黃望莉,翟 耀

(1.上海戲劇學(xué)院 電影學(xué)院,上海 200040;2.上海大學(xué) 上海電影學(xué)院,上海 200072)

20世紀30年代的上海在電影敘事上已經(jīng)走向成熟,很多論者認為,“鴛蝴”文人介入電影創(chuàng)作是其發(fā)展的重要原因。在以往研究中,有學(xué)者從“鴛蝴派”電影與中國傳統(tǒng)審美文化關(guān)系出發(fā),提出“鴛蝴”文人電影運用的通俗文學(xué)敘事不僅確立了1920年代海派電影的基本敘事模式,也成為一個世紀以來整個中國電影創(chuàng)作不斷繼承的“情節(jié)劇”觀或“影戲”觀傳統(tǒng)[1]。學(xué)者盤劍指出,在面對早期中國時代轉(zhuǎn)型的發(fā)展變化,后期鴛鴦蝴蝶派文人張恨水適應(yīng)著新舊交融共生的狀態(tài),創(chuàng)作出似新實舊、似舊實新的電影文學(xué)敘事模式和文學(xué)化的影像風格[2]。事實上,1930年代,張恨水的作品也確實成為了各家電影公司爭相改編的范本。1931至1941年期間,多家電影公司均對張恨水的通俗小說作出銀幕化改編,如《銀漢雙星》(1931)、《啼笑因緣》(1932)、《落霞孤鶩》(1932)、《滿江紅》(1933)、《黃金時代》(1934)、《似水流年》(1934)、《歡喜冤家》(1934)、《美人恩》(1935)、《現(xiàn)代青年》(1941)、《金粉世家》(1941)等。從這些作品的時間跨度看,張恨水小說的通俗劇改編現(xiàn)象經(jīng)歷了1930年代初的社會文化轉(zhuǎn)型、上海“孤島”電影時期和1941年太平洋戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后的“淪陷”時期,不斷展現(xiàn)出通俗劇的適時性價值與銀幕生命力。

同時,張恨水小說頻頻被搬上銀幕,也引發(fā)現(xiàn)實社會對電影“事件”的廣泛討論。如《啼笑因緣》雙胞案,一則說明張恨水小說作為通俗敘事的文化資源而被電影界廣泛認可;二則說明,當電影擺脫“奇觀”走向“敘事”,中國“通俗情節(jié)劇”影片雜糅了多重敘事類型,在表現(xiàn)都市現(xiàn)代性景觀的同時,其“越軌”女性形象的結(jié)局也蘊涵了新穎、多元且又趨向“保守”的價值評判體系。然而,作為通俗敘事的經(jīng)典文本,經(jīng)歷“五四”啟蒙和進步世界文化資源的轉(zhuǎn)譯,張恨水小說銀幕化通過女性形象的設(shè)置,投射其作為敘事主體對女性不同價值走向的評判,進一步映射出社會整體對女性“喻體”所持有的“猶疑”與“滑動”的兩種態(tài)度。一般來看,通俗敘事中關(guān)于女性命運的走向大多呈現(xiàn)為兩種形態(tài),即為“人生”的“易卜生主義”和以托爾斯泰為代表的強調(diào)表現(xiàn)人生、批評人生、調(diào)和人生、美化人生的“以情化人”的崇尚“懺悔”的精神來超越法律和道德的約束[3],以實現(xiàn)人性的自我解救。

一、“元敘事”:張恨水小說銀幕化的“聲片”理念

1931年,聯(lián)華影業(yè)公司為滿足觀眾對“聲之可貴,在乎悅耳”[4]的有聲市場需求,推出了由羅明佑監(jiān)制、朱石鱗編劇、史東山導(dǎo)演的張恨水小說改編電影《銀漢雙星》。這是張恨水小說銀幕化的第一部,也是聯(lián)華影業(yè)公司推出的“第一張聲片”[5]。該影片上映之初便打著“擷有聲片之精華,兼無聲片之特長”[6]的“音樂歌舞有聲巨片”[7]口號,講述兩位銀幕明星楊倚云、李月英“發(fā)乎情,止乎禮”的婚外悲劇戀情故事。全片共有“《雨打芭蕉》和《樓東怨》”[4]兩首曲目,尤以影片結(jié)尾曲《樓東怨》最為凄清,充分詮釋了男女主人公的愛情悲劇。電影以蠟盤收音與中西樂背景音相融合的方式,達成跨地域傳遞情感的效果?！躲y漢雙星》并非完全意義上的有聲片,而是中國早期有聲電影制作上的一次重要嘗試,聲音效果遠不如預(yù)期,“一般觀眾,莫不欣然而入,頹然而出,紫羅蘭刺耳之音,與夫配奏之嘈雜音樂,適一反廣告上所謂‘用美的音樂助強其劇力’而在使觀眾生厭”[8]。除有聲歌曲外的默片部分,“在一切無聲中,拍掌忽有聲、李月英呼‘伯伯’忽亦有聲,此二種聲音,疑是云端里來,使觀眾究不知有聲片無聲片也”[8]。此外,該公司還對中國早期電影制作過程進行了“自反性”探索?！躲y漢雙星》令人欣喜之處在于,影片以“劇中劇”的情節(jié)設(shè)計還原1930年代中國電影的制片過程。如李月英在家中唱歌時,吸引了在外取景拍攝劇組的圍觀,影片借李月英觀察導(dǎo)演、攝影師及機器運作的過程,滿足觀眾對現(xiàn)實電影攝制場景的好奇與想象。又如,為呈現(xiàn)與還原古裝歷史劇《樓東怨》的拍攝現(xiàn)場,聯(lián)華影業(yè)公司斥巨資搭建“宮禁御苑,富麗堂皇,為國片中所未曾有”[9]的庭院樓閣拍攝場景,其“布景之佳,尤為國產(chǎn)片之巨壁”[10],并將導(dǎo)演、攝影師、身著古裝戲服的演員以及眾多攝制器材罕見地“暴露”在銀幕上?！躲y漢雙星》中的戲內(nèi)劇《樓東怨》借助古裝歷史劇的外衣講述唐明皇與梅妃別離的故事,與“戲外”楊倚云、李月英的暗情無果遙相呼應(yīng),古今對比下巧妙制造戲內(nèi)外時空感的強烈反差,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中進一步突出情愛敘事的內(nèi)核。《銀漢雙星》以自我關(guān)照的方式展現(xiàn)了電影本土化的制作過程,呈現(xiàn)出對電影自身內(nèi)容、形態(tài)、結(jié)構(gòu)追問的銀幕投射?！霸娪皩㈦娪白陨碜鳛閷ο?標示了一個內(nèi)指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界,包含著對電影藝術(shù)自身形式和構(gòu)成規(guī)則的審視?！盵11]《銀漢雙星》設(shè)計的“劇中劇”結(jié)構(gòu)恰恰展現(xiàn)了中國早期影人深受好萊塢有聲電影誕生后對“后臺歌舞片”的模仿,只不過戲外的影人愛情是主調(diào),幾首充滿“感傷”的“戲中曲”則成為愛情通俗劇向觀眾傳遞情感的方式。

首次嘗試毀譽參半,聯(lián)華影業(yè)公司并沒有放棄對有聲片的探索,而是清楚認識到拍攝有聲電影的重要意義,“有聲電影之在中國,無可諱言,是尚需相當時日的努力,才談得到”[6]。因此,再次對《啼笑因緣》進行有聲片的嘗試也就不足為奇。張恨水的通俗小說《啼笑因緣》一經(jīng)發(fā)表名聲大起,再版三版不斷,廣大讀者也紛紛寫信給報館來表達讀后感想,一時之間形成“啼笑因緣旋風”?！巴鐝埡匏壬?近為新聞報撰啼笑因緣說部,轟動一時,十年來小說界無此偉構(gòu)也?！盵12]《啼笑因緣》的風靡也引發(fā)了張恨水小說的話劇改編、電影改編的系列效應(yīng),形成現(xiàn)象級傳播形態(tài)。此類通俗小說的廣泛傳播在一定程度上“幫助公眾了解電影里的角色安排、情節(jié)設(shè)計、敘事套路,消除觀眾對電影的陌生感”[13],促進了通俗劇的誕生。無論是報紙高度評價“啼笑因緣,無疑的是最能把中國復(fù)雜的社會綜錯的表現(xiàn)出來的一部著作”[14],還是對張恨水小說暢銷的相關(guān)描述,“自張恨水先生說部啼笑因緣問世后,風行一時,更有某舞臺編成話劇出演,足見其號召能力”[15],都體現(xiàn)了其受歡迎程度及潛在的巨大市場價值。頭腦靈活的明星影片公司經(jīng)理張石川關(guān)注到了廣為流傳的《啼笑因緣》與張恨水的號召力,明星影片公司便早早地著手改編《啼笑因緣》,召集演員、購買版權(quán)、配制有聲有色攝影機,并在《申報》上刊登“有聲有色電影”[16]的廣告,大張旗鼓為搬上銀幕做準備。眾所周知,由于顧無為的攪局,一場由《啼笑因緣》引發(fā)的“雙胞案”并未給雙方帶來好處,反而使得明星影片公司走到崩潰的邊緣,后歷經(jīng)重重波折,《啼笑因緣》最終于1932年上映于南京大戲院。影片上映后觀眾沒有對有聲片的嘗試給予高度評價,而是“評及該劇成績,似乎表示很是失望”[17],認為“全片平鋪直敘,毫無穿插,一點找不出導(dǎo)演的技術(shù)在哪里,有聲的地方太響,刺入耳管怪難受,字幕不知如何也很平淡無味”[18]。“啼笑因緣這出戲,不用全部對白,無論如何,我認為太失興趣。”[19]可見,觀眾對影片的藝術(shù)性表現(xiàn)不足、聲音粗糙等問題的批評眾說紛紜。無論是聯(lián)華影業(yè)公司還是明星公司均對有聲技術(shù)融入電影敘事進行嘗試,雖無法至臻完善獲得大眾評論認可,但起步階段付出的艱辛和努力有目共睹。同年,明星影片公司繼續(xù)推出由程步高導(dǎo)演,胡蝶、龔稼農(nóng)主演的《落霞孤鶩》,這部“明星公司的第三部有聲片”[20]于“二十三日在明星中央兩戲院同時開映”[21]。1933年,明星影片公司進一步作出聲音技術(shù)上的革新,將張恨水小說改編劇《滿江紅》以“第一張全部中西音樂配音的有聲片”[22]推向市場。這也反映了聯(lián)華、明星兩大公司對新興有聲電影技術(shù)的追求,恰巧借張恨水小說的銀幕化來實現(xiàn)。作為大眾喜聞樂見的市民通俗劇,張恨水小說影幕化與有聲制作緊密綁定,既反映了1930年代中國世情文化的傾向,又揭示了早期有聲電影漸趨流行、漸入人心的社會現(xiàn)象。

與此同時,受國民黨特務(wù)機構(gòu)“藍衣社”搗毀事件的影響,藝華影片公司創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)向,選擇拍攝政治色彩不明顯、市民生活趣味濃的通俗劇。1934年,由田漢編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的張恨水小說改編劇《黃金時代》上映,該影片“告訴我們讀書的好處,同時更深切地說明了現(xiàn)在社會上一大批被棄于學(xué)校之外的青年,他們是怎樣的需要知識”[23],含蓄抒發(fā)了社會責任與進步意識。天一公司也看中了張恨水小說的市場影響力,又因其“鴛蝴派”的傳統(tǒng)文學(xué)風格符合公司“發(fā)揚中華文化,力避歐化”[24]的制作理念,因而于1934年將三部張恨水小說進行銀幕化改編。由高梨痕導(dǎo)演的《似水流年》被認為“是一部很好的社會教育影片”[25],將小說中城鄉(xiāng)文化差異的社會議題轉(zhuǎn)移至銀幕。同年,由裘芑香導(dǎo)演、陳玉梅主演的新片《歡喜冤家》上映,當時的廣告也以此為噱頭,“明星來了一次張恨水的啼笑因緣,如今天一又來張恨水的歡喜冤家了”[26]。影片《美人恩》則由文逸民導(dǎo)演,陸麗霞、李英、魏鵬飛、沈亞倫、張振鐸等明星主演,并邀請“‘明月’、‘新華’兩大歌舞團一流歌星白虹、黎明健、嚴斐、周璇、徐健等數(shù)十人參加表演”[27],緣于原著中對于城鄉(xiāng)文化階級沖突以及情愛敘事的深刻描摹,《美人恩》上映于金城大戲院之時,“使觀者多有無限沉思”[28],對抗戰(zhàn)時期喚醒民眾的國家意識起到了積極作用。

“孤島”時期,藝華影片公司為躲避租界嚴格的電影審查,嘗試以現(xiàn)代生活為題材,通過時裝片隱喻現(xiàn)代社會各種光怪陸離的現(xiàn)象。小說《現(xiàn)代青年》契合現(xiàn)代化生活的描述,特約導(dǎo)演馬徐維邦也“認為系針對現(xiàn)實之有力作品,非以往恐怖片所可比擬”[29]。此外,柳氏兄弟為復(fù)興上海影業(yè)創(chuàng)立了國華影片公司,以尋求普遍的通俗化特征為宗旨,看中了《金粉世家》——這部“哀感頑絕,頗博奶奶小姐們同情”[29]被譽為現(xiàn)代版的“紅樓夢”,最終于1941年在金都大戲院上映,由張石川導(dǎo)演、程小青編劇,周曼華、袁紹蘭和“齊上國華四大小生之列”[30]的呂玉堃等主演,塑造出“冷清秋”式的新型知識女性,產(chǎn)生了廣泛的社會影響。

20世紀三四十年代,通俗小說大家張恨水的作品因取材于廣泛的社會生活和適應(yīng)時代需求的現(xiàn)代書寫而被聯(lián)華、明星、藝華、國華等眾多影片公司進行影像化改編,因滿足了觀眾需求的通俗敘事映射著當時的社會文化心理,故而形成了電影界的“張恨水現(xiàn)象”。這一改編熱潮從1931年持續(xù)至1941年,跨越“國片復(fù)興運動”“左翼電影運動”和上?！肮聧u”各時期,“情愛敘事”母題、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)性沖突、不同女性結(jié)局等內(nèi)容顯示出重要意義,在復(fù)雜多變的歷史語境下煥發(fā)著與時俱進的現(xiàn)代性價值。

二、“越軌”的女性:“情愛敘事”及其“感傷現(xiàn)代性”

情愛敘事作為貫穿于張恨水改編影片的核心母題,主要表現(xiàn)為新式“才子佳人”的愛戀與對舊式“門當戶對”觀念的反叛。傳統(tǒng)敘事中的“才子”與“佳人”被明星、學(xué)生、歌女等形象代替,并隨著社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,在熒幕上塑造出獨立而又開放的都市摩登女性。這一時期的通俗劇在情愛敘事方面試圖突破以往的陳舊結(jié)構(gòu),展開對青年愛情觀的探討與重構(gòu),然而在面對傳統(tǒng)文化時,女性形象又因不夠徹底的覺醒意識和受制于保守主義的思想,最終導(dǎo)致悲劇性結(jié)局。從《銀漢雙星》中楊倚云、李月英暗生情愫卻不能突破傳統(tǒng)禮教的束縛追求純真愛情,到《啼笑因緣》中沈鳳喜愛上樊家樹卻不敢沖破道德約束與之遠走高飛,無不體現(xiàn)著社會轉(zhuǎn)型過程中市民對新舊文化持有的一種“感傷”表達。新舊文化交融中,新文化由于力量薄弱而受制于保守文化的現(xiàn)實,形成了張恨水改編劇中“反叛”與“妥協(xié)”并蓄共存的情愛敘事結(jié)構(gòu)。

有學(xué)者認為:“‘鴛鴦蝴蝶派’作家乃是中國最早的都市‘新感覺派’,他們輕而易舉地跨越不同的都市媒介,并將自身的文藝實踐融入進上海的現(xiàn)代化進程。”[31]“鴛蝴”文學(xué)作品改編劇正是對上海都市內(nèi)容的銀幕化展覽,早期都市生活及西式社會風氣在與鄉(xiāng)村文明的對比中突出作者向往傳統(tǒng)、反對城市化的傾向。例如,早期通俗電影《風雨之夜》中,鴛蝴派導(dǎo)演“朱瘦菊借此故事更強調(diào)現(xiàn)代性沖擊帶來的道德淪喪,因此更多地表現(xiàn)為對現(xiàn)代性的否定”[32]。何其亮指出,西方早期通俗劇“《賴婚》同樣具有強烈的反工業(yè)化和城市化的意味。這些電影的成功之處在于明白無誤地揭示了社會變革和維護舊道德之間的張力,而這種張力正是20世紀20年代中國社會的一個焦點”[33]。張恨水小說的銀幕化接續(xù)了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型下“城鄉(xiāng)文化沖突”這一議題,通過揭示新式觀念對傳統(tǒng)道德與情愛的解構(gòu),進而對城市化帶來的負面價值進行批判,借此突出傳統(tǒng)價值觀的重要性。如《似水流年》中的城市女性米錦華對鄉(xiāng)村青年黃惜時的誘惑、玩弄到拋棄,《現(xiàn)代青年》中以孔鳳儀所代表的都市青年對計春為代表的貧鄉(xiāng)子弟進行的欺騙、引誘至墮落,印證了城鄉(xiāng)二元對立下的話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的不平等,城市作為繁華的、現(xiàn)代性的主體,表現(xiàn)出對鄉(xiāng)村落后社群的輕蔑與排斥。影片中由鄉(xiāng)進城、盲目追求現(xiàn)代化而造成文化脫序的虛構(gòu)設(shè)定,造成知識分子青年群體迷茫、困頓的狀態(tài)等,隱含著創(chuàng)作者排斥城市、回歸鄉(xiāng)村及傳統(tǒng)秩序的道德判斷和價值導(dǎo)向。這一時期的通俗劇總體表現(xiàn)出趨向文化保守主義的意識特征。

起源于18世紀的感傷主義屬于近代西方文藝流派,它誕生于英國產(chǎn)業(yè)革命后社會貧富差距帶來的現(xiàn)實矛盾加劇、感傷情緒日漸濃厚之時,其代表人物主要有英國的斯特恩、哥爾斯密斯、葛雷,法國的盧梭、伏爾泰,俄國的卡拉姆津,德國的里希特、海涅等。感傷主義流派作品人物刻畫細膩、情感流露自然,既贊美過去又歌頌黑暗和死亡,帶有濃厚的悲觀色彩。對歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的模仿和中國化的改寫,在張恨水作品改編的通俗劇電影中具體表現(xiàn)為:女性人物在不同抉擇下產(chǎn)生命運分野,對女性“出走”與“悲劇”結(jié)局進行探討,將因工業(yè)社會急遽發(fā)展而帶來的感傷主義思緒帶入到作品中。正如《銀漢雙星》中的楊倚云愛上了李月英,最后關(guān)頭卻無法突破婚戀禮教的約束去追求幸福,致使新戀情走向終結(jié),這一情感悲劇揭示了深受新文化運動思想啟蒙的青年群體面臨的精神苦悶。在梅妃歌唱的情節(jié)段落中,影片借“戲中”梅妃的情感暗喻李月英的愁緒,這一“越軌”女性最終在悲愴的自我反思與強大的道德約束下,扼殺了叛逆、違德的情感沖動。

明星影片公司的《啼笑因緣》秉持著張恨水原著中情愛敘事的核心母題,在片中呈現(xiàn)出樊家樹與處于不同社會階層的三位女性之間的愛情糾葛。由胡蝶一人分飾的沈鳳喜、何麗娜兩角色積極進取,自主選擇生活和愛情。沈鳳喜具有鮮明的進取意識,她將學(xué)習(xí)、讀書、認字當作提升階層的途徑,具有如“讀書一半是為增長知識,一半是提高身份”的認知,在某種程度上表現(xiàn)出她對改變命運、實現(xiàn)階層躍遷的渴望,亦是對傳統(tǒng)“無才是德”“安貧樂道”的“貧家女”形象的突破與重塑。何麗娜雖然貴為富家千金,卻能夠在父母之命、媒妁之言的縫隙中圓滿自己的愛情。與相對歐化的何麗娜和城市貧女沈鳳喜相比,關(guān)秀姑則是一個游走在現(xiàn)代都市中的“異質(zhì)”,她代表了隱匿在都市中的“江湖”世界,這位生活在都市中的“俠女”既在傳統(tǒng)場域躍入都市的“凡塵”,又在都市場域保留“俠義”情懷。如設(shè)計殺死軍閥、救出沈鳳喜,尤其是最終選擇國家大義而赴死等情節(jié),使其“逾越”大眾常規(guī)認知的女性形象讓觀者印象深刻。敘述者敢于打破以往敘事中女性被動、隱忍等形象,開拓出武藝卓群、懲惡揚善的俠者形象,這同樣標志著通俗劇中女性角色的塑造朝更為多元的群像發(fā)展的趨向。

在傳統(tǒng)的父權(quán)社會中,“男性控制了資本主義社會的經(jīng)濟資源和政治權(quán)力,女性在這個男性主導(dǎo)的社會中是沒有權(quán)力的。她們的越軌能夠反映出她們在合法和非法的機會中的局限性”[34]。因此,女性之于傳統(tǒng)父系社會的“僭越”對于明確權(quán)利意識、提高性別地位起著重要作用,是彰顯女性獨立、進步的標志?！督鸱凼兰摇分欣淝迩锎竽懗鲎叩慕Y(jié)局彰顯了創(chuàng)作者鼓勵女性獨立、沖破封建枷鎖的贊賞態(tài)度;《美人恩》通過常小南這一人物命運的悲劇結(jié)尾,揭示創(chuàng)作者蓄于其中的批判態(tài)度,“現(xiàn)代性的矛盾透過女性的形象得到演繹”[35]。然而,在張恨水諸多小說銀幕化實踐中,一方面,作者熱衷于表現(xiàn)女性破除枷鎖、大膽追求愛情與自由的傾向;另一方面,又不無惋惜地表達了“越軌”女性的悲劇性結(jié)局?？傊?這些青年男女雖思想開悟,但無法與封建禮教作斗爭,只能在困頓與猶豫中犧牲自己的幸福,成為保守文化的“殉道者”。

三、“滑動”的文化保守主義:社會轉(zhuǎn)型下的人物價值選擇

作為彰顯通俗敘事主題的重要手段,人物、情節(jié)的結(jié)局走向在某種程度上反映著整部作品的主旨意圖和作者蘊藏其中的創(chuàng)作觀。在張恨水小說銀幕化實踐中,除打破固化女性形象、重塑“越軌”意識之外,對女性自主決定命運、勇敢追求愛情也進行了開放式探討。如《啼笑因緣》中何麗娜的愛情是在與樊家樹的再度相會中戛然而止的,制造隱喻性結(jié)局的同時,也為兩人后續(xù)的愛情走向留下想象空間。雖然此類結(jié)局設(shè)置具有很強的社會探討價值,但開放式的結(jié)局使觀眾無法得知作者的傾向,也彰顯出張恨水對現(xiàn)實中犧牲自我、追求愛情的做法有著不置可否的“保守”態(tài)度。

隨著時代潮流的不斷發(fā)展,女性出走的開放式結(jié)局似乎得到某種程度的褒揚,尤其是全面抗戰(zhàn)之初的上海電影,女性“越軌”的議題是被置于“意識覺醒”層面展開討論的。在《金粉世家》中,冷清秋的出走寓示著文化保守主義帶有了“易卜生主義”對女性解放的鼓勵。易卜生主義“更加執(zhí)著地追求‘人的精神的反叛’‘道德升華’和‘整體革命’,更加堅定地反對束縛人性的封建意識與資產(chǎn)階級現(xiàn)存秩序。娜拉為了身心的自由,勇敢地否定傀儡家庭以及維護男權(quán)社會的法律與宗教”[36]。因此,冷清秋成為現(xiàn)實中國的“娜拉”,其對家庭結(jié)構(gòu)和男性話語權(quán)的顛覆與打破,體現(xiàn)了新女性勇于沖破婚姻束縛的新銳意識,流露出敘事者對女性意識全面覺醒的鼓勵和贊賞。與“出走”選擇相悖的是被金錢要挾的女性的悲劇命運,如《美人恩》中,原本以撿煤為生的常小南周旋于青年洪士毅、樂師王孫以及銀行程行長等人中間,將男性作為滿足物欲的墊腳石,最終墮入虛榮的陷阱,成為他人籠中豢養(yǎng)的“金絲雀”。張恨水通過揭示常小南的人生選擇及其社會悲劇,對這一人物行徑直截了當?shù)剡M行了批判。同樣,在《黃金時代》中,再一次描摹了奢靡縱欲、迷戀享受的都市女性陶麗,通過墮落成軍閥玩物的悲劇性結(jié)尾,深刻揭示出當時社會中金錢對愛情的異化與解構(gòu),以及市民逐利本性導(dǎo)致的城市道德“陰霾”。

在筆者看來,“通俗劇”是關(guān)于時代的敘事,其中個體情感、家庭倫理等內(nèi)容隨著時代的變遷而發(fā)生變化,并且,通俗劇最終的結(jié)局指向映射著同一時代的普遍價值選擇。在不斷促進女性意識覺醒的時代之潮下,女性作為國家民族的“喻體”,她們的人生抉擇和命運走向彰顯出創(chuàng)作者如何選擇“進步”的路徑和傾向。一方面,這種選擇體現(xiàn)了通俗敘事符合大眾主流意識形態(tài)的文化表達,如《啼笑因緣》中的沈鳳喜、《銀漢雙星》中的李月英等形象,具有柔美、體貼的女性氣質(zhì),滿足男性敘事主體對傳統(tǒng)/鄉(xiāng)村文化的想象;另一方面,面對受工業(yè)社會都市文化熏陶、有著較高教育背景的“時髦”/現(xiàn)代女性,則表現(xiàn)出猶疑與矛盾的心態(tài)。因此,這類作品體現(xiàn)的“開放”精神氣質(zhì),其審美價值選擇和批判意識顯而易見是具有時代意義的,是進步的,甚至可以說是具有“先鋒”價值的。

張恨水小說銀幕化歷程展現(xiàn)了新女性在社會動蕩與轉(zhuǎn)型期,依循自身的價值判斷而作出人生抉擇,呈現(xiàn)出不同女性命運的分野,并在“開放”與“悲劇”的結(jié)局走向中,完成作者對文化保守主義價值評判的“滑動”式表達。面對工業(yè)文明和西方文化的沖擊,以張恨水為代表的中國早期通俗敘事者在意識形態(tài)方面存在著一種保守性。在張恨水小說改編的一系列電影中可以清晰地發(fā)現(xiàn),女性形象在經(jīng)歷進步性、現(xiàn)代性的價值改造后,最終重蹈了傳統(tǒng)結(jié)局模式的覆轍。這一方面揭示了中國傳統(tǒng)社會關(guān)系模式在創(chuàng)作者心中根深蒂固;另一方面,經(jīng)過西方先進文化的熏染,以張恨水為代表的創(chuàng)作群體又逐漸對女性接受教育、倡導(dǎo)女性進步等做法表示認同,由此呈現(xiàn)出一種復(fù)雜且矛盾的共生心理。熒幕上的女性勇敢沖破封建牢籠自主追求愛情,在現(xiàn)代鴛蝴文人的眼中得到了認可,然而他們更多是采用開放式的結(jié)尾引領(lǐng)大眾探討女性命運走向,以及通過“出走”的情節(jié)內(nèi)容表達對愛情、家庭、社會層面變革所帶來的不確定性。上述做法折射出創(chuàng)作群體在意識層面更加傾向于回歸傳統(tǒng)的價值選擇,而開放式結(jié)局的處理表明敘事者對社會關(guān)系模式的“猶疑”態(tài)度,一方面鼓勵、提倡女性進步,另一方面又因根深蒂固的社會倫理體系而無法妄下定論,從而保留懷疑、觀望的態(tài)度,最終因為市場選擇、經(jīng)濟效益等因素再度回到傳統(tǒng)敘事模式的窠臼。

總而言之,張恨水小說改編電影中“悲劇”與“開放”的兩種結(jié)局最終都流歸于傳統(tǒng)保守的價值選擇,但對女性意識發(fā)展而言不失為一次有益嘗試?！霸杰墶迸匀宋镆员瘎∈請龅慕Y(jié)局往往起到警世、勸誡的作用,轉(zhuǎn)而強調(diào)拒絕西化、回歸傳統(tǒng)文明的合理性;而“開放”的女性命運結(jié)局意味著一個“懸而未決”的社會問題,雖有表達開放、引導(dǎo)大眾參與討論的話題度,但同樣無法得到社會觀念與敘事主體的一致認同。張恨水小說銀幕化代表著當時的文人意識傾向,承載著傳統(tǒng)知識分子普遍的精神氣質(zhì)與價值選擇,揭示出敘事者對社會文化變遷的敏銳察覺力,以及面對巨大文化轉(zhuǎn)型背景下傾向于維護和回歸傳統(tǒng)價值體系的潛意識。

20世紀30年代的通俗電影代表了通俗敘事模式的流轉(zhuǎn)與變遷,而張恨水小說銀幕化歷經(jīng)數(shù)十年的發(fā)展衍變,其中的價值觀念更傾向于提倡進步、解放思想,但同時也有傳統(tǒng)、保守的一面,如對傳統(tǒng)女性價值選擇的認同等。朱大可在《論謝晉電影模式的缺陷》一文中,認為謝晉電影“所塑造的忍辱負重的女性形象,代表著農(nóng)業(yè)時代的道德-美學(xué)趣味,無法與都市文明及其現(xiàn)代性接軌”[37]。朱大可從“謝晉模式”的保守主義傾向出發(fā),指出其塑造的一系列女性形象并不具有適時性價值,但如果將其置入《天云山傳奇》《牧馬人》所處的時代環(huán)境下,“謝晉模式”中塑造的勤儉恭順、隱忍堅韌等系列女性形象“無疑是最具有‘彌合’時代‘創(chuàng)傷’的作用,也是符合時代‘先進性’的。因此,要理解通俗敘事影片中‘保守主義’應(yīng)當是‘滑動’的,是隨著不同的時代語境的價值標準來評說的”[38]。在當今時代下探究中國早期通俗劇中的文化保守主義傳統(tǒng),不論是謝晉模式還是張恨水小說改編劇中的女性形象,將其置身于誕生的社會歷史語境下,其中表現(xiàn)的文化價值選擇通常被看作一種新穎的嘗試。但隨著先鋒文化的崛起和社會語境的變遷,曾經(jīng)的嘗試在日趨多元的評判機制下逐漸被貼上“傳統(tǒng)、保守”的標簽。因此,通俗敘事中的保守主義選擇因時代、社會語境的變遷而出現(xiàn)了“滑動”的評價標準,根據(jù)時間節(jié)點的不同,其中的進步性與保守性均呈現(xiàn)出“游移”的差異化評判內(nèi)容,這也導(dǎo)致張恨水個人的判斷體系呈現(xiàn)出矛盾、沖突的特點?？傮w來講,張恨水小說改編電影作品中的價值評判標準呈現(xiàn)出隨時代而適時調(diào)整的特點,是在“滑動”的文化保守主義基礎(chǔ)上建立的個人價值觀,依據(jù)不同時代的女性站位適時而變地呈現(xiàn)出從鼓勵到規(guī)訓(xùn)的滑動特征。通過對女性人物命運結(jié)局的分野處理,彰顯出創(chuàng)作者于現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性之間來回滑動、不斷轉(zhuǎn)移的價值標準評判體系,在“通俗”外衣包裹下,其作者意識與社會呼吁借用銀幕得到廣泛傳播,完成了對20世紀三四十年代上海都市的映射。

四、結(jié) 語

20世紀30年代,早期通俗劇在張恨水小說銀幕化中煥發(fā)了生機。與五四時期的激進做法不同,張恨水改編劇的流行揭示了早期電影文化在通俗層面的價值內(nèi)涵,其通俗劇是基于保守主義視野下的文化自省,是在回歸傳統(tǒng)價值體系的傾向下將現(xiàn)代性娓娓道來,其中流露出對女性意識崛起下“越軌”行為的贊賞態(tài)度,同時對于社會危機問題解決方式又抱有一種緩和式的懺悔情感表達。當下大多數(shù)研究對張恨水通俗小說中的“思想上的軟弱,趣味上的低級”持否定態(tài)度,實際上,張恨水作品充滿了現(xiàn)代性意義。在民族形勢嚴峻的特殊歷史時期,張恨水作品的“銀幕化”現(xiàn)象彰顯了在革命電影敘事文學(xué)背后隱藏的生活氣息,這恰恰反映了市民的整體風貌與廣泛的社會現(xiàn)實。因此,對張恨水通俗劇的研究與解讀,對于20世紀三四十年代上海電影乃至中國早期電影呈現(xiàn)的多元面向有著重要作用,其通俗敘事內(nèi)涵展現(xiàn)了面向社會、緊隨時代、提倡進步的真實感,在中西文化“碰撞”與“融合”下,其通俗現(xiàn)代性的表達至今頗具價值。