李琴

內(nèi)容摘要：敦煌祁家灣西涼M369畫像磚由墓主夫婦、胡人馴獅及牛車鞍馬圖像三大部分組成，圖像繼承了漢魏以來流行的墓主與百戲搭配的“墓主人宴飲圖”形式，加入了河西地區(qū)新出現(xiàn)的牛車鞍馬圖像組合，形成了一種新的圖像布局。這種新的布局形式源自河西地區(qū)，隨著北魏平定河西，又影響了北魏平城時(shí)代墓葬壁畫的布局。M369畫像磚中的胡人馴獅屬于百戲的一種，也是十六國時(shí)期河西地區(qū)特有的新題材，屬于西涼伎的一項(xiàng)重要內(nèi)容，北魏繼承后，到唐代十分流行。

關(guān)鍵詞：西涼；畫像磚；胡人馴獅；西涼伎

中圖分類號：K879.44? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）06-0021-13

Thematic Layout and Influences of the Painted Bricks from

the Western Liang Dynasty at Qijiawan in Dunhuang

LI Qin

（School of History， Anhui University， Hefei 230039， Anhui）

Abstract：Inside a tomb in Qijiawan at Dunhuang， a painted brick from the Western Liang dynasty with reference number M369 has been found to consist of three images： the tomb owner and his wife， a lion tamer， and an ox cart and a saddled horse. Part of the illustration clearly inherited the theme of “the tomb owner’s banquet，” which had been popular since the Han and Wei dynasties， while the image combination of the oxcart and the saddled horse was a new addition that created a new form of image layout. The new layout originated in the Hexi area and exerted significant influence on the illustrations of Northern Wei tomb murals when Pingcheng was the capital city of the region， and during the pacification of the Hexi region during the Northern Wei dynasty. The image of a Hu person （a local non-Han tribe） taming a lion in M369 can be seen to be performing an acrobatic stunt， which was a new theme unique to the Hexi region during the Sixteen Kingdoms period. The theme of acrobatics from the Western Liang dynasty was inherited by the Northern Wei dynasty， and became even more popular in the later Tang dynasty.

Keywords：Western Liang dynasty; painted bricks; Hu people taming a lion; Western Liang acrobatics

1985年，甘肅省文物考古研究所對敦煌祁家灣墓群進(jìn)行了搶救性發(fā)掘，共清理西晉十六國墓117座［1］。其中M369為一座帶有斜坡墓道和一個(gè)天井的方形單室土洞墓，時(shí)代為西涼建初十一年（415），隨葬品有陶樽、釜、燈、缽、倉、斗瓶等，墓室后壁下方出土一塊方形彩繪畫像磚，磚上繪有墓主夫婦欣賞胡人馴獅以及牛車、鞍馬圖像，畫像題材和布局對研究河西地區(qū)十六國墓葬壁畫的布局以及區(qū)域特征具有重要價(jià)值。郭永利在《敦煌祁家灣西涼建初十一年墓畫像題材解析》一文中分析了M369西涼畫像磚的題材，指出其中新的變化特點(diǎn)，如酒具組合、百戲題材、牛車的變化以及新出現(xiàn)的系綬帶飛鳥的形象，認(rèn)為此畫像磚圖像反映了墓室圖像從漢代傳統(tǒng)向北朝轉(zhuǎn)變的過渡式樣［2］。本文主要對這塊畫像磚的圖像組合進(jìn)行分析和考證，進(jìn)而探究其對北魏墓葬壁畫布局的影響。不當(dāng)之處，敬請批評指正。

一 畫像磚題材和布局

祁家灣M369畫像磚邊長35厘米，厚5厘米{1}，畫面中部一道橫線將圖像分為上下兩部分（圖1）。上半部分繪墓主夫婦并坐在榻上觀賞胡人馴獅，旁邊侍女盛酒。上部繪帷帳，有五個(gè)弧形垂幔，垂幔紅、黃兩色相間，幔之間有系帷的垂帶。帷帳內(nèi)，墓主夫婦并坐于榻上，朝外一側(cè)的榻下呈黑色的鉤形齒狀，前后附直角細(xì)腰矮足，榻側(cè)前后各放一只黑色靴子。榻上鋪著飾有斑點(diǎn)紋的坐褥（或席）。榻前置長方形桯{2}，桯上裝四股柵狀曲足，上置黑色物品，模糊難以辨認(rèn)，似為圓案、耳杯之類。男主人頭戴前低后高、腦后系V形垂帶的圓頂帽，前附黑色紅心蟬珰，身著交領(lǐng)闊袖白衣。女主人頭飾寬大的十字形發(fā)髻，兩側(cè)有垂發(fā)，身著紅、白相間的圓領(lǐng)豎條紋長裙。兩人皆拱手跪坐，用朱色點(diǎn)飾嘴唇、臉頰。男主人右側(cè)放置曲足幾，幾上置外黑內(nèi)紅的三足樽，一侍女正手持長勺從樽內(nèi)挹酒，幾前放矮領(lǐng)廣肩鼓腹陶甕，甕肩部飾紅、黑相間的三角紋。畫面左側(cè)為胡人馴獅的場景，一胡人頭戴赤幘，上身穿交領(lǐng)緊袖衣，衣袖（或手臂上）繪鱗狀紋飾，穿黑色靴，單膝跪地，手持中間有脊的黑色盾牌，作回首狀，前有獅子面對胡人張嘴作蹲踞狀。畫面下半部為牛車和鞍馬圖，右側(cè)三分之二畫面繪一輛牛車，一梳雙髻的侍女持黑色長鞭驅(qū)趕一牛，牛車前起二夾杖，頂覆黑色通幰，通幰中后部纏有三條朱系絡(luò)，一長喙飛禽立于通幰前端。牛車有黑色卷篷頂，車前面開一黑色長方形門，門兩邊飾黑色幾何紋，黑漆輪輻。牛車前有一匹鞍馬，馬前腿直立，后腿邁開行走，背鞴紅色馬鞍。馬左右各有一人。左邊一人身材矮小，大頭碩腹短腿，頭戴紅帽，腳蹬黑靴，一腿高抬呈用力狀，手握韁繩；右邊一人隱在馬首后，僅露上半身，發(fā)髻裝束與趕牛的馭者相同，一手執(zhí)分成兩股的黑色物，似為馬鞭。此牽馬者頭頂上空有一長頸鳥披兩條紅色長帶，正展翅飛翔。祁家灣M369西涼畫像磚的發(fā)現(xiàn)，“可以相信，此時(shí)的敦煌地區(qū)壁畫墓是存在的”［3］。此外，祁家灣M310、M301也出土了兩塊畫像磚，皆位于墓室后壁。M310畫像磚繪墓主人宴飲、掛物架及窗戶，M301畫像磚圖像畫法與M310、M369相同，但報(bào)告中關(guān)于其題材內(nèi)容沒有說明。這幾塊畫像磚的發(fā)現(xiàn)，填補(bǔ)了敦煌地區(qū)十六國時(shí)期墓葬壁畫的空白。M369畫像磚由墓主夫婦并坐、胡人馴獅以及牛車鞍馬圖像三大類組成，其中有承自前代的傳統(tǒng)，也有新出現(xiàn)的內(nèi)容。下面將通過對這幾個(gè)要素的分析梳理，進(jìn)一步討論其布局特點(diǎn)及其對后期墓葬壁畫的影響。

二 墓主夫婦并坐圖

M369畫像磚上部右側(cè)描繪的是墓主夫婦并坐于榻上的場景，是整個(gè)畫像的核心內(nèi)容。東漢以后，墓主畫像題材開始流行，墓主人一般在屋宇下或帷帳中坐于榻上，榻前多置桯，墓主身后或兩側(cè)有侍者。墓主形象遠(yuǎn)大于其他人物，強(qiáng)調(diào)他們的突出地位。從東漢到北魏早期，墓主圖可以分為三種形式：一是墓主人獨(dú)坐圖；二是墓主夫婦對坐圖，即男、女墓主人分榻對坐；三是墓主夫婦并坐圖，即男、女墓主人同坐一榻上，多為一夫一妻的兩人并坐，也有個(gè)別一夫二妻的多人并坐圖。東漢時(shí)期，墓主圖主要分布在中原地區(qū)和東北地區(qū)。中原地區(qū)以墓主人獨(dú)坐圖和墓主夫婦并坐圖為主。墓主人獨(dú)坐圖見于安平逯家莊東漢墓中室右側(cè)室南壁［4］以及洛陽鐵塔山M4后壁［5］壁畫中（附表：圖1、2）。墓主夫婦并坐圖見于山西夏縣王村東漢墓前室東壁［6］、洛陽朱村東漢墓北壁［7］和陜西定邊郝灘東漢墓墓室南壁［8］壁畫中（附表：圖3、4）。東北地區(qū)則以墓主夫婦對坐圖為主，如棒臺(tái)子屯壁畫墓、三道壕窯業(yè)第四現(xiàn)場壁畫墓、三道壕窯業(yè)第二現(xiàn)場墓［9］、三道壕1號墓［10］、棒臺(tái)子2號墓［11］以及三道壕3號墓［12］等（附表：圖6—10）。僅北園1號墓［13］為墓主人獨(dú)坐圖（附表：圖11），遼陽南郊街東漢墓［14］北耳室西壁南側(cè)為墓主夫婦并坐圖（附表：圖5）。

魏晉十六國時(shí)期，中原地區(qū)壁畫墓極少發(fā)現(xiàn)，主要發(fā)現(xiàn)于河西地區(qū)和東北地區(qū)，尤其是河西地區(qū)，畫像磚墓極為流行，木棺彩畫、紙畫也占一定比例，極具地方特色。敦煌佛爺廟灣西晉M1墓室東壁正中繪墓主夫婦對坐于帷帳中，帷帳上為黑褐色覆斗形頂，頂脊兩端各有一只綠色鸚鵡相對而立，檐前分別翹起一個(gè)白色龍首，龍口銜白色或褐色的飄帶。檐下有五組弧形白色垂幔，幔間均系紅白色垂帶。男女墓主相向各坐于長方形榻上，男左女右，男主人頭戴進(jìn)賢冠，著黃褐色衣，袖口、領(lǐng)緣皆白色。女主人頭束髻，著交領(lǐng)白色衣，肩部有帔帛。榻前各置長方形桯，桯中間黑色較長，兩邊黃色較短，下附兩組四股曲柵足。帳外主人身后各立一侍者。左側(cè)侍者身著白袍，雙手托一圓盤，上有耳杯；右側(cè)侍者身著黑褐間白色袍，手持銅鏡（或耳杯），旁邊有一朵帶莖蓮花［15］（圖2）。畫面布局與祁家灣M369畫像磚墓主夫婦并坐圖基本一致，都是在帷帳內(nèi)坐于榻上，榻前置桯，旁邊有侍從，不同的是此圖為墓主夫婦對坐的形式。收藏于高臺(tái)博物館的許三灣西南墓群出土的前秦木板畫中也是男女墓主面對面坐于榻上的形式（附表：圖21）。酒泉丁家閘十六國墓（M5）前室西壁第三層繪墓主人獨(dú)坐圖：在一間單檐瓦頂?shù)能巸?nèi)，主人手持麈尾，頭戴三梁進(jìn)賢冠，身著紅白相間長袍，跪坐于榻上，身后立一男侍和一女侍。女侍手握方形曲柄華蓋，男侍手捧圓頂黑帽［16］（附表：圖20）。雖為墓主人獨(dú)坐圖，但旁有侍從，前置幾樽組合的酒具形式與祁家灣M368畫像磚的墓主夫婦并坐圖的形式一致。

吐魯番阿斯塔那古墓群西區(qū)M408{1}［17］、06TAM605［18］和哈拉和卓古墓群75TKM97、75TKM98［19］，壁畫中均有墓主夫婦并坐圖（附表，圖22—25）。阿斯塔那M408、M605壁畫均位于墓室后壁，兩幅壁畫基本相同，畫面中間繪墓主圖，兩側(cè)繪莊園和田地樹木。其中M605壁畫中，一個(gè)巨大的盝頂帷帳中部并排端坐著三位主人，中間一位為男主人，兩側(cè)為他的妻妾，主人前放置黑色長幾，左側(cè)繪三臺(tái)和北斗，右側(cè)繪一牛車和一馬。此墓出土了東晉咸安五年（375）的衣物疏，應(yīng)為前涼統(tǒng)治的高昌時(shí)期［18］31-50。M408年代在十六國早期［20］。哈拉和卓M97、M98墓室后壁壁畫相似，均以黑色勾勒邊框，中間帷帳內(nèi)墓主夫婦坐于一黑色方榻上（或席上），前面繪灶、釜甑和弓囊，身后繪鞍馬、駱駝和牛車，兩墓均屬北涼時(shí)期。西涼時(shí)期的祁家灣M369畫像磚墓主夫婦與哈拉和卓M97、M98墓主夫婦在衣著、頭飾和形貌都極其相似?？梢钥闯?，河西地區(qū)以墓主夫婦并坐圖為主，流行于十六國時(shí)期。中原地區(qū)墓主圖僅見于北京石景山八角村墓前室石龕后壁［21］，年代為西晉晚期，下限可到十六國初期［22］，男主人端坐榻上，右手持麈尾，面前置一憑幾，左右各有一侍女（附表：圖13）。東北地區(qū)的遼陽上王家村晉墓右小室正壁壁畫中，男主人端坐在榻上，右手持麈尾，面前置紅方案［23］（附表：圖12）。這兩幅墓主圖都屬于墓主人獨(dú)坐圖，且墓主都手持麈尾，“二墓共同具有的墓主人持麈尾正坐的形象，代表著墓主人形象新圖式的出現(xiàn)”［22］。十六國早期的朝鮮安岳冬壽墓［24］（附表：圖15）、朝陽袁臺(tái)子壁畫墓［25］，墓主人坐于帳下方榻上，手執(zhí)麈尾。前者為墓主夫婦對坐圖，后者為墓主獨(dú)坐圖。十六國時(shí)期，墓主夫婦并坐圖在東北地區(qū)比較流行（附表：圖16—19），朝陽北廟村1號墓［26］、朝鮮平南江西郡德興里408年紀(jì)年壁畫墓［27］、藥水里墓、雙楹冢、平南大同郡八清里墓［28］等均有發(fā)現(xiàn)。德興里墓墓室正壁中間繪帷帳內(nèi)男墓主端坐于榻上，右手持麈尾，女墓主雖未出現(xiàn)，但預(yù)留了位置。

北魏平城時(shí)代墓葬壁畫中，墓主夫婦并坐圖成為主流，形象更加程式化、規(guī)范化，均并排端坐于榻上，皆頭戴鮮卑帽。太延元年沙嶺7號墓東壁［29］、太安四年解興墓石堂后壁［30］、智家堡墓石堂北壁［31］中的墓主圖皆如此（附表：圖27—29）。僅仝家灣M9北壁［32］為墓主人獨(dú)坐圖（附表：圖30）。

綜合以上分析，可以看出，墓主圖從漢代開始到北魏平城時(shí)代是連續(xù)發(fā)展的，到十六國時(shí)期，偶見墓主人獨(dú)坐圖與墓主夫婦對坐圖，基本固定為墓主夫婦并坐的形式。以祁家灣M369畫像磚中墓主夫婦并坐的形式為代表，主要特點(diǎn)為在帷帳內(nèi)墓主夫婦并坐于榻上，榻前置桯，旁有侍從，并置有幾樽組合的酒具，墓主夫婦的衣著和發(fā)飾都非常相似，主要分布在河西地區(qū)和東北地區(qū)，河西地區(qū)出現(xiàn)的時(shí)間較早。到北魏早期，基本集中于都城平城一帶，北魏早期墓主圖的形式應(yīng)當(dāng)受到這兩個(gè)地區(qū)文化的影響。

三 胡人馴獅與西涼伎

M369畫像磚上部左側(cè)為一頭戴赤幘的胡人，手持盾牌，單膝跪地，作回首狀，前有一獅子張嘴作蹲踞狀，在為墓主夫婦表演。這種胡人馴獸表演屬于百戲的一種形式。百戲是各種樂舞、雜技、幻術(shù)等為主要項(xiàng)目的娛樂節(jié)目總稱［33］，起源于戰(zhàn)國，漢代形成一定規(guī)模并逐漸興盛。漢代百戲圖像多見于畫像石、壁畫中，以樂舞、雜技為主。

東漢壁畫中，百戲與墓主圖搭配主要見于棒臺(tái)子屯壁畫墓和北園1號墓，分別繪在墓門內(nèi)左右兩側(cè)。魏晉時(shí)期百戲圖比較少見。十六國時(shí)期見于河西地區(qū)的酒泉丁家閘5號墓，東北地區(qū)的朝鮮平安南道藥水里墓以及平南大同郡八清里墓，百戲內(nèi)容延續(xù)了漢代流行的跳丸、尋幢、倒立等，而敦煌祁家灣西涼M369畫像磚上的胡人馴獅此前從未出現(xiàn)過。我認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)就是唐代《西涼伎》所描寫的胡人、獅子的早期形式。白居易《西涼伎》云：“西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒，奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭?！保?4］《西涼伎》描寫了西涼伎中胡人與獅子的表演方式。元稹《西涼伎》云：“吾聞昔日西涼州，人煙撲地桑柘稠……前頭百戲竟撩亂，丸劍跳擲霜雪浮。獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔?！保?4］1351其中不僅有獅子，還有百戲、劍舞和胡騰舞。隋代大業(yè)年間，“煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢以為九部”［35］。唐代設(shè)十部之伎于庭，以備華夷，“三曰西涼伎”［36］?！端鍟ひ魳分尽份d：“西涼者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之西涼樂。至魏、周之際，遂謂之國伎?！保?5］378據(jù)此可知，西涼伎興起于十六國呂光、沮渠蒙遜時(shí)期，稱為秦漢伎，北魏時(shí)稱為西涼樂，隋建立后，在七部樂中稱為“國伎”，而后在九部樂中只有國名。到唐代，西涼伎在隋代“九部樂”的基礎(chǔ)上，成為“十部伎”中的一種。西涼伎的來源同呂光有極大的關(guān)系。苻堅(jiān)派呂光率軍討伐西域，降服三十余國，“（呂）光以駝兩千余頭，致外國珍寶及奇伎、異戲、殊禽、怪獸千有余品，駿馬萬余匹而還”［37］。北涼玄始十四年（425），“西域貢吞刀吐火秘幻奇伎”［38］，這些來自西域的“奇伎”中可能就有胡人馴獅表演。北朝時(shí)期的佛教造像碑和器物上有胡人馴獅圖像，其中以造像碑居多，如甘肅涇川南石窟寺北魏永平二年（509）碑額上（圖3）、華亭南川北魏造像碑的主尊像下部［39］（圖4）、陜西富平出土北魏熙平二年（517）邑子六十人造像碑（圖5）和西魏大統(tǒng)二年（536）高子路造像碑等。華亭南川造像碑主尊像下部雕刻兩獅，呈蹲姿，大張口，獅前各有一胡人，身著短衣，下著靴，頭戴兜鍪。涇川南石窟寺北魏永平二年（509）碑額上左右各有一胡人馴獅圖像，獅子張嘴作蹲踞狀，尾巴上揚(yáng)，面向胡人。胡人上著短衣，下著靴，單膝跪地。這里的獅子和胡人與祁家灣胡人馴獅的姿態(tài)較相似。邑子六十人造像碑碑陰佛龕下左右兩側(cè)各有一獅子，蹲坐，兩前爪直立或抬起，張口吐舌，尾巴上翹，背上騎高鼻深目、頭戴胡帽的胡人，獅子與胡人均作回首狀；碑陽龕下左右兩側(cè)佛下垂的衣裾旁各有一獅子，左側(cè)與碑陰胡人、獅子的形象基本一致，僅獅子與胡人相向面對，右側(cè)僅張口吐舌作蹲踞狀的獅子，無胡人。此外，山西大同安留莊北魏墓石燈上也有胡人馴獅{1}，胡人高鼻闊目，身著胡服，頭戴胡帽，單膝跪地，一手緊按獅頭，呈馴獅狀。1956年太原西郊出土一件青釉扁壺（圖6）{2}，壺腹正中站立高鼻深目、身著長衣、腰束帶、足穿長筒靴的胡人，胡人左右各蹲坐一獅子，鬃毛后卷，長尾上翹，面向前方，獅背上角各有一人，從樣貌觀察，亦為胡人［40］。這些胡人馴獅的形象當(dāng)是承自西涼而來，且造型更加豐富多樣。唐武惠妃石槨大門兩側(cè)的窗欞下各有一幅胡人馴獅圖（圖7）。窗欞左下內(nèi)側(cè)圖中，胡人立于畫面左側(cè)，高鼻深目，頭發(fā)后梳下披，絡(luò)腮胡須，頸戴三環(huán)項(xiàng)圈，左手拽繩，右手拉繩往后纏，一腳在前，一腳在后，上身前傾，臀部后蹲作用力狀，繩一端套住張口露齒的獅子，獅子鬃毛后卷，長尾上揚(yáng)于后背，回首張望馴獅人；右側(cè)畫面與左側(cè)者相似，僅獅子作低頭前沖狀［41］。其中，兩胡人雙臂各挽一輕柔長飄帶，有飛旋之感。此外，在洛陽楊文村唐墓出土的三彩扁壺［42］以及碑林博物館藏唐玄宗天寶四年“石臺(tái)孝經(jīng)”碑中也有胡人馴獅的形象。從以上描述也可看出，到唐代，胡人馴獅已經(jīng)成為一種較為普遍的表演，且表演形式更加多樣化，更富動(dòng)感，表演效果增強(qiáng)。

漢代中原就已經(jīng)有馴獸或戲獸表演了，東漢張衡《西京賦》描繪百戲有“戲豹舞羆”［43］?！稘h書·禮樂志》記載朝賀量酒為樂，其中“象人四人”。注引孟康曰：“象人，若今戲蝦魚師子者也?！保?4］東漢章帝、和帝間，班超出使經(jīng)略西域，月氏、安息、疏勒等西域各國開始貢獻(xiàn)獅子［45］。推測在西域諸國進(jìn)貢活獅子之時(shí)，胡人馴獅表演就已經(jīng)傳播開來。十六國時(shí)期，河西地區(qū)的五涼政權(quán)與西域各國的往來更是密切，西域傳來的胡人馴獅在河西地區(qū)流行起來，這些奇伎樂舞和本土樂舞結(jié)合，形成一種新的樂舞表演形式，稱為秦漢伎，到北魏時(shí)進(jìn)一步發(fā)展為西涼樂，西魏、北周時(shí)稱為國伎，隋唐時(shí)改稱為西涼伎。文獻(xiàn)記載中“樂”“伎”二字的混用，說明了西涼伎中包含樂舞、雜技等，胡人馴獅屬于其中的雜技（伎）。M369畫像磚上的胡人馴獅表演在十六國時(shí)期的河西地區(qū)出現(xiàn)后，經(jīng)過北魏的繼承和發(fā)展，到唐代形成了最能代表《西涼伎》的胡人與獅子形式，受到各個(gè)階層的喜愛。

四 牛車鞍馬組合{1}

M369畫像磚下半部分繪有牛車鞍馬出行圖。牛車鞍馬組合東漢時(shí)已有發(fā)現(xiàn)，西安南郊潘家莊東漢M169前室北壁下方和西南角出土陶牛車和鞍馬，為模型明器［46］。西晉時(shí)期，牛車鞍馬組合大量出現(xiàn)，主要有模型明器和圖像兩類。模型明器發(fā)現(xiàn)較多，可分為陶制和木質(zhì)兩種。陶制牛車鞍馬組合分布較廣，中原地區(qū)魏晉墓比較常見，河西地區(qū)武威市第一糧庫魏晉墓也有發(fā)現(xiàn)［47］。木質(zhì)牛車鞍馬組合在酒泉孫家石灘魏晉墓M2中有發(fā)現(xiàn)［48］。牛車鞍馬圖像最早見于河西地區(qū)，如張掖高臺(tái)駱駝城魏晉畫像磚墓中，牛車、鞍馬分別繪于兩塊畫像磚上，牛車畫像磚上繪一輛雙轅篷車，車前駕一頭牛，車篷內(nèi)有馭手，車后跟隨一頭牛犢，或?yàn)槁梗话榜R畫像磚上一男子牽一匹高頭大馬，馬背有鞍，馬馱物品，右上方繪一犬［49］?？芍＼?、鞍馬圖像在這一時(shí)期開始成為壁畫題材的一種組合形式。高臺(tái)縣駱駝城南黑河總干渠西晉元康元年（291）墓出土木版畫上繪有牛車鞍馬，畫面左上方繪一頭大角黑牛拉車，車前立一馭者，牛車后繪一匹棗紅馬，馬前有牽馬人［50］（圖8）。玉門官莊西晉晚期至十六國M1棺木右側(cè)板上貼繪有牛車鞍馬組合的紙畫［51］，繪四人，前面一人牽一匹配有鞍韉的黑馬，后面一人駕馭一輛牛車，卷篷牛車上張帷幔，前后各有一人（圖9）。

十六國時(shí)期，牛車鞍馬組合圖像在河西地區(qū)更加流行，并與墓主圖結(jié)合在一起。許三灣西南墓群出土的前秦木板畫（圖10），吐魯番阿斯塔那古墓群西區(qū)M408和06TAM605（圖11）、吐魯番哈拉和卓75TKM97（圖12）和75TKM98、酒泉丁家閘5號墓以及祁家灣M369均有牛車鞍馬組合圖像。其中許三灣木板畫牛車鞍馬分別繪于男、女墓主左側(cè)；阿斯塔那M408、M605墓室后壁壁畫中，牛車鞍馬圖像皆繪于墓主夫婦并坐圖左側(cè)，鞍馬在上，牛車在下，為上下排列方式，與墓主夫婦同在帷帳內(nèi)。吐魯番哈拉和卓M97、M98墓室后壁壁畫中，牛車鞍馬亦繪于墓主夫婦并坐圖左側(cè)。M97中鞍馬在前，牛車在后，為左右排列方式，并用黑色邊框?qū)⒛怪?、牛車、鞍馬分成獨(dú)立的區(qū)塊；M98中牛車在前，鞍馬在后，亦為左右排列方式，牛車鞍馬繪于同一區(qū)塊。酒泉丁家閘5號墓牛車鞍馬繪于前室北壁第3、4層西側(cè)，上下排列；第3層西側(cè)繪一通幰車，駕車牛臥于車后；第4層西側(cè)繪大樹，樹下拴著兩匹馬。丁家閘5號墓的牛車鞍馬圖和墓主圖已經(jīng)分屬于不同的壁面，牛車鞍馬圖在北壁，墓主圖在西壁。敦煌祁家灣西涼M369畫像磚牛車鞍馬圖位于墓主夫婦并坐圖下方，牛車頂覆黑色通幰，和酒泉丁家閘5號墓牛車都屬于通幰車，鞍馬位于牛車前，左右各有一人。此外，東北地區(qū)德興里壁畫墓后室北壁墓主圖位于正中，左側(cè)為一侍者駕著帶篷的牛車，另一侍者在前面牽著牛；右側(cè)為一人牽馬等待，牛車鞍馬分別位于墓主圖的兩側(cè)。遼寧朝陽東晉袁臺(tái)子壁畫墓，東耳室東壁兩側(cè)繪有牛車鞍馬圖，牛車較清晰，鞍馬頭部不存［25］。

北魏平城時(shí)代，壁畫墓中也流行牛車鞍馬圖。山西大同太延元年（435）沙嶺7號墓東壁、太安四年（458）解興墓石堂后壁以及智家堡墓石堂南壁壁畫中均有發(fā)現(xiàn)。沙嶺7號墓牛車鞍馬圖位于墓主夫婦并坐圖左下角，鞍馬在上，牛車在下，所占面積較小，位于墓主圖一側(cè)（圖13）。解興石堂牛車鞍馬圖繪于墓主夫婦并坐圖兩側(cè)，女主人旁為牛車，男主人旁為鞍馬，牛車和鞍馬圖所占面積增大（圖14）。智家堡墓石堂壁畫牛車鞍馬圖像繪于南壁東西兩側(cè)，成為南壁的主畫面，面積更大（圖15）。此外，和平二年（461）仝家灣M9北壁壁畫墓主圖右側(cè)下部僅繪有鞍馬，未見牛車。

綜合以上分析可以看出，牛車鞍馬圖像組合在西晉時(shí)期河西地區(qū)開始出現(xiàn)于壁畫上，到十六國時(shí)期，這種圖像組合已經(jīng)固定下來并成為流行模式，常與墓主圖出現(xiàn)在一起，或在墓主一側(cè)，或分列于墓主兩側(cè)。東北地區(qū)的東晉袁臺(tái)子壁畫墓和德興里壁畫中的牛車鞍馬圖像，可能受到河西文化的影響。北魏平城時(shí)代，牛車鞍馬圖像從墓主圖一側(cè)發(fā)展到左右兩側(cè)，所占空間不斷增大，在圖像組合中的地位和重要性不斷提升，成為墓主圖兩側(cè)基本固定的兩個(gè)重要內(nèi)容。

五 圖像組合的新形式及對北魏的影響

敦煌祁家灣西涼M369畫像磚由墓主夫婦并坐、胡人馴獅（百戲）、牛車鞍馬三部分組成，通過以上對這三大元素的梳理和考釋，可以看出這種將牛車鞍馬同墓主圖組合在一起的做法，在十六國時(shí)期已經(jīng)成為墓葬壁畫布局的一種新形式，流行于河西地區(qū)和東北地區(qū)。牛車鞍馬組合雖在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，但在西晉時(shí)期才流行起來。牛車鞍馬組合圖像最早發(fā)現(xiàn)于西晉時(shí)期的河西地區(qū)，說明此類組合圖像開始作為墓葬壁畫的要素源于河西地區(qū)。西涼M369畫像磚中牛車為通幰車，并在牛車和鞍馬的頂部繪有飛鳥，這種形式不見于西晉壁畫墓中。此磚中的胡人馴獅屬于百戲的一種，而且是河西地區(qū)特有的新題材，是西涼伎的一個(gè)重要內(nèi)容。此畫像磚繼承了漢魏以來就有的墓主與百戲搭配的“墓主人宴飲圖”，加入了新出現(xiàn)的牛車鞍馬圖像，形成了一種新的圖像布局，對以后的北魏墓葬壁畫產(chǎn)生了重要影響。

河西地區(qū)是北魏制度和文化來源的一個(gè)重要地區(qū)。陳寅恪先生在《隋唐制度淵源略論稿》一書中指出：“秦涼諸州西北一隅之地，其文化上續(xù)漢、魏、西晉之學(xué)風(fēng)，下開（北）魏、（北）齊、隋、唐之制度，承前啟后，繼絕扶衰，五百年間延綿一派?！保?2］439年，北魏太武帝拓跋燾親率大軍伐北涼，沮渠牧健出降，北涼亡。拓跋燾“徏涼州民三萬余家于京師”［37］2208，并接納有成就的河西學(xué)者，把他們遷移到平城去居?。?3］，河西文化匯入北魏平城的大流中。北魏早期的大同沙嶺M7、解興墓石堂以及智家堡墓石堂壁畫中，都是墓主夫婦并坐、百戲及牛車鞍馬組合的形式。沙嶺M7東壁正中繪有帷幔內(nèi)墓主夫婦并坐于榻上，前置長條形的曲足桯，墓主夫婦周圍還有形象矮小的侍從；畫面北側(cè)下部則為牛車、鞍馬圖像，牛車為紅頂通幰車；北壁有額上頂幢、表演倒立的百戲。解興墓石堂壁畫后壁中部繪墓主夫婦并排端坐，兩側(cè)為牛車鞍馬圖。男主人一側(cè)，有一匹鞴好鞍蹬的駿馬，一馬夫左手牽韁繩，右手握著馬鞭；女主人一側(cè)，有一輛豎有幰桿的牛車，一位女侍驅(qū)牛而行，牛車前后，還各有一位女性隨從。智家堡墓石堂北壁中央，墓主夫婦并坐于榻上，西側(cè)兩侍女前置幾，幾上置有三足樽，幾下放細(xì)頸壺，一侍女似乎正在從樽內(nèi)盛酒，與M369上部墓主右側(cè)侍女挹酒的場景基本相同，牛車鞍馬圖則繪于南壁左右兩側(cè)。由此可以看出，以祁家灣M369西涼畫像磚為代表的這種新的圖像布局，直接影響了北魏平城時(shí)代墓葬壁畫的形式。從沙嶺M7到解興石堂墓，牛車鞍馬圖像組合由一側(cè)發(fā)展到墓主夫婦并坐圖左右兩側(cè)，到智家堡墓牛車鞍馬圖像分繪于另一個(gè)壁面的左右兩側(cè)，圖像所占面積呈現(xiàn)不斷擴(kuò)大的趨勢，并在北魏后期墓葬壁畫中形成墓主圖居于墓室主壁，兩側(cè)壁分別配置牛車鞍馬圖像的程式化布局，這種布局方式幾乎成為北魏以后墓葬壁畫的標(biāo)配。

六 結(jié) 語

綜上所述，敦煌祁家灣M369畫像磚題材，繼承了漢魏以來就有的墓主與百戲搭配的墓主人宴飲圖，加入了河西地區(qū)新出現(xiàn)的牛車鞍馬圖像組合，形成了一種新的圖像布局。其中的胡人馴獅是百戲的一種形式，而且是河西地區(qū)特有的新題材，屬于西涼伎的重要內(nèi)容，經(jīng)過北魏的繼承和發(fā)展，一直流行至唐代，成為娛樂生活的一個(gè)亮點(diǎn)。隨著河西地區(qū)并入北魏版圖以及河西文化對北魏的影響，以M369畫像磚為代表的這種新的圖像布局形式，也直接影響了北魏墓葬壁畫的布局。這種圖像布局又在北魏平城時(shí)代不斷發(fā)展，在北魏后期墓葬壁畫中形成了墓主圖居于墓室主壁，兩側(cè)壁配置牛車鞍馬圖像的程式化的布局方式，在以后的墓葬壁畫中反復(fù)出現(xiàn)，被廣泛采用。追本溯源，M369畫像磚在其中起到了承上啟下的作用，重要性不言而喻。

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