呂進

中國詩人對寫詩狀態(tài)有“肉眼閉而心眼開”的說法，西方詩人的說法是“心靈的眼睛”。這都是在談詩的審美視點，這是詩之為詩的命脈。

所謂審美視點，就是詩人和現實的美學關系，更進一步，就是詩人和現實的反映關系，或者說，詩人審美地感受現實的心理方式?？梢钥吹讲煌T類的藝術、不同體裁的文學（語言藝術）的審美視點又是有差別的。大體而言，從審美視點觀察，文學可以分為兩類：一類是外視點文學，即非詩文學（尤其是戲?。灰活愂莾纫朁c文學，即詩和其他抒情文體（尤其是抒情詩）。外視點文學敘述世界，內視點文學體驗世界；外視點文學具有較強的歷史反省功能，內視點文學以它對世界的情感反映來證明自己的優(yōu)勢；外視點文學顯示客觀世界的豐富，內視點文學披露心靈世界的精微。日本人將內視點稱為上帝的視點，強調內視點的形而上性質。內視點決定一首作品對詩的隸屬度。德國美學家萊辛甚至在他的名著《拉奧孔》中談論“失明”對詩人的價值，也就是在強調寫詩時必須關閉外視點吧！

散文對外在世界的感受終止的地方（自愿的終止，無可奈何的終止，等等）正是詩的領地。詩在散文未及、未盡、未能、未感的地方顯露自己的價值：它是外在世界的內心化、體驗化、主觀化、情態(tài)化。散文的外視點有超越時空和生活現象的極大自由，但在心靈生活中它的靈敏度卻并不理想。如果說，散文探索“外宇宙”，詩就在探索“內宇宙”；如果說，散文尋覓外深化，詩就在尋覓內深化；如果說，散文在外在世界徘徊，詩就在內心世界獨步。散文是作家與世界的對話，讀者傾聽散文；詩是詩人在心靈天地中的獨白，讀者偷聽詩歌。

詩與散文的“眼睛”的不同，由此在審美對象、審美方式、審美體驗、審美表現、審美功能上就分道揚鑣了。離開審美視點而言，詩只能是隔靴搔癢。在西方，所謂荷馬式和《圣經》式其實也就是外視點文學和內視點文學，不同審美視點帶來不同的文體可能。

內視點就是心靈視點。內視點將人帶到一個意想不到的地方，帶到詩的世界。在這里，外在世界在心靈化過程中被進行分解和重新組臺，物理時間和物理空間都失去了意義。在這里，詩人獲得了第六感覺。人有五官：眼、耳、鼻、舌、口，因而人有五覺：視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。內視點賦予詩人的第六覺是心覺，它與五覺相通，而又超越五覺。詩人“視于無形，聽于無聲”，捕捉“無狀之狀，無物之象”。他聽聲類形，在五官五覺領域，各個感官相互溝通。一個感官鳴響，其他感官隨即連鎖共鳴。內視點給予詩人的是山中之色，水中之味，花中之光，難以道破，只能會心。這真有點像老子《道德經·二十一章》說的那樣：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物?！?/p>

由審美視點所制約，詩不需要、不容許也不長于對外在現實進行廣泛的描繪。先用散文眼光打量世界，然后再給這“打量”以詩的裝飾，這不是詩人的工作，而是偽詩人的路徑。在外在現實中，詩人的內視點尋找著屬于自己的對象。散文一般是在時間上成點而在空間上成面，詩與此恰成相對，是在空間上成點，時間上成面。詩尋求的往往只是單純、簡潔的“點”，然后在時間中展意馳情。一種色彩、一分光亮、一點聲音都可以成詩。像這類的素材是不可能為外視點文學所看重的，其間的主要原因就在于外視點文學遵循情節(jié)第一的原則，而抒情詩堅守體驗第一的規(guī)范。每種文學都只有在追求自己獨特的美時，它才能贏得繁榮與光榮。

文醒詩夢，文清詩醉

福樓拜稱贊莎士比亞戲劇具有神圣的客觀性，道破了散文的美學本質。如果套用福樓拜的句式，那么，神圣的主觀性就是抒情詩千古不易的視點特征?？陀^性是散文作品的基本特征。以戲劇文學為例，它必須實現戲劇化。所謂戲劇化，就是化為劇中人物直觀的動作。戲劇的靈魂是戲劇沖突（不同人物之間的沖突、某個人物的內心沖突以及人物與外界環(huán)境——社會環(huán)境與自然環(huán)境的沖突）。戲劇沖突就是現實生活中各種矛盾的戲劇化。一出戲劇就是以戲劇沖突抓住觀眾，一個劇本就是以戲劇沖突抓住讀者，展現沖突的起始、發(fā)展、高潮和結局。戲劇沖突一經解決，觀眾和讀者也就對這出戲劇或這個劇本因失去懸念而失去關注了。而沒有主觀性，就沒有詩。貶低、取消主觀因素在詩美創(chuàng)造中的作用，就從根本上削弱或毀滅了詩。詩是主觀體驗，這體驗有別于常人的一般體驗，詩的體驗是一種主觀性的超驗。它不但是主體與客體的溝通，而且是對二者的創(chuàng)造。

主觀性必然帶來夢幻性。文醒詩夢。夢的主要特征有兩點：其一，雖然來自現實，但又絕緣于現實；其二，擺脫物理時空的束縛。在這兩點上，詩與夢、詩人與夢者十分相似。詩人在迷離惝恍的夢境中漫步，詩人在內時空中生活。太清醒，就沒有詩了?？梢钥闯觯姷膲艋蒙势鋵嵤窃娕c世界保持的一種最清醒、最深刻的聯系。從夢幻性的角度出發(fā)，應該承認，詩是清醒的讀者所認可的喜悅的“夢囈”；優(yōu)秀詩人是全社會所尊敬的熱愛的“白日夢者”。

主觀性必然帶來非邏輯性。文清詩醉。散文敘述世界，在具象化過程中注重習以為常的生活邏輯和思維邏輯。詩本質上是非邏輯的。古人所謂“無理而妙”，“無理”就是對習見邏輯的排除，“妙”就是“無理”顯示的更強烈的情感、更深入的體驗、更徹底的主觀化釀造，一句話就是更醇的詩美。更準確地說，詩是有自己獨特的美妙的“無理”邏輯的，即體驗邏輯，抒情邏輯。從習見邏輯走出，進入詩的邏輯，這是詩人對常規(guī)心理結構的調整。循著詩的邏輯，詩更美，而且更真，因為“醉中語亦有醒時道不到者”。

詩的主觀性要求詩人具有想象力和通感力。想象，就是以原有表象或經驗為基礎創(chuàng)造新形象的心理過程，想象力就是這種心理能力。任何想象都以對原有表象的分解越細致越好，都以對新表象的綜合越和諧越好。善于細致地拆卸，善于和諧地組裝，就是詩人的想象力。通感又稱“心覺”，將五官五覺溝通與交錯起來，這就是詩人的通感力，通感手法長于表達直覺、錯覺、幻覺和其他種種微妙的難以言傳的感覺。美國詩人龐德犯過一個“幸運的錯誤”：他看到日文的“聞”字從“耳”聞，就把“聞香”解釋為“聽香”，從而對漢字大加贊賞。龐德只知“聞”有“聽見”的詞義，而不知“聞”還有“嗅”的詞義，這是他的錯誤。但由錯誤而悟出通感，這又是他的幸運：從聲音里看到圖像，從圖像里嘗到味道。憑借想象力和通感力，詩人便飄入了主觀世界。他用詩的眼睛觀看，用詩的耳朵傾聽，用詩的心靈感應，于是，筆下就流出了一個美妙夢幻的世界。

心象：立象以盡意

抒情詩的第二個視點特征是意象性。詩人將外在現實化為主觀情思，爾后又需要將主觀情思化為意象，再將這意象通過特殊的媒介傳遞給讀者。對外在現實的審美觀照產生審美對象，對審美對象的審美觀照產生意象（也可譯作心象）。主觀情思之所以必須轉化為意象，是有兩個原因的。第一個原因是，抽象的情思只有轉化為具象的意象才能具有詩的藝術有效性。直接的情思宣泄絕不構成藝術，也不構成詩，詩人最大的藝術失措就是直接說出情思的名稱。第二個原因是，只有意象才能盡意?！吨芤住は缔o上》在說了“書不盡言，言不盡意”之后又說“立象以盡意”。詩人不會滿足于現實的固有形態(tài)，他對外在現實“吹”進自己的“意”，于是現實之象變成了意象，顯得生機勃勃，內涵豐滿，詩意盎然。意象消除了心物沖突，實現了虛實相涵、天人合一。當然，意象是感覺的遺留代表，它在基本的特征上又與外在現實相連。似而不似，不似而似，意象就飽滿了，于是，“夫象者，出意者也”“盡意莫若象”。