汪立珍 田夢

[摘要]歷史悠久的中華民族傳統(tǒng)寺廟蘊含豐富的藝術文化、宗教文化、歷史文化等內容，也蘊含著人類早期諸多文化因素。２０世紀初期引起國外諸多專家學者及旅行者的極大興趣和關注，特別是匈牙利學者李蓋提·拉約什在1928-1931年期間到我國調研并撰寫完成的紀實性旅行記《黃色的神祇 黃色的人民》，成為歐洲學者從事東方學、藏學、蒙古學研究不可缺少的經典著作，書中記述了以往西方調查者沒有發(fā)現(xiàn)的重要學術信息。本文結合相關史料，分別從寺廟建筑外部藝術表征、寺廟建筑構成特點及所涉及的繪畫音樂藝術內容等五個方面對此書內容加以解讀，并從歷史學、宗教學、神話學、藝術學的視角，扼要闡發(fā)《黃色的神祇 黃色的人民》一書記述的多民族文化相互影響的細節(jié)，力證我國東部蒙古族地區(qū)寺廟是多民族往來的歷史載體，由此呈現(xiàn)該書對中西方文明互鑒、我國多民族交流交往交融歷史研究所具有的不可忽視的學術價值和現(xiàn)實意義。

[關鍵詞]內蒙古；寺廟藝術；多元文化交融；

中圖分類號：C956文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2023）06-0027-08

一、李蓋提與《黃色的神祇 黃色的人民》

匈牙利學者李蓋提是國際著名東方學家[1]399-411。１９２５年李蓋提在匈牙利布達佩斯彼得-帕茲馬尼大學獲得語言學博士后留學法國，師從世界著名漢學家伯希和[2]3-6，攻讀蒙古學、藏學和漢學。１９２８-１９３１年，２６歲的李蓋提因為研究匈牙利古代民族史的需要，以年輕學者的身份來到中國，前往內蒙古東部地區(qū)和黑龍江等地實地考察蒙古族寺廟歷史文化。１９３４年李蓋提回國后，依據(jù)此次調查撰寫的紀實性旅行記《黃色的神祇 黃色的人民》在匈牙利出版。李蓋提一生著述頗豐，寫過多部蒙古族、藏族、滿族、達斡爾族等相關東方學著作、考察報告和旅行記，紀實性旅行記《黃色的神祇 黃色的人民》是其中之一。該書是歐洲蒙古學、藏學研究不可缺少的經典著作。李蓋提翻譯過《蒙古秘史》等歷史著作，還通曉藏語、滿語、漢語等多種語言，這在國際東方學界屬于鳳毛麟角。２０１５年該旅行記列為我國國家圖書館出版社“親歷中國叢書”之一，在北京國家圖書館出版社出版。

該書以第一人稱“我”的敘事角度，按照由北京到河北張家口、內蒙古自治區(qū)錫林郭勒盟、通遼、赤峰，再到遼寧省朝陽市這一地理空間線索，敘述了作為一名匈牙利年輕學者，在內蒙古東部地區(qū)蒙古族寺廟（主要有錫林郭勒盟太仆寺旗瑪拉蓋廟②、多倫縣多倫諾爾西倉廟，及遼寧省朝陽市佑順寺等寺廟）與喇嘛生活在一起，實地考察蒙古族喇嘛教信仰文化的真實經歷。

李蓋提的這一學術考察是基于早期匈牙利學者對匈牙利古代民族與我國北方民族歷史淵源關系研究成果而進行的。中華民族歷史文明光輝燦爛、聞名于世。１９世紀有匈牙利學者提出，匈牙利古代民族與我國蒙古族、裕固族等阿爾泰語系民族具有一定的歷史淵源關系。該問題一直引起匈牙利學者的關注，如，１９００年，李蓋提留學法國的專業(yè)指導教師伯希和來到中國，回國時帶回蒙古文印刷的《甘珠爾》經書，現(xiàn)收藏在法國巴黎國家圖書館。這些研究成果和學術觀點均是促成李蓋提從匈牙利來到中國實地考察的巨大精神激勵和主要學術追求。

２０世紀３０年代內蒙古地區(qū)軍閥混戰(zhàn)、社會極不穩(wěn)定。李蓋提冒著風險，深入內蒙古東部地區(qū)的喇嘛寺廟內進行實地考察，詳細記錄當時蒙古族寺廟歷史文化的方方面面，尤其是關于寺廟內部的繪畫、音樂等多元文化交融記述，呈現(xiàn)那個時代我國多民族文化交往交流交融關系與民族認同心理，為后世留下了十分珍貴的蒙古族寺廟藝術歷史文化重要信息。可以說，該書是一部我國近代史上以西方學者視角呈現(xiàn)蒙古族寺廟藝術多元文化交融一體、無出其右的珍貴歷史著作。然而，國內外學者多關注李蓋提此次調查的歷史文獻學、語言學等研究報告和論著，而他撰寫的紀實性旅行記《黃色的神祇 黃色的人民》一書很少有人提及。特別是，他在書中以西方學者視域對蒙古族寺廟中的漢族、蒙古族、藏族、滿族等多民族藝術文化有機交融一體的真實描寫彌足珍貴，這在我國近代歷史文獻中很難見到。迄今為止，國內外學術界較少見到對李蓋提在此方面獨有的學術發(fā)現(xiàn)進行研究的相關論著。

李蓋提在西方蒙古學、藏學、阿爾泰語言學、東方學研究領域影響力極大，公開出版各種論著１５０多種。此部紀實性旅行記是其公開出版的１５０多本語言學、文獻學論著中特有的一本紀實性著作。該書不同于其他文獻學、語言學等方面論著，而是綜合歷史學、神話學、民族學、語言學、宗教學等多學科理論知識，對寺廟內的歷史文化以及塑像、繪畫、音樂等藝術文化進行歷史性闡釋。這從學術理論上，決定該書隱而不顯的知識廣度和理論深度，從學術實踐上，展現(xiàn)了作者追蹤溯源的求實態(tài)度。正如作者在書中寫道“促使我走上內蒙古之旅的，不是獵奇和探險的欲望，也不是對異國情調的向往，而是那些嚴格意義上的學術問題。我和一個仆人前往內蒙古，進行了地地道道的‘巡行’，一個接一個地探訪那里的寺院，并與寺廟里的人同吃同住。我看到了一般考察者看不到的東西”[3]22。全書看似平淡的字里行間，滲透出作者對我國東部蒙古族地區(qū)寺廟藝術文化的獨特認知與學術發(fā)現(xiàn)。

二、多元文化交融的建筑藝術表征

根據(jù)史料記載，“解放初期，東部內蒙古各盟市喇嘛教寺廟、人數(shù)情況是，哲里木盟（今通遼市）寺廟：２４２座，喇嘛１２１７４人；昭烏達盟（今赤峰市）寺廟２０１座，喇嘛９８９７人等”[4]453-454。毫無疑問，數(shù)量如此之多的寺廟是一個十分重要而特定時代的歷史文化標志。李蓋提根據(jù)實地調研充分利用極其豐厚的第一手資料，詳細、全面、系統(tǒng)而客觀地記述了多民族文化元素在內蒙古東部寺廟建筑結構、寺廟塑像、繪畫等建筑藝術上的有機展現(xiàn)，呈現(xiàn)了２０世紀３０年代漢族、藏族、蒙古族等多民族藝術文化和宗教文化交融一體的蒙古族寺廟建筑風格。

李蓋提對寺廟建筑藝術的考察呈現(xiàn)宏觀與微觀兩個層面的認知。宏觀上講，內蒙古東部地區(qū)錫林郭勒盟一帶的寺廟建筑有諸多共性化特征。對此，他在書中寫道“所有喇嘛廟都像是一個個地地道道的小村莊：中間是一座或一座以上的廟堂，周圍是喇嘛的住宅、房舍。所有喇嘛宿舍集中在一個西藏樣式的建筑里。至于寺院的其他部分，在整個內蒙古都是一個樣，至少是按照同樣的圖形設置”[3]８２-８６。微觀上講，寺廟建筑體現(xiàn)出十分精致的設計，尤其是在寺廟大門前的布局與繪飾圖景表現(xiàn)出極為精妙的特征。他在書中詳細描寫內蒙古東部錫林郭勒盟瑪爾蓋寺廟的大門：“在大殿前，主大門的對面，離圍墻大約５０米遠的地方，有兩根６-７米高的柱子。在盛大的節(jié)慶日，喇嘛在柱子旁邊張掛燈籠、宮燈或香燭。再遠一點是一根較小的石柱，是拴馬匹的地方。騎馬來的人要在這里下馬，把馬的轡頭拴到柱子上。在規(guī)定上，任何騎馬的都不能靠近神佛和王公的居所”[3]83。顯而易見，這里記述的“在柱子旁邊張掛燈籠、宮燈或香燭”與“拴馬的石柱”，是寺廟大門前景觀的兩個重要文化元素，而這兩個具有不同文化含義的標志性建筑符號，共同構成內蒙古東部大漠上漢族與蒙古族文化融為一體、協(xié)調統(tǒng)一的立體景觀。

寺廟大門是寺廟建筑藝術多元文化融為一體的集中體現(xiàn)，書中較為細致地描寫了其藝術表現(xiàn)形式：“寺廟（瑪爾蓋）的大門開在圍墻的南面，大門很少打開，只在特別重要的節(jié)慶日才打開……大門通常是朱紅色的，帶有龍紋裝飾”[3]83。這里記述的“朱紅色與龍紋裝飾”是鮮明的漢族文化符號元素，這一建筑細節(jié)進一步實證內蒙古東部地區(qū)寺廟建筑有機地融合了漢族建筑藝術文化。與此同時，在裝飾龍紋的紅色大門下，還有四大天王的塑像，四大天王是寺廟內最常見的神祇形象，李蓋提細膩地記述四大天王塑像時寫道：“四大天王之首是，南方天王，身為青色，右手持寶劍，左手拿著宗教儀式用的笏板；二是，西方天王，身為紅色，手里握著一條盤繞的蛇；三是，北方天王，身為黃色，右手持一寶幡，左手中有一只鼠；四是，東方天王，身為白色，手彈琵琶”[3]83-84。很顯然，這里的黑、紅、黃、白四種顏色，體現(xiàn)寺廟內四大天王塑像色彩基調與中華民族色彩文化的相通性。

李蓋提依據(jù)瑪爾蓋寺廟調研和所掌握的第一手資料，客觀詳實地記述了該地區(qū)寺廟多元文化交融的建筑特色。他在書中還寫道，由寺廟大門到寺廟大院，一般寺廟均有三個院落，第一個院落內，立著鐫刻文字的石碑，碑文記載的是寺院創(chuàng)建和修復情況，碑文由蒙古文、漢文、藏文、滿文雕刻而成，在這個院落也有喇嘛宿舍；第二個院落，即中間院落中，有青銅或鑄鐵的大缸或獅子形狀的香爐；第三個院落是圣殿，即佛堂，兩層樓，樓下是佛堂，樓上是藏書室，里面藏有一百多集的藏文佛經《甘珠爾》?，敔柹w廟的佛殿“最常見的形式是正方形建筑，有的佛殿在東西走向上略有延伸。雖是單層建筑，但體量相當高大。外面是非常簡單地涂有白石灰的墻，墻脊是平平的，沒有任何裝飾?！盵3]85根據(jù)相關歷史文獻記載，這一建筑結構正是典型的藏式寺廟具有的特點，即“佛殿常用所謂‘都綱式’平面，以‘回’字形平面為基礎，中央為主殿，四周圍繞二樓或三樓之回廊?！盵5]152在其外部，則是當?shù)孛晒抛?、漢族文化特色濃厚的“夯土、籬笆或磚砌的寺廟圍墻”，其顏色一般都是紅色。

以上諸多建筑細節(jié)顯示，瑪爾蓋廟蘊含漢族、藏族、蒙古族乃至滿族等多元文化特征。這種多民族文化融為一體的寺廟建筑藝術是內蒙古東部地區(qū)多民族交往交流交融的歷史記憶與文化認同。

由此可見，李蓋提將宏觀敘事與微觀敘事并置于寺廟外部建筑藝術描寫中，呈現(xiàn)出遠景與近景、色彩與歷史融為一體的瑪爾蓋寺廟建筑藝術空間，以及多元文化交融一體的建筑藝術風格與地方特色。據(jù)《察哈爾省通志》記載：“瑪爾蓋廟建于清代中期，又名‘咸安寺’，蒙古廟，在縣城正南３０里，磚瓦筑，面積１０畝余，門前立旗桿２，上下兩層，約高６丈，紅色大木柱６０，房舍１３０余間”[6]51。歷史文獻記載的瑪爾蓋廟與匈牙利學者李蓋提筆下的瑪爾蓋廟相互映照，構成跨越時空的瑪爾蓋廟整體建筑藝術景觀。這可以說明，作為西方學者視域下的瑪爾蓋廟，已經積淀漢族、藏族、蒙古族以及滿族等多民族文化交融一體的文化內涵。

李蓋提對遼寧省朝陽市佑順寺建筑外部藝術特色的描寫，可以濃縮成言簡意賅的總體概述“從建筑學角度來看，蒙古喇嘛廟主要是中國傳統(tǒng)形制的，西藏式的建筑鳳毛麟角。這是我在內蒙古之行中見過的最一般的喇嘛廟，其他地方的廟宇大體上差不多，或豐富一些，或簡單一些。”[3]85。作者在這里揭示了遼寧一帶的蒙古族寺廟建筑文化中日漸濃厚的漢族文化特色，而藏式寺廟建筑文化內涵逐漸減弱的歷史現(xiàn)實。對此他還在書中記述到：“在華北地區(qū)，像這樣的寺院也只有兩三座，是地地道道的寺院”[3]407。這個寺廟內“喇嘛們集中在院子里，身穿黃色衣服，樹是綠色的，墻是白色的，磚卻是紅色的”[3]408。從中不難看出，遼寧一帶的寺廟中由黃、綠、白、紅四種顏色構成莊重而神秘的宗教文化審美基調。

通過系統(tǒng)梳理與分析該書中對于寺廟外部建筑藝術詳細、精確的記述，可以清晰地看到，李蓋提筆下的蒙古族寺廟外部建筑藝術呈現(xiàn)出多元文化交往交流交融特征。該紀實性記述為研究２０世紀初期我國寺廟建筑藝術多元文化交往交流交融歷史提供了十分豐富而重要的學術信息。

三、多元文化交融的塑像藝術表征

寺廟是一個十分復雜多元的歷史文化載體。外部建筑藝術是寺廟多元文化的一個側面反映，寺廟內的塑像藝術凝聚更為深厚的審美思想和文化底蘊。李蓋提深入喇嘛廟，用切身的體驗和深刻的學術感悟，對內蒙古東部錫林郭勒盟多倫縣多倫諾爾西倉廟內的塑像制作工藝，進行了深入考察和記述。他在該書中對寺廟內的塑像制作原料詳細描寫道：“大多使用黃銅或青銅制作，較小尺寸塑像中有金制的，或鍍金的銀質雕像，也有一兩尊彩繪的陶制品，這是喇嘛廟里最受歡迎且最為廉價的塑像。石頭、木材等制的塑像較少”[3]134-135由此可見，塑像制作材料由銅、金、銀到陶等不同質地的變化，具象化呈現(xiàn)出塑像制作歷史演變進程，及其隱含的跨地域、跨民族等多元文化交往交流交融的歷史。關于塑像類型，李蓋提根據(jù)內視角的觀察和分析，把塑像分為慈悲佛像與邪神惡魔佛像兩種類型。他在該書中這樣描寫慈悲佛像的外貌和類型特征：“慈悲的佛很容易被認出，他們的徽記是花和月亮。佛像上的花卉特別突出，常常擴大成整個基座，佛像立于或坐于一枝蓮花的中央”[3]135。在他看來，慈悲佛陀塑像具體表征為“手持花瓶的釋迦牟尼佛，彌勒、喇嘛教最膾炙人口的女神：在白、綠和其他顏色的交匯中華麗顯現(xiàn)的度母，魔法大師蓮花生大士，以及十一面觀音等等”[3]135-136。李蓋提在書中詳細記述塑像制作材料、形狀、類型的同時，還對塑像的歷史文化內涵作了相當全面的解釋。例如，關于十一面觀音的來歷，他運用神話資料解釋道：“十一面觀音降臨人間，落到西藏，準備救贖人類。后來，神認為，人人都已經改善了，所以又升到天上。當她們再次降臨塵世時發(fā)現(xiàn)，人們變得比以前更邪惡。痛苦中，她的頭向一千個方向裂開，仁慈的阿迪佛，主要的神之一，用土塊為她做了十個頭，又把她原來的頭裝上，即共有十一個頭。這樣她能更好地看清人間疾苦。為了能更好地幫助人間，阿迪佛又給她一百只右手，一百只左手”[3]298。李蓋提從宗教學、神話學視角的歷史闡釋，增加了十一面觀音塑像的歷史文化底蘊。同時，他還從比較研究的視角，詳細描述邪神惡魔的外貌藝術表征。在他看來，邪神惡魔的姿態(tài)是躁動不安的，雙腳分開，頭部上仰，雙手揮動。同時，它們塑像特征，更多地表現(xiàn)于塑像頭部獠牙和猙獰的面孔，從中總可以找到鮮明標志[3]136。李蓋提將邪神稱為“雄魔”，長著“可怕的獠牙、猙獰的面孔、強壯而多毛的腿，還有巨大的鷹爪般指甲。它們多頭、多手和多足，手里通常抓著某種野獸或怪物”[3]138。在此，他還進一步揭示邪神的相關叫法及其包含的內容，邪神中最有名的是陰間之神，名字就叫厄爾里可汗（Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ）③，對此他解釋說：“該神是人身獸腿，脖頸上長出牛頭。此神有多種形態(tài)和化身，并各有叫法，要想搞清楚這些邪神的區(qū)別，需要具備相當豐富的學識”[3]137。他的這些話語表述，尤其是神名“Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ”一詞的多種形態(tài)和各有叫法，表現(xiàn)出不同民族的不同語言表述及塑像藝術文化在各民族相互交往交流交融過程中，有機形成的多元文化一體的歷史根源。

從十一面觀音塑像的全面闡釋，到陰間之神叫厄爾里可汗（Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ）的深入分析，可以看出李蓋提的學術視角，源于扎實可靠的中國語言學、藏學、蒙古學、滿學等多學科知識。根據(jù)相關文獻記載，李蓋提來中國內蒙古東部地區(qū)之前，得到系統(tǒng)的亞洲內陸亞細亞語言和文化的系統(tǒng)培養(yǎng)，做好了藏語、蒙古語、漢語，以及與此相關的民族學、歷史學等知識儲備。這些充分的前期準備工作，以及系統(tǒng)掌握的語言文化知識，為他在實地調研中獲取其他人很難得到的十分珍貴的學術信息，提供了極為有利的條件和學術視角。例如，他觀察到寺廟里的“同一個神祇的名字，使用梵文、藏文、蒙古文、漢文、滿文五種語言的叫法”[3]20。他的這一發(fā)現(xiàn)，從語言學角度實證２０世紀３０年這一時期內蒙古東部地區(qū)寺廟塑像多元文化交融的表征。從他書里的記述還能夠了解到，在當時漢族、藏族、蒙古族、滿族等多民族，對十一面觀音等神祇具有相同認知心理。也就是說，２０世紀初期，我國內蒙古東部地區(qū)寺廟建筑里已融入多民族文化元素，進而充分體現(xiàn)出多民族交往交流交融的文化載體。眾所周知，語言是民族文化交往交流的重要載體，承載不同民族的審美認知。李蓋提這些從語言文化視角的分析和闡釋，客觀闡明了２０世紀初期內蒙古東部地區(qū)寺廟塑像藝術的多元文化交融特質。

以上，從寺廟塑像制作、塑像類型、塑像名稱等不同層面，分析和闡述了其中包含的多地區(qū)、多民族、多文化交融表征和特質。這些論述與分析一定程度上詳實地揭示了２０世紀３０年代蒙古族東部地區(qū)寺廟塑像藝術所蘊含的漢族、蒙古族、藏族、滿族等多元文化交融的歷史事實。這對科學認識我國北方民族文化交往交流交融的歷史，提供了相當有益的佐證及學術理論依據(jù)。

四、多元文化交融的繪畫與音樂藝術文化表征

除上面論述的多元文化交融的寺廟建筑、塑像藝術以外，繪畫與音樂也是寺廟內不可缺少的藝術表現(xiàn)形式。清代皇家出資修建的內蒙古東部錫林郭勒盟多倫縣多倫諾爾西倉廟，比一般寺廟規(guī)模更宏大而美觀。寺院的大殿叫黃殿，內部有很多佛陀、天神和魔鬼等內容的繪畫，而且寺廟內有專門從事繪畫的喇嘛，運用獨特的繪畫技術繪制寺廟內的各種畫面。

李蓋提在書中寫道，黃殿里靠墻的一面掛有“八吉祥”繪畫，它是該寺廟內喇嘛教繪畫藝術的標志性產物?！鞍思椤崩L畫包括：“純金鑄造或鍛造的魚；去除罪惡欲念、帶來幸運吉祥的百寶幡；白海螺；白蓮花；包含所有愿望的罐，即奔巴（Ｂｕｍｂａ）④。吉祥結；千輻輪；象征勝利、名為扎爾木桑（Ｄｚｓａｌｍｓｚａｎ）的小幢”[3]139。

“生命之輪”主題繪畫是寺廟不可缺少的代表畫作之一。該繪畫幾乎在所有佛殿內都能見到，形狀大小不一，風格或簡約或富麗。李蓋提用歷史典故闡釋這幅繪畫的題材來源，他指出：“喬達摩佛祖（佛教創(chuàng)始人）有一個最喜愛的弟子，名叫目連托因，目連的母親因在人間惡行累累而被打入陰曹地府。目連托因出家修行，修成羅漢，成為佛祖最喜愛的兒子。后來，他出家去找母親，解救受懲罰的母親脫離苦海。他走遍了眾生六道陰間，救了母親”[3]183。他對該繪畫的歷史來源的闡釋，揭示了佛經神話故事成為寺廟內塑像、繪畫等藝術創(chuàng)作的重要題材來源，以及寺廟繪畫與佛經神話相互影響、相互作用、相互建構的關系。目連托因救母親的神話故事，在漢族、藏族、蒙古族生活地區(qū)，乃至印度、日本等地廣泛傳播，具有跨地域、跨民族、跨國家的文化形態(tài)和特征。雖然寺廟內的繪畫大多出自寺廟內喇嘛畫師之手，但喇嘛畫師不能隨心所欲地畫寺廟內的各種神佛，繪畫、施彩、涂色等這些具體繪畫步驟也均有嚴格規(guī)定，其原則是追求宗教、藝術等多元文化的完美融合，進而要達到準確、真實、逼真、形象的藝術效果和精神享受。

紀實性敘事是本書整體敘事基調。李蓋提在書中，一方面以真實案例呈現(xiàn)寺廟內喇嘛畫作的神圣性與歷史性，另一方面也把跟喇嘛畫師習得的繪畫技法技巧紀實性地記述于書中。他指出寺廟內的繪畫“絕大多數(shù)是用水彩畫，最常見的是往亞麻布上涂染，在皮革或其他材料上很少見。繪畫的程序是：四周用框把亞麻布繃緊，刷上粉底，然后整個畫布兩面都涂上厚厚的魚膠。等魚膠干后，用骨頭或某種動物牙齒，仔細地把麻布要上色的一面磨平。顏料里面也要加上魚膠，并充分地攪拌均勻。把麻布縫到黃色或紅色的絲綢上，上下邊用木軸固定，比較珍稀的或內容比較敏感的畫，要用薄紗版的黃色或白色帷帳把畫遮起來，只有在禮儀活動時才揭開。其中，也有帶框的畫，但比較少見”[3]182-183。李蓋提在這里提到的亞麻布、魚膠、動物牙齒等傳統(tǒng)繪畫工具和材料，同樣呈現(xiàn)出多民族文化交融的鮮明特征和歷史印記，也可以說是多民族文化相互交往交流交融的歷史寫照。然而，他對寺廟內部繪畫藝術的敘述并沒有停留在客觀介紹層面，而是深入到繪畫藝術題材與藝術形式的深層表達之中，正如他在書中寫道“喇嘛教的繪畫也脫離不了中國畫傳統(tǒng)技藝的窠臼”[3]182。由此看出，早期蒙古族寺廟繪畫藝術，同漢族和藏族傳統(tǒng)繪畫技藝間存在的深層內在聯(lián)系，以及相互融合契合的特征。

寺廟是多元藝術文化的空間載體，除了建筑、塑像、繪畫這些立體、靜態(tài)的藝術以外，還有一套完整的多聲部音樂文化。李蓋提依據(jù)在寺廟內部的深入調研、詳細觀察，分析和闡釋了寺廟音樂藝術特色、音樂設備組合、樂器用途、功能等諸多事項。在此基礎上他指出，寺廟舉行祭祀活動時均有樂器伴奏，沒有祭祀活動時，樂器存放在寺廟偏殿里。而且，漢族樂器在蒙古族寺廟音樂文化中具有特殊的歷史地位。同時他還寫道：“過去喇嘛教的祭禮上，演奏弦樂器，主要是漢族發(fā)明的類似提琴的樂器。如今不怎么時興了，喇嘛們可能認為，像胡琴等是漢族在劇院和茶館里演奏的樂器，并不適合在寺廟里演奏”[3]144。這段話語敘述顯示，李蓋提通過實地深入調研，提出漢族弦樂器在寺廟宗教音樂上的使用歷史與演變軌跡，及其多民族樂器在寺廟音樂中的相互融合與不斷調適的進程。這些歷史記述，為我國近代蒙古族寺廟藝術文化研究提供十分重要的學術信息。至今可以看到“內蒙古自治區(qū)各旗縣都有不同時期規(guī)模不等的寺廟，古代畫師們創(chuàng)造出許多具有歷史價值和藝術價值的壯觀畫卷”[7]。

五、寺廟藝術多元文化交融的歷史邏輯

以上分析與研究，揭示了歐洲漢學家李蓋提在其紀實性旅行記中描述的東部蒙古地區(qū)寺廟藝術文化多元交融的表征，將其放在中華民族歷史文明進程來看，實證中華民族文化交往交流交融的歷史底蘊。在此，從清代佛教政策、語言方略、地方文化等歷史角度，分析作為寺廟這一特殊精神文化載體形成多元文化交融的內在歷史邏輯。從中華民族佛教歷史進程看，佛教在我國的傳播發(fā)展經歷了漫長歷史時期，16世紀藏傳佛教傳到蒙古族生活地區(qū)，經歷當?shù)孛癖姳就粱膶嵺`與接納，融入他們的精神生活，對蒙古族的政治、經濟、宗教與日常生活等多方面產生極大的影響。有清一代統(tǒng)治者，為了實現(xiàn)國家大一統(tǒng)，穩(wěn)定邊疆地區(qū)的團結與和諧，采取對藏傳佛教扶植政策，這一宗教政策維護了多民族國家統(tǒng)一，增強了邊疆民族地區(qū)對中央政府的向心力和凝聚力，[8]策略之一是在內蒙古、青海、西藏等邊疆地區(qū)建立很多寺廟?！坝绕湓谇宄滴酢⒂赫?、乾隆、嘉慶年間，蒙古地區(qū)大規(guī)模的寺廟修建較多”[9]153。僅就內蒙古地區(qū)，“到了18世紀中葉以后，蒙古地方建筑寺廟形成了一種風氣，盟有盟廟、旗有旗廟、蘇木有蘇木廟”[10]766。據(jù)不完全統(tǒng)計，“到清代末年，青海地區(qū)有喇嘛廟400多座，內蒙喇嘛廟有1000余座，喀爾喀有喇嘛廟747座[11]353。到了民國時期，國內外憂患交加，內蒙古地區(qū)的寺廟活動雖然不及清代盛行，但仍然保持多民族文化交融的底色，延續(xù)有清一代對佛教的重視。同時“清代在北部邊疆還修建了很多關帝廟、土地廟等中原地區(qū)的寺廟”[12] 。從中華民族語言文化交融歷史看，清代施行的語言文化策略和舉措表現(xiàn)在如下幾個方面：清乾隆末年編撰滿文、藏文、蒙古文、維吾爾文、漢文五種文字對譯分類的《五體清文鑒》等大型詞典，該詞典的多語種性質充分反映了清朝多民族國家發(fā)展過程中，重視多民族語言文化并用的歷史軌跡。這一點，李蓋提在他的紀實性旅行記中明確提到：寺廟里的“碑文由蒙古文、漢文、藏文、滿文雕刻而成”；在教育方面，“在內蒙古蒙旗地區(qū)，都設有學校，招生學生，學習滿蒙漢文”[13]563；翻譯方面，清代多民族歷史文學作品互譯十分盛行，如蒙古文的歷史著作《蒙古源流》翻譯成漢文、滿文，《三國演義》《西游記》《聊齋志異》等數(shù)十部漢文小說，翻譯成滿文、蒙古文；在口頭文學傳承方面，漢族、蒙古族、藏族、滿族等各民族之間的交流與融合十分廣泛，如，漢族小說《三國演義》《水滸傳》等作品翻譯成蒙古文、滿文，成為蒙古族、滿族等民間藝人說唱的主要內容。由此可見，清代官方對蒙古等邊疆地區(qū)佛教的扶植和重視，在語言、教育、翻譯等方面實施的雙向交融策略，是內蒙古東部地區(qū)寺廟藝術文化多元交融的內在動力與歷史邏輯。國內相關研究成果指出“清代蒙古族地區(qū)的許多寺廟、王府、官邸、房屋，建筑風格既具有蒙古族的特點，也具有漢族的特點，是蒙、漢合璧式。建筑中的各種手工藝品，包括塑像、畫像、壁畫、雕刻、彩繪、工具等，既具有鮮明的蒙古族風格，也具有漢族文化的痕跡”[13]。這一學術觀點與李蓋提在其紀實性旅行記《黃色的神祇 黃色的人民》一書中所描寫的寺廟藝術表征，珠聯(lián)璧合?？v觀內蒙古地區(qū)寺廟歷史文化，可以說，寺廟不僅成為當?shù)厝嗣窬裆罴耐?，也成為他們經濟文化貿易的中心。根據(jù)歷史文獻記載和李蓋提的旅行記可知，內蒙古東部地區(qū)寺廟每年定期舉行祭祀等各種活動，由于寺廟之地往來人員較多，商人也聚集到這里，成為商業(yè)中心[14] 。自然而然地形成漢族、蒙古族、藏族、滿族等多民族商業(yè)、經濟互動中心。隨著寺廟周邊各民族交流交往活動的增加，各民族之間的文化與信仰也日漸融合，并彼此接受和內化，呈現(xiàn)出寺廟文化多元交融的風格。比如蒙旗建蓋廟宇請賞廟名，繕成漢蒙藏三體書匾額，修建時多融入蒙藏建筑元素[15]42。李蓋提1932年踏上內蒙古東部地區(qū)進行寺廟文化實地調查，從寺廟建筑、塑像、繪畫等細節(jié)之處觀察到漢族、蒙古族、藏族、滿族等多元文化交融的特征。這與清代在宗教、語言文化等方面所采取的政策相契合。

六、結語

上述問題的分析與討論表明，匈牙利學者李蓋提通過在內蒙古東部地區(qū)寺廟實地調研，詳細地記述了２０世紀３０年代內蒙古東部地區(qū)寺廟藝術文化體現(xiàn)出的漢族、蒙古族、藏族乃至滿族等多元民族文化交融表征。如同前面的論及，寺廟大門“朱紅色與龍紋裝飾”，還有“同一個神有梵文、藏文、蒙古文、漢文、滿文五種語言的叫法”等等，均為深入研究我國蒙古族寺廟歷史文化提供十分重要的學術理論依據(jù)。另外，李蓋提在實地調研中搜集整理的極其重要的民族學、語言學、宗教學、建筑學、藝術學等方面文獻資料，包括至今收藏于匈牙利科學院圖書館的蒙古文譯本《薩迦格言》⑤等，也在一定程度上促進了中華民族傳統(tǒng)文化在西方的傳播與影響。由此進一步證明了“文明因溝通而多彩，文明因互鑒而豐厚”的深刻道理。

更為重要的是，李蓋提在書中的記述性描寫，綜合性地運用了極其豐富的語言學、歷史學、宗教學、民族學、藝術學、建筑學、音樂學等多學科知識，深入挖掘寺廟建筑、塑像、繪畫等藝術文化背后蘊含的漢族、藏族、蒙古族、滿族等多民族文化交融細節(jié)，如他用傳世文獻解釋“十一面觀音”塑像、“生命之輪”主題畫的歷史內涵等等。他在調研中掌握的極其豐厚的歷史文獻，以及彌足珍貴的第一手資料，很大程度上提升了本書的歷史性與學理性。正如他所說的，“促使我走上內蒙古之旅的，不是獵奇和探險的欲望，也不是對異國情調的向往，而是那些嚴格意義上的學術問題”[3]22。“我要說的就是自己的所見所聞，幾無夸張，亦無貶損”[3]23盡管如此，在今天看來，他在書中對個別問題闡釋還不是十分到位和通透，這其中可能存在時代的局限性或其他方面的一些因素。不過，我們應該承認，該書提供的２０世紀３０年代東部蒙古族寺廟藝術多元文化交融的學術信息，對于研究我國近代漢族、藏族、蒙古族、滿族等多民族文化交往交流交融歷史，乃至科學論述東西方文化交流史等等，均有十分重要的學術理論參考價值和現(xiàn)實意義。因此可以說，東部蒙古族地區(qū)寺廟不單是蒙古族喇嘛文化的空間載體，也是建筑、繪畫、藝術、音樂等多種藝術文化遺產與精神文化匯集而成的文化載體，還是漢族、藏族、蒙古族、滿族等多民族文化交往交流交融的歷史文化見證。

注釋：

①[匈]李蓋提·拉約什（Ｌｉｇｅｔｉ Ｌａｊｏｓ，１９０２-１９８７），劉思嶽譯：《黃色的神祇 黃色的人民》（Ｙｅｌｌｏｗ Ｇｏｄｓ Ｙｅｌｌｏｗ Ｐｅｏｐｌｅ）.北京：國家圖書館出版社，２０１５ 年。該書是國家圖書館出版社“親歷中國叢書”之一。本書是李蓋提依據(jù)他１９２８-１９３１年在中國東部內蒙古地區(qū)蒙古族喇嘛寺廟里實地調查內容撰寫，１９３４年在匈牙利以匈牙利文出版。

②中文版《黃色的神祇 黃色的人民》書中寫成“瑪爾蓋廟”。

③Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ 是宗教術語，其中Ｅｒｌｉｋ在蒙古語里表示“閻羅”“閻羅王” “ 閻王”，ｋａｎ 指“王”“王爺”“ 皇帝”“ 帝王”等，Ｅｒｌｉｋ ｋａｎ 表示“閻王”“閻王爺”之意。

④Ｂｕｍｂａ宗教術語，藏語指“奔巴瓶”“甘露瓶”，蒙古語同樣表示這些概念。

⑤這是他在內蒙古赤峰市喀喇沁旗公爺府考察期間獲得的蒙古文譯本。

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