跟隨新時(shí)空秩序的建立而不斷變化，本體意志在時(shí)代歷史的進(jìn)程中外化為高階的生產(chǎn)力和新的生產(chǎn)關(guān)系。

布萊希特的空間觀表現(xiàn)為一種“抗拒的空間”，體現(xiàn)了對(duì)資本空間的解構(gòu)和對(duì)以“人”為中心的多元感性空間的建立，為反空間一體化預(yù)見可能性，在本質(zhì)上歸屬于一種反資本主義的空間闡釋學(xué)立場。

首先，“抗拒的空間”抵制生產(chǎn)對(duì)人的單向性建構(gòu)。在生產(chǎn)空間中，人的主體性和空間本身所承載的意義屬性被漠視，人的價(jià)值向度和空間的精神意志被壓抑。以都市空間為例，當(dāng)都市空間成為“抗拒的空間”，人與都市的多維關(guān)系可得到修復(fù)和重建。都市不再完全控制和支配居住于其中的人，人與都市的二元化對(duì)立被消解，人以合理間距確證人之所以存在的獨(dú)立性意義以及自我屬性，并顯現(xiàn)與空間的交互關(guān)系?？臻g作為承載符號(hào)和精神意義的場域，突顯了人的社會(huì)歷史意義，而人在都市空間被熏陶和教化，其中蘊(yùn)藉著人的價(jià)值訴求和理想愿景。也就是說，都市空間的實(shí)踐與人的實(shí)踐是緊密相連。“抗拒的空間”是一種反思的空間、希望的空間和批判的空間，在“抗拒的空間”中消解了生產(chǎn)對(duì)人的決定性意義，實(shí)現(xiàn)人自我價(jià)值意義的回歸。其次，人以主體審美能動(dòng)性反向構(gòu)筑多元價(jià)值空間。一般而言，“空間作為人的對(duì)象化活動(dòng)的產(chǎn)物，是主體尺度加諸其上的意義空間，是基于主體向度的目的—意志空間、文化—想象空間、情感—體驗(yàn)空間”[16]?？臻g的意義本是多元的，生產(chǎn)的同一使作為審美對(duì)象的空間多元意義走向消失，甚至?xí)c審美主體完全合一。因此，我們需要發(fā)揮主體的能動(dòng)性，在多元化的審美主體性下反向構(gòu)建多元化的意義空間。

（二）間離化：作為一種哲學(xué)方法論與認(rèn)知論

一般來說，實(shí)現(xiàn)間離效果有兩條基本路徑：其一，明確定位人在社會(huì)關(guān)系乃至空間關(guān)系語境下的自處位置，即自我處于他者關(guān)系之中。首先，人的存在肇始于生命行為，“每一生物都與別的生物以極重要的方式直接或間接地發(fā)生關(guān)系”[17]169。其次，正是人類行為構(gòu)成的主體與對(duì)象組成“空間的邊界、空間與空間之間的關(guān)系及其本質(zhì)結(jié)構(gòu)”[18]，并催生出無數(shù)空間形態(tài)。經(jīng)此，通過承認(rèn)個(gè)體置身于某個(gè)空間的必然性形成認(rèn)知模式的經(jīng)驗(yàn)路徑。

其二，強(qiáng)調(diào)將自我抽離于空間關(guān)系之外，把自我視為獨(dú)立于空間關(guān)系的旁觀者，以此形成接洽西方長期以來的邏輯理性批判的認(rèn)知。自笛卡爾高揚(yáng)人的主體性，提出“我思故我在”的論斷，至康德“人為自然界立法”，再到黑格爾“思想者即最自由之奴隸”的哲學(xué)思想，西方現(xiàn)代哲學(xué)遵循邏輯思辨的脈絡(luò)，彰顯人作為“思想者”的歸納推理或演繹推理的邏輯理性。乃至當(dāng)代西方文學(xué)理論的后殖民主義、女性主義、西方馬克思主義等文學(xué)流派，從根源上都無法徹底擺脫邏輯理性的理路。一方面，西方哲學(xué)批評(píng)的空間視域被理性窄化；另一方面，理性又為間離效果的實(shí)現(xiàn)提供哲學(xué)基礎(chǔ)和邏輯依托。

而“間離化”的本質(zhì)屬性實(shí)則誕生于以上兩種模式的融匯，這也是“間離化”作為一種認(rèn)知和批評(píng)方法的綜合形態(tài)。布萊希特在《致后代》中自詡：“我，貝托爾特·布萊希特，從黑森林出來，母親把我?guī)У匠鞘挟?dāng)我還躺在她身體里。而森林的寒冷將留在我體內(nèi)，直到我死去那天?！庇纱丝梢姡诓既R希特眼里，無論是生活里還是文學(xué)內(nèi)，自我一直處于他者關(guān)系之中，其生存發(fā)展與周遭環(huán)境密切關(guān)聯(lián)，人無法逃離自然與社會(huì)要素聯(lián)結(jié)成的空間關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。簡言之，布萊希特實(shí)則肯定了認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)路徑的可行性、合理性和有效性。因此，“間離化”首先是一種自我身處于客觀關(guān)系感受中的認(rèn)知，此維度形成經(jīng)驗(yàn)路徑。其次，它誘導(dǎo)自身從理想的空間關(guān)系中脫離，形成冷靜、客觀、純粹的邏輯判斷，以此形成認(rèn)知的理性路徑。而人從身處于關(guān)系之外，到抽象自我的生成，其間夾雜著心理程序反映的審美機(jī)制，從根源上為批判和消解資本主義生產(chǎn)提供美學(xué)路徑。由此，“間離化”在本質(zhì)上是在二者交融中既強(qiáng)調(diào)“入乎其內(nèi)”，又重視“出乎其外”，是一種完成經(jīng)驗(yàn)理性、邏輯理性、審美理性三者統(tǒng)一的哲學(xué)方法論與認(rèn)知論。

（三）重提：文學(xué)批評(píng)與文學(xué)反思

汲取布萊希特的戲劇藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以“間離化”重思文學(xué)地理學(xué)文學(xué)性與批評(píng)性的生成路徑，審視文學(xué)地理學(xué)研究發(fā)展現(xiàn)狀，可以總結(jié)出對(duì)文學(xué)地理學(xué)建構(gòu)的三點(diǎn)啟示：

一是在文學(xué)地理學(xué)視域下，文學(xué)的批評(píng)性和文學(xué)性生成受制于文學(xué)內(nèi)部空間同文本外部空間呈現(xiàn)之間的間距。由于空間重疊的不可能事實(shí)，恰好決定在文學(xué)創(chuàng)作維度須實(shí)現(xiàn)對(duì)其創(chuàng)作對(duì)象空間距離的有效保持，并維持文學(xué)主體性和批評(píng)家主體性的自身獨(dú)立性。一方面，作家基于對(duì)地理環(huán)境的有效距離后產(chǎn)生審美能動(dòng)反映進(jìn)而促進(jìn)文學(xué)性的生成。文學(xué)性根植于情感與想象，其生成動(dòng)力屬于情感運(yùn)動(dòng)論，即審美主體與審美客體進(jìn)行情感交互并產(chǎn)生新的情感質(zhì)素，繼而觸發(fā)想象空間進(jìn)行再創(chuàng)造。若文學(xué)空間內(nèi)的審美主、客體完全等同合一，處于情感域中的交互空間關(guān)系和文學(xué)新質(zhì)則無法生成。正如瑪麗-勞爾·瑞安指出的“文本世界的地理環(huán)境是通過一連串的個(gè)人描述，或者跟隨人物的旅行而展現(xiàn)給我們的”[19]1。因此，無論是魯迅以浙東紹興為背景所構(gòu)筑的充滿濃郁水鄉(xiāng)色澤的“S城”和“未莊”、朱山坡筆下緣起于廣西玉林洋溢著波譎云詭嶺南氣象的“蛋鎮(zhèn)”，抑或是馬爾克斯基于故鄉(xiāng)阿拉卡塔卡創(chuàng)立的具有拉美傳奇魔幻色彩的馬孔多，其共性都是作者以家鄉(xiāng)為原型，結(jié)合自身地理體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的累積，在空間距離的保持下經(jīng)由情感和想象創(chuàng)設(shè)出的文學(xué)新世界。

另一方面，在文本和讀者維度也會(huì)生成空間間距。由此，文學(xué)成為讀者認(rèn)知世界并對(duì)自身存在狀況進(jìn)行批評(píng)和反思的路徑和中介，文學(xué)從而建立批評(píng)性本身。首先，文本本身的空間顯現(xiàn)具有雙重屬性。一，對(duì)于已知現(xiàn)成的空間形態(tài)具有模擬性和相似性；二，有別于實(shí)存的空間而自成一體的殊異性和間離性。其次，讀者進(jìn)行文本闡釋時(shí)產(chǎn)生空間間距。古有王夫之“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”[20]301之語，強(qiáng)調(diào)讀者在文本中注入生命情感力量形成自身的審美感悟。此外，西方接受美學(xué)代表姚斯的“期待視野”、伊瑟爾的“文本召喚結(jié)構(gòu)”、加達(dá)默爾的“視域融合”也都是從讀者接受角度出發(fā)，以期對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)批評(píng)話語本身的建立。當(dāng)然，“作者賦予的意圖，文本的確當(dāng)意義，文本的歷史語境，民族的闡釋傳統(tǒng)、當(dāng)下的主題傾向”[21]，這意味著讀者視域下文本闡釋批評(píng)空間的多樣性并非是永無止境，而讀者在閱讀過程中也無法避免自身審美經(jīng)驗(yàn)的能動(dòng)反映。因此，無論是作家與文本還是讀者同文本之間都需要保持適當(dāng)間距，以此推動(dòng)新情感元素、新想象空間和新的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

二是文學(xué)地理學(xué)作為一種批評(píng)方法，基源于此的文學(xué)屬性應(yīng)以批評(píng)性為核心。也就是說，文學(xué)地理學(xué)研究不僅是強(qiáng)調(diào)地理的實(shí)證性和還原性，更應(yīng)重視對(duì)文學(xué)的批評(píng)。目前，文學(xué)地理學(xué)視域下的“空間闡釋學(xué)”通常是“以犧牲文學(xué)的主體性和本位性為代價(jià)，以至衍化為一種泛文學(xué)乃至泛文化的‘空間批評(píng)’”[22]。如若在文學(xué)地理學(xué)批評(píng)過程中過分強(qiáng)調(diào)考據(jù)式的批評(píng)實(shí)踐，將會(huì)造成文本自身文學(xué)性和批評(píng)性的消失。因此，文學(xué)批評(píng)活動(dòng)并非是對(duì)空間之物的映照式復(fù)制，批評(píng)家應(yīng)在有效距離的保持下同文本共建空間關(guān)系，以此來維持批評(píng)者的批評(píng)性本身，從而構(gòu)建文學(xué)價(jià)值論屬性和文學(xué)地理學(xué)本身的批評(píng)理性。一方面，告誡批評(píng)家要積極嘗試還原文學(xué)背后的空間背景問題，回歸到地理空間的個(gè)體在場性，探究文學(xué)背后所承載的與“戀地情節(jié)”“地方感”“家園”等語詞相關(guān)的情感屬性與物質(zhì)環(huán)境載體；另一方面，批評(píng)者應(yīng)在有效間距的保持下跳躍固有的模式框架繼而關(guān)注到批評(píng)性本身，即直接以批評(píng)性為導(dǎo)向，經(jīng)由科學(xué)的思想和邏輯，完成對(duì)文學(xué)批評(píng)性本身的建構(gòu)。這使文學(xué)地理學(xué)的成果突破既有的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，構(gòu)筑以批評(píng)性和文學(xué)性為核心的多元性與普適性有機(jī)統(tǒng)一的學(xué)術(shù)范式體系。

三是以距離作為邏輯前提，可成功還原文學(xué)創(chuàng)作者和批評(píng)家本身的雙重主體性，倡導(dǎo)空間并置與空間交互論，反對(duì)空間重合論。也就是說，審美主體和創(chuàng)作主體可以相互轉(zhuǎn)化，通過間距確立創(chuàng)作者主體和批評(píng)家主體的轉(zhuǎn)換媒介，在空間分離與動(dòng)態(tài)互容中實(shí)現(xiàn)雙重主體性的再發(fā)現(xiàn)。這促進(jìn)了文學(xué)地理學(xué)的審美空間關(guān)系的建構(gòu)、審美思想和審美價(jià)值意義的產(chǎn)生，成為文學(xué)地理學(xué)的接受論、作家論和文學(xué)批評(píng)等研究的根據(jù)。

綜合來說，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作首先作為文化產(chǎn)物在本質(zhì)上是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的描摹，同時(shí)也生產(chǎn)文化并表征它同社會(huì)實(shí)存空間的親近關(guān)系，彰顯了文學(xué)生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，此為文學(xué)創(chuàng)作的文獻(xiàn)意義和文化價(jià)值。其次，在“間離化”效果之下，文本與社會(huì)實(shí)存空間也具有相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，這種相對(duì)獨(dú)立性實(shí)則作為中轉(zhuǎn)機(jī)制在深層意義上承接了作家、文本、批評(píng)家所賴以存在的思想性和批評(píng)性本身。

①“物質(zhì)美學(xué)”（Materialisthetic）是布萊希特及其合作者倡導(dǎo)的一種美學(xué)主張，即從變革藝術(shù)接受習(xí)慣入手，改造藝術(shù)。

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On the Construction of Literary Geography in Western Marxism： Focusing on Brecht

LI Zhi-yan， YANG Yun-wen

（School of Liberal Arts， Guangxi University， Nanning， Guangxi 530004）

Abstract： The current spatial critical study of literary geography is oriented in positivism， neglecting the study of “l(fā)iterariness” and space itself. Berthold Brecht， a modern German playwright from Western Marxism， re-emphasizes the instrumental and educational nature of literary art and puts forward the theoretical insight and artistic requirement of “dissociation”， which inspires literary geography criticism to realize the effective maintenance of spatial relations on the basis of textual research and historical materialistic resetting， to pay attention to its critical and reflective logic， so as to construct spatial cognition and aesthetic thoughts with the advantages and characteristics of literary geography discipline.

Key words： Western Marxism; literary geography; Brecht; dissociation; literariness