摘 要：敘述被視為一種系統(tǒng)的意義生產(chǎn)，而人類現(xiàn)實(shí)則可被理解為一種敘述的效果。在電影美學(xué)研究中，研究者們經(jīng)常通過(guò)電影實(shí)踐方式、現(xiàn)實(shí)意義和視聽(tīng)表現(xiàn)等不同層面來(lái)理解和闡釋現(xiàn)實(shí)主義。真人真事改編電影作為現(xiàn)實(shí)主義類型的典型，則將真人真事設(shè)置進(jìn)故事性文本中，并通過(guò)對(duì)事件、敘述規(guī)模以及情節(jié)中因果聯(lián)系的設(shè)定完成意義的創(chuàng)造，構(gòu)建話語(yǔ)以思考某一真人真事的現(xiàn)實(shí)意義。由此，現(xiàn)實(shí)主義效果又推動(dòng)著受眾對(duì)電影“成真”的判斷，把真實(shí)作為考量其美學(xué)意義的重要元素。

關(guān)鍵詞：真人真事改編電影；現(xiàn)實(shí)主義；真實(shí)

中圖分類號(hào)：J904

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）06-0035-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.005

現(xiàn)實(shí)主義早已在各種不同媒介形式（如電影、小說(shuō)、繪畫(huà)和戲?。┲谐霈F(xiàn)，且在不同的研究領(lǐng)域被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。在電影美學(xué)研究中，研究者們經(jīng)常通過(guò)電影實(shí)踐方式、現(xiàn)實(shí)意義和視聽(tīng)表現(xiàn)等不同層面來(lái)理解和闡釋現(xiàn)實(shí)主義影片。而真人真事改編電影作為最為契合現(xiàn)實(shí)主義需求的電影類型，在真實(shí)感塑造、鏡頭表現(xiàn)和受眾的心理感知方面有重要的實(shí)踐意義和分析價(jià)值。

一、敘述成就現(xiàn)實(shí)意義

現(xiàn)實(shí)主義可以被看作是“現(xiàn)實(shí)效應(yīng)”，即意味著如意大利新現(xiàn)實(shí)主義中長(zhǎng)鏡頭提供的此種風(fēng)格特征?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)的是受眾對(duì)真實(shí)事物的熟悉度，強(qiáng)調(diào)跨越文本界域目睹到真實(shí)。[1]65-68如一部小說(shuō)，“它可以是某一段大量的細(xì)節(jié)描述，正是對(duì)細(xì)節(jié)的描述，提供了一個(gè)世界的感覺(jué)，并吸引注意力，因?yàn)樗呛?jiǎn)單的敘述型存在”[2]，通過(guò)敘述吸引受眾對(duì)所創(chuàng)造世界的感知；如在電影中，聲音和視覺(jué)時(shí)刻體現(xiàn)著電影在捕捉和記錄一個(gè)不斷變化的世界，這種策略時(shí)常也用在真人真事改編電影中。在史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的電影《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan ，1998）的開(kāi)頭搶灘登陸的拍攝中，被海岸上德軍的機(jī)槍、迫擊炮打中的士兵掉入海洋之后，在海洋空間中的槍聲、人聲與跌入海洋的嗆水聲等交叉出現(xiàn)，又伴隨著記錄式的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面，在美德兩軍雙方的視角范圍內(nèi)來(lái)回切換。阿巴斯《生生長(zhǎng)流》（And Life Goes on， 1992）“在紀(jì)錄的現(xiàn)實(shí)與故事的真實(shí)間完美的切換”[3]，它們現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)都離不開(kāi)敘述。

可見(jiàn)，敘述被視為一種系統(tǒng)的意義生產(chǎn)，帕克也認(rèn)為據(jù)此所有的人類現(xiàn)實(shí)都可被理解為一種敘述的效果，“現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的微妙邊界便已經(jīng)被打破”[4]；“藝術(shù)源于生活，但對(duì)實(shí)在世界的機(jī)械復(fù)制反而會(huì)抑制創(chuàng)作的生命力；電影是關(guān)乎敘事的藝術(shù)，利用非虛構(gòu)元素進(jìn)行創(chuàng)作的電影也并不意味著全面忠誠(chéng)地搬演和還原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。”[5]正是如此，真人真事改編電影的內(nèi)現(xiàn)實(shí)并不是通過(guò)它與“外面”真人真事的對(duì)應(yīng)而合理化的。在真人真事改編電影中，現(xiàn)實(shí)是通過(guò)它自己的敘述結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生它自己的真理。真人真事改編電影就是將真人真事設(shè)置進(jìn)故事性文本中，并通過(guò)對(duì)事件安排、敘述規(guī)模以及因果邏輯的設(shè)定完成意義的創(chuàng)造，真人真事改編電影在敘述中也只是“平衡好歷史與虛構(gòu)之間的度”[6]，塑造了真人真事某一方面的現(xiàn)實(shí)意義。約翰·伯杰（John Berger）便認(rèn)為現(xiàn)實(shí)并不是給定的，“我們所說(shuō)的‘真實(shí)’——是一種想象的建構(gòu)?！盵7]想象力將人們的經(jīng)驗(yàn)片段連接成一個(gè)連貫的整體，它通過(guò)選擇和安排事件形成時(shí)間、規(guī)模和因果關(guān)系來(lái)創(chuàng)造敘述。

在真人真事改編電影中，創(chuàng)作主體在面對(duì)事實(shí)的時(shí)候，發(fā)生過(guò)的事件雖然是客觀實(shí)在，但對(duì)文本創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)沒(méi)有屬于他的特定意義。真人真事之所以具有現(xiàn)實(shí)意義，正是創(chuàng)作主體在進(jìn)行文本創(chuàng)作的過(guò)程中將其通過(guò)聲畫(huà)系統(tǒng)敘述出來(lái)。真人真事改編電影作為故事性文本，它有意地在文本敘述中構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，通過(guò)敘述把與人物、事件相關(guān)聯(lián)的事實(shí)表現(xiàn)出來(lái)，給予受眾一個(gè)能夠感知的“真實(shí)”環(huán)境。敘述在成就現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，也使得真人真事改編電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，具備了現(xiàn)實(shí)主義色彩。

二、現(xiàn)實(shí)主義色彩與真實(shí)感相輔相成

現(xiàn)實(shí)主義色彩與真人真事改編電影中的“真實(shí)感”相輔相成，互相成就。在真人真事改編電影中，現(xiàn)實(shí)的作用就是去加強(qiáng)電影的真實(shí)感，相較于其它虛構(gòu)性電影，真人真事改編電影的現(xiàn)實(shí)更具有真實(shí)感。真人真事改編電影的現(xiàn)實(shí)主義有其特定的真實(shí)背景或真實(shí)人物事件的植入，同時(shí)，真人真事改編電影具有反思現(xiàn)實(shí)的特性，它形成了獨(dú)具特色的揭示現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)體系，是在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)兩大文本類型融合之下產(chǎn)生的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義文本。

（一）從日?，F(xiàn)實(shí)到真人真事改編電影中的現(xiàn)實(shí)

對(duì)真人真事改編電影而言，越現(xiàn)實(shí)就意味著離實(shí)在世界越近，也就意味著可能會(huì)越真實(shí)。麥茨在《對(duì)電影中現(xiàn)實(shí)的印象》（On the Impression of Reality In the Cinema）中特別強(qiáng)調(diào)了電影中運(yùn)動(dòng)的真實(shí)性：“因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)從來(lái)不是物質(zhì)（material）的，而總是視覺(jué)的，再現(xiàn)它的外觀就是復(fù)制它的真實(shí)性?！盵8]“實(shí)在感”促成“真實(shí)感”的創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)大背景，是文本形成“實(shí)在感”的搖籃（底本）。一部電影要想具有現(xiàn)實(shí)主義色彩，就必須將人物和動(dòng)作置于一定的社會(huì)和歷史背景中。這更接近于巴贊的理解，巴贊對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的刻畫(huà)便更集中于一種透明的形式，在真人真事改編電影的電影實(shí)踐中也是如此。

真人真事改編電影在增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義色彩時(shí)，依賴社會(huì)和歷史背景，因?yàn)閯?chuàng)作主體要制造現(xiàn)實(shí)感就需要追求一度區(qū)隔和世界的那種透明效應(yīng)?！笆挛锟梢员恢X(jué)，被記憶，因此可被意識(shí)作‘現(xiàn)實(shí)的’”[9]。對(duì)現(xiàn)實(shí)的渲染是重要的，它依賴所有可被意識(shí)作“現(xiàn)實(shí)”的歷史素材（事實(shí)材料），但是對(duì)更加真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的渲染則是真人真事改編電影不停思考的，創(chuàng)作主體亦不斷思考著如何強(qiáng)化審美手段，通過(guò)增加或剪輯鏡頭捕捉現(xiàn)實(shí)元素?，F(xiàn)實(shí)背景植入后，真人真事改編電影獲得的是一個(gè)表達(dá)體系，在這個(gè)表達(dá)體系之中，現(xiàn)實(shí)元素都可以“更多”地出現(xiàn)在銀幕上。巴贊所說(shuō)的這種“多”不是量的，而是質(zhì)的，它衡量的是把握被再現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)的程度。本質(zhì)則是通過(guò)整體性來(lái)實(shí)現(xiàn)的，它被理解為“融貫性”（coherence）[10]或有譯者所言的與現(xiàn)實(shí)整體相關(guān)的連貫性。真人真事改編電影需要一個(gè)現(xiàn)實(shí)素材的進(jìn)入和融貫，進(jìn)而在電影敘述的表達(dá)體系之中，盡可能地維持電影世界的連續(xù)。

真人真事的電影改編作為藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，其中心本質(zhì)的確是表現(xiàn)了一種研究者和電影創(chuàng)作者眼中比復(fù)制更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。巴贊便從日常生活的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，以導(dǎo)演所表現(xiàn)的更大的現(xiàn)實(shí)結(jié)束，“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”（“real” and “reality”）的概念始終在巴贊的分析中，于藝術(shù)家而言，他們創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的真人真事改編電影，其創(chuàng)作主體也是從日常生活的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，通過(guò)電影敘述構(gòu)建電影中的現(xiàn)實(shí)，基于這個(gè)原因，“更大的實(shí)在”（greater reality）一直都在等著人們?nèi)タ碵11]。正如編劇張冀所言，“創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義的電影有一個(gè)基本方向，先還原，先進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)，先到人物中去，但是不能拘泥于還原。”[12]真人真事改編電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，它保留了經(jīng)驗(yàn)主義的藝術(shù)特征，從真人真事來(lái)又表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)：通過(guò)敘述對(duì)象所對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)對(duì)象獲取意義，并通過(guò)主客體同時(shí)發(fā)揮作用塑造電影空間內(nèi)的“真實(shí)感”。

（二）真人真事改編電影構(gòu)建揭示現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)體系

真人真事改編電影不是單純地復(fù)刻歷史事件，而是錨定于社會(huì)現(xiàn)象，構(gòu)建一個(gè)揭示現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)體系，傳遞思想認(rèn)知。早在電影出現(xiàn)之前，現(xiàn)實(shí)主義便作為美學(xué)運(yùn)動(dòng)在小說(shuō)、戲劇中出現(xiàn)，在與電影一樣依賴媒介的繪畫(huà)中，也大受追捧。正因如此，現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)在電影中常常與物質(zhì)性媒介形影不離，巴贊便提到：“現(xiàn)實(shí)主義電影理論如此強(qiáng)調(diào)那些可以增強(qiáng)被認(rèn)為是特定于電影媒介的技術(shù)，比如渲染世界的物質(zhì)性”[13]或者“通過(guò)揭示電影媒介的現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)，使時(shí)間的流動(dòng)直接可見(jiàn)”[1]185。但是也有不少研究者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的概念不僅與媒介的特定屬性（移動(dòng)的圖像）和特定的技術(shù)（長(zhǎng)鏡頭）有關(guān)，內(nèi)容方面也需要考慮，例如對(duì)社會(huì)問(wèn)題的強(qiáng)調(diào)，對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)、新聞時(shí)事的關(guān)注，對(duì)“英雄”或平凡的描述等。如湯普森所說(shuō)的，“在過(guò)去的幾個(gè)世紀(jì)中，每隔一段時(shí)間，就會(huì)出現(xiàn)這樣一種觀念：被客觀呈現(xiàn)的底層人物的生活比中上層人物的生活更現(xiàn)實(shí)?！盵14]這源于創(chuàng)作主體的社會(huì)意識(shí)和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳度，當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義式敘述不只是面向底層人物，只要是在生活中經(jīng)受過(guò)苦難、體會(huì)過(guò)悲痛的某一類群體及他們的生活，都可以滲入敘述的意義系統(tǒng)。盧卡契談現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)時(shí)曾言，“關(guān)于現(xiàn)實(shí)的主觀主義的、被歪曲了的余音，人民絕對(duì)無(wú)法把它重新翻譯成自己生活經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言”[15]，即人們通過(guò)這種感知現(xiàn)實(shí)的方式認(rèn)識(shí)自我、了解他者以及熟悉社會(huì)百態(tài)。

中國(guó)近幾年的真人真事改編作品就都體現(xiàn)出對(duì)特定社會(huì)人群及社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，如陳國(guó)輝執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)“救助新疆和田斷臂男孩”事件改編的電影《平凡英雄》（2022）；張藝謀、張末以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中“冷槍冷炮”運(yùn)動(dòng)為切入點(diǎn)，合作執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)“冷槍英雄”張?zhí)曳加⒂率论E改編的《狙擊手》（2022）。文牧野執(zhí)導(dǎo)的《我不是藥神》（2018）則把目光投射到慢性粒細(xì)胞白血病患者群體，并以抗癌藥為線索，把商業(yè)、法律、道德和親情都融入其中，關(guān)注中國(guó)的醫(yī)藥價(jià)格、偷賣仿制藥、冒牌醫(yī)生詐騙錢(qián)財(cái)、醫(yī)保政策等各方面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。陳國(guó)輝執(zhí)導(dǎo)的《烈火英雄》（2019）則專注于中國(guó)消防警察，杜斌的《天堂的張望》（2020）聚焦與病魔抗?fàn)幍男∨?，劉偉?qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（2019）則把目光投向機(jī)長(zhǎng)、乘務(wù)員、地勤人員等與航天相關(guān)的職業(yè)。

不難看出，電影已成為當(dāng)今表達(dá)現(xiàn)實(shí)的重要媒介，它關(guān)于現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)體系的建立，得益于真人真事改編電影把敘述對(duì)象放在實(shí)在世界的人及圍繞他們的生活事件身上，由此更加地貼近受眾。雖然戈林·麥凱波（Colin MacCabe）不認(rèn)為電影是在一個(gè)透明的瞬間揭示真實(shí)，但是他認(rèn)為，“電影是由一組話語(yǔ)構(gòu)成的，而這些話語(yǔ)，在允許主體和客體的位置上，產(chǎn)生了一定的真實(shí)”[11]。麥凱波由此注重受眾在現(xiàn)實(shí)主義中的重要位置，他談到，“經(jīng)典的虛構(gòu)電影，在可能是錯(cuò)誤的言說(shuō)話語(yǔ)和保證真理的視覺(jué)話語(yǔ)之間有著至關(guān)重要的對(duì)立——視覺(jué)話語(yǔ)揭示了一切。為了建立這種對(duì)立，受眾必須被放置在一個(gè)形象被視為主要的位置?！盵11]真人真事改編電影的創(chuàng)作主體與此理念不謀而合，真人真事改編電影正是取材于受眾所生活的世界，把受眾的主體認(rèn)知融入到電影之中。強(qiáng)調(diào)關(guān)注受眾就是關(guān)注受眾的生活和受眾所處的世界以及受眾會(huì)遇到的社會(huì)問(wèn)題，因?yàn)檎嫒苏媸赂木庪娪笆亲顦?biāo)準(zhǔn)的源于生活的藝術(shù)作品，它體現(xiàn)著人之生活，如果遠(yuǎn)離受眾，就不可能實(shí)現(xiàn)其剖析現(xiàn)實(shí)的功用。

不僅如此，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題、重現(xiàn)歷史精神和體現(xiàn)時(shí)代特征等都是構(gòu)建話語(yǔ)體系不可缺少的。真人真事改編電影意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義的主導(dǎo)地位，注重人物與事件的典型與真實(shí)。在它被創(chuàng)造的同時(shí)，就受到意識(shí)形態(tài)的影響，也必然具有時(shí)代特征。如“在歐洲大陸的傳統(tǒng)中，由于新現(xiàn)實(shí)主義作品的涌現(xiàn)，特別是羅西里尼，戈達(dá)爾的電影掀起了對(duì)電影的研究，他們的作品通常以表現(xiàn)的過(guò)程和被表現(xiàn)的問(wèn)題為對(duì)象”[16]。真人真事改編電影的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，是將電影鏡頭和電影敘述內(nèi)容錨定于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問(wèn)題，將著名的歷史或新聞事件作為再現(xiàn)對(duì)象。它把對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和關(guān)注提升到了較高的層次，又因?yàn)樗^大程度地呈現(xiàn)了受眾身邊的真人真事，所以真人真事改編電影的現(xiàn)實(shí)就更具有時(shí)代特色。同時(shí)在面對(duì)這樣的電影實(shí)踐時(shí)，創(chuàng)作態(tài)度就必然是嚴(yán)肅而深刻的。

（三）“嚴(yán)肅”與“深刻”并存

真人真事改編電影包含現(xiàn)實(shí)主義特色，不僅僅是一種電影實(shí)踐，還是一種電影創(chuàng)作意識(shí)的融入，或包含更嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，如有學(xué)者強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)停留于對(duì)生活的真實(shí)再現(xiàn)，它不是簡(jiǎn)單的描摹生活?，F(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)比生活更深刻?！盵17]正因?yàn)檎嫒苏媸赂木庪娪板^定于社會(huì)問(wèn)題和歷史事件，才使得它的這一效果或特征顯得更為突出。真人真事改編電影對(duì)真人真事的敘述和社會(huì)問(wèn)題的揭露是嚴(yán)肅而深刻的，如果沒(méi)有深層次的電影意義，那么真人真事可以用任一形式來(lái)呈現(xiàn)。

真人真事改編電影具有現(xiàn)實(shí)主義力量的重要一點(diǎn)，是它們同樣受社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的影響。真人真事改編電影相較于其它類型的虛構(gòu)電影，或許更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義特色，它表現(xiàn)的是符合某一確定群體的角色，強(qiáng)調(diào)情節(jié)元素和與現(xiàn)實(shí)一致的想象或虛構(gòu)，這使得真人真事改編電影比其它電影更容易被接受。真人真事改編電影實(shí)際上與宣稱真實(shí)，追求現(xiàn)代科學(xué)精神的，指涉實(shí)在世界的現(xiàn)代小說(shuō)一樣，“建構(gòu)了實(shí)證性‘真實(shí)’，在素材上取自同時(shí)代生活，手法上具有反思或反諷的功能”[18]。真人真事改編電影的這種深刻性就會(huì)更強(qiáng)調(diào)符合社會(huì)世界和大眾心理。

除此之外，真人真事改編電影在充分表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，有學(xué)者認(rèn)為“它在電影中創(chuàng)造了自己的元素的混合，既可以平易近人和引人入勝，又可以‘嚴(yán)肅’和‘深刻’（deep）”[19]。這意味著無(wú)論影片本質(zhì)上是歷史性的、心理性的、社會(huì)性的還是回憶性的，故事都包含了想象的、闡發(fā)的虛構(gòu)內(nèi)容，而這恰恰使真人真事改編電影更突出的正是現(xiàn)實(shí)主義力量下所凸顯的文化價(jià)值、思想價(jià)值和精神力量。如此，它不僅僅強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，還從真人真事改編中透露內(nèi)在真相。即使是根據(jù)真人真事改編而來(lái)的帶有怪談色彩的電影，它們也表現(xiàn)出嚴(yán)肅的態(tài)度。馬克·佩靈頓執(zhí)導(dǎo)的電影《蛾人的預(yù)言》（The Mothman Prophecies ，2002）所根據(jù)的可查的事實(shí)報(bào)道大致如此：在1966年和1967年，西弗吉尼亞州波因特普萊森特的居民目睹了一個(gè)奇怪的生物，該生物具有黑翅膀，還有著類人的生物比例和發(fā)光的紅眼睛。1967年12月15日，連接波因特普萊森特和俄亥俄州加里波利斯的銀橋倒塌，炸死46人，該地區(qū)許多人便指責(zé)其為類人生物蛾人所為[2]。這部宣稱真人真事改編的電影正是通過(guò)這個(gè)駭人聽(tīng)聞的真人真事進(jìn)行改編，又通過(guò)罕見(jiàn)故事的外衣挖掘其中的深刻性，力求現(xiàn)實(shí)主義色彩的融入。一方面，人們清楚，人為維護(hù)不力是事故的主要原因。人們心照不宣地都選擇冷漠回避和推卸責(zé)任，不少觀眾理解為這是電影對(duì)人規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)時(shí)第一反應(yīng)或下意識(shí)舉動(dòng)的一種諷刺；另一方面，既然該生物作為死亡預(yù)兆的聲音當(dāng)下依然存在，這便引起人們對(duì)該問(wèn)題的關(guān)注和思考。

三、 從大“現(xiàn)實(shí)”到大“真實(shí)”

現(xiàn)實(shí)/真實(shí)既是一種道德標(biāo)準(zhǔn)，也是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，這已是學(xué)者共識(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)主義——相對(duì)于現(xiàn)實(shí)——是幻想在電影評(píng)論硬幣上真實(shí)的另一面”[21]。所以薩拉·迪基（Sara Dickey）會(huì)認(rèn)為“日常的‘現(xiàn)實(shí)’不同于‘現(xiàn)實(shí)主義’?，F(xiàn)實(shí)主義不僅是幻想，也是一種建構(gòu)，有著自己的歷史和習(xí)俗?！盵20]現(xiàn)實(shí)主義的作用也不止步于真人真事改編電影的“真實(shí)感”，而是置于大環(huán)境之中，作為對(duì)歷史的理解，給集體提供特定的感受和慰藉。如陳犀禾對(duì)中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義觀念所作的論述：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理念強(qiáng)調(diào)的是文藝作品真實(shí)性與傾向性的結(jié)合，其中傾向性是核心，對(duì)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)是為了更好地服務(wù)影片的主題，更有效地達(dá)到教育和宣傳的目的?！盵22]現(xiàn)實(shí)與真實(shí)相互依賴，彼此成就。

真人真事改編電影將歷史事件情節(jié)化、情感化、集體化、戲劇化。通過(guò)演員和事件見(jiàn)證人，電影給予歷史事件以勝利、失敗等結(jié)局，又給受眾和觀者以痛苦、絕望、冒險(xiǎn)、苦難或喜劇等內(nèi)容。真人真事改編電影通過(guò)物質(zhì)性媒介如電影鏡頭彰顯其特殊能力，如人臉特寫(xiě)、蒙太奇、圖像并置、音效及背景音樂(lè)等，來(lái)提高和強(qiáng)化受眾對(duì)銀幕上所描繪的事件的感受。如此，真人真事改編電影使真人真事更具情感化、公共化，并使得受眾通過(guò)移情感受到更多的時(shí)代意義，“比如‘真實(shí)性’，就不一定要求是現(xiàn)實(shí)外在的真實(shí)，也可以包括內(nèi)在的心靈真實(shí)?！盵23]因此，真人真事改編電影提出了以下問(wèn)題，這同羅森斯通對(duì)歷史電影提出的疑問(wèn)如出一轍：受眾希望情感在多大程度上成為一個(gè)歷史范疇？情感是歷史理解的一部分嗎？簡(jiǎn)而言之，電影是否通過(guò)讓人們立即而深刻地感受到特定的歷史人物、事件和情景，從而增加了人們對(duì)過(guò)去的理解？顯然可以給予肯定的答案，這是一種元理解或元闡釋。受眾對(duì)真人真事的理解就建立于情感上的共鳴和理解，如果事實(shí)是真實(shí)的基礎(chǔ)，那么情感和心理真實(shí)則是大“真實(shí)”的基礎(chǔ)元素。

（一）真人真事改編電影鏡頭下的情感真實(shí)

植入現(xiàn)實(shí)背景、指向現(xiàn)實(shí)世界是真人真事改編電影的慣例，在追求現(xiàn)實(shí)主義色彩的系統(tǒng)內(nèi)，真人真事改編電影中的現(xiàn)實(shí)元素是融合了感性認(rèn)識(shí)的被重新構(gòu)成的敘述，它構(gòu)成的文本的精神狀態(tài)必然包含主體的情感、理解和態(tài)度等心理因素。電影中的現(xiàn)實(shí)、真理和真實(shí)性的概念有多種形式。巴贊主張?jiān)谔摌?gòu)電影中呈現(xiàn)一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的形式，“實(shí)際上假定了一種精神態(tài)度；它總是通過(guò)藝術(shù)家看到的被他的意識(shí)折射的現(xiàn)實(shí)（不是他的理性，是他的激情或他的信仰），這些從分離的元素中重新構(gòu)成”[24]，而洪美恩（Ien Ang）則支持虛構(gòu)敘述中另一種固有的“真相”。洪美恩主張的是一種情感現(xiàn)實(shí)主義，“它是暗示（connotes）而非指示（denotes）的，即根據(jù)人物與受眾自身生活經(jīng)歷的共鳴來(lái)判斷人物的經(jīng)歷和情感反應(yīng)；該系列還應(yīng)有‘真實(shí)生活’元素”[25]，它更像是借隱喻而成。例如特寫(xiě)鏡頭突出了演員情感上的細(xì)微差別，同時(shí)向受眾表明了與情感的相關(guān)性，借助音樂(lè)和表演，情感又呼喚著受眾對(duì)電影敘述產(chǎn)生共鳴。

在真人真事改編電影的創(chuàng)作主體創(chuàng)造情感真實(shí)的過(guò)程中，情感的傳達(dá)和理解都依賴鏡頭，遂現(xiàn)實(shí)主義又必然與視聽(tīng)媒體有關(guān)。電影的視聽(tīng)技巧為解讀創(chuàng)造了一定的情感真實(shí)性，即使情節(jié)中的事件與日?，F(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，但它們對(duì)情節(jié)中人物的情感共鳴為受眾構(gòu)建了認(rèn)同點(diǎn)。在投入情感的瞬間，受眾可以輕松地進(jìn)入暫停懷疑、懸擱不信任的階段，并在一個(gè)相信內(nèi)容真實(shí)的水平上與電影敘述連接。受眾被邀請(qǐng)進(jìn)入到故事中的現(xiàn)實(shí)，不是鏡像的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)而是作為構(gòu)建的“另一個(gè)世界”，這個(gè)世界包含了演員對(duì)實(shí)在世界的回應(yīng)、合理性的事件安排、密切相關(guān)的真實(shí)人物的情感，以及情節(jié)和故事性文本中的其他人物。這種進(jìn)入“另一個(gè)世界”的情感體驗(yàn)，即是在情感真實(shí)層，受眾暫停了對(duì)虛構(gòu)內(nèi)容的懷疑，就像理查德·艾倫（Richard Allen）所說(shuō)的“體驗(yàn)投影錯(cuò)覺(jué)”（experience projective illusion）[26]。如此，在真人真事改編電影中，創(chuàng)作主體正是通過(guò)具體的鏡頭營(yíng)造的情感真實(shí)現(xiàn)象，通過(guò)電影鏡頭語(yǔ)言（尤其是一些導(dǎo)演慣用的強(qiáng)調(diào)真實(shí)、縮短主體間距離的電影鏡頭）的使用實(shí)現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)和情感真實(shí)的融合，吸引受眾沉浸其中，理解情感真實(shí)。

1.攜帶“客觀感”的長(zhǎng)鏡頭

在故事性電影尤其真人真事改編電影中，“最真實(shí)”的風(fēng)格被廣泛理解為一種結(jié)合了電影專家常提到的深度聚焦的現(xiàn)實(shí)主義模式，“這種模式使所有的框架元素都保持同樣的尖銳，以及長(zhǎng)鏡頭，從而避免突出電影的蒙太奇——因此也就避免了它的構(gòu)造性質(zhì)”[27]；“它令受眾陷入影像世界中并認(rèn)同其中的規(guī)則，從而‘感覺(jué)’到‘真實(shí)’。”[28]不同于一般的故事性電影，雖然它們也有運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭烘托氛圍和強(qiáng)調(diào)情緒的作用，但真人真事改編電影更注重事實(shí)在當(dāng)場(chǎng)、當(dāng)時(shí)的呈現(xiàn)。在陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《親愛(ài)的》中，黃渤扮演的彭高峰被媒體人鄧飛幫助一段，彭高峰舉著寫(xiě)有“尋子”二字的照片面露愁容的一段長(zhǎng)鏡頭表演，把“最真實(shí)”的情感流露出來(lái)，以襯托沉重和悲戚?！啊L(zhǎng)鏡頭理論’主張借助攝影機(jī)將一定視野內(nèi)的人物與景物關(guān)系，以及人的命運(yùn)都如實(shí)地收入畫(huà)框，以保持時(shí)空的客觀真實(shí)性”。[29]再如《大決戰(zhàn)：淮海戰(zhàn)役》（李俊、蔡繼渭，1991）中黃維十二兵團(tuán)有長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭，行軍鏡頭由坦克和機(jī)械化步兵開(kāi)始，進(jìn)而轉(zhuǎn)向行進(jìn)中的六列步兵，快慢隊(duì)列錯(cuò)落有致。電影中長(zhǎng)鏡頭的使用，將一支部隊(duì)的戰(zhàn)斗力和戰(zhàn)爭(zhēng)氣勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致，情緒的真實(shí)感和場(chǎng)面的震撼力更耐人尋味。

巴贊非常關(guān)心電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因此他避開(kāi)了任何強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的、有表現(xiàn)力的場(chǎng)景捕捉的可能性或任何其它類型的電影。巴贊捍衛(wèi)他的觀點(diǎn)，且尤其喜歡長(zhǎng)鏡頭，“首先是因?yàn)樗鼤r(shí)間的現(xiàn)實(shí)主義：長(zhǎng)鏡頭的時(shí)間就是事件的時(shí)間，他的例子是弗拉哈迪（Flaherty）?！盵30]通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的拍攝，電影最明顯地沉浸在自己和電影現(xiàn)實(shí)主義中。另外，“對(duì)于長(zhǎng)鏡頭和深度聚焦的攝影技術(shù)，巴贊也很喜歡所謂的‘事實(shí)’，并通過(guò)鏡頭傳遞給受眾，通過(guò)時(shí)態(tài)省略號(hào)的使用去預(yù)測(cè)（結(jié)合）人們可能會(huì)說(shuō)的內(nèi)容”[31]。正因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭最優(yōu)地還原真實(shí)情況，烘托現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)時(shí)的氣氛，強(qiáng)化事件真實(shí)性，所以它不僅被用在紀(jì)錄片中，也被常常用在各種各樣的真人真事改編電影中，仿佛電影中故事情節(jié)推進(jìn)的每一步，受眾都一同參與。

即使如“數(shù)字長(zhǎng)鏡頭雖然是由很多特效技術(shù)所建構(gòu)和合成的，然而它令受眾陷入影像世界中并認(rèn)同其中的規(guī)則，從而‘感覺(jué)’到真實(shí)?！盵32]由薩姆·門(mén)德斯（Sam Mendes）導(dǎo)演的一戰(zhàn)劇情片《1917》（2019），從他的祖父、作家和一戰(zhàn)老兵阿爾弗雷德·門(mén)德斯（Alfred Mendes）分享的戰(zhàn)爭(zhēng)故事中獲取大量靈感，并在電影中以擴(kuò)大戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的敘述展開(kāi)了改編。導(dǎo)演門(mén)德斯在接受《娛樂(lè)周刊》（Entertainment）采訪時(shí)表示：“我只是想讓受眾參與到整個(gè)旅程中的每一秒，并將這部電影描述為兩小時(shí)的實(shí)時(shí)拍攝。我希望他們能和他們一起邁出每一步，呼吸每一次呼吸。這是一個(gè)情感上的決定，但它顯然提出了一堆相當(dāng)棘手的技術(shù)問(wèn)題，但這也是樂(lè)趣的一部分?！盵33]

2.強(qiáng)化主體關(guān)系的相機(jī)鏡頭

現(xiàn)實(shí)主義效果中常常出現(xiàn)的相機(jī)（/捕捉）鏡頭，也為受眾、觀看者和真人真事改編電影中的主要人物之間建立了一系列復(fù)雜的關(guān)系。譚也認(rèn)同電影把相機(jī)作為特殊角色發(fā)揮特殊功用這一觀點(diǎn)，由此電影促使著故事中觀者、實(shí)際觀者身體上的延伸，延伸至對(duì)故事情感上的忠誠(chéng)和信任。在這個(gè)過(guò)程中，一種基于相機(jī)的情感現(xiàn)實(shí)主義得以實(shí)現(xiàn)和加強(qiáng)。如特瑞·喬治執(zhí)導(dǎo)的《盧旺達(dá)飯店》（Hotel Rwanda）中戰(zhàn)爭(zhēng)升級(jí)時(shí)，一輛來(lái)接歐洲游客的救援大巴到來(lái)。鏡頭中，一邊是依次排隊(duì)上車的白人們，另一邊是擁堵在門(mén)口的難民們。這是個(gè)雨天，飯店員工還在恪盡職守幫白人們打傘，告訴前來(lái)避難的孤兒們，沒(méi)有他們的座位。大巴啟動(dòng)后，歐洲女人抱著狗坐在車上，歐洲男人舉起相機(jī)拍下門(mén)口的難民。相機(jī)里拍的是目送大巴車離去的酒店員工，而他們的目光被相機(jī)捕捉的同時(shí)又在捕捉拍照片的男人和大巴車上得到救援的看向他們的白種人。

蘿拉·多爾倫執(zhí)導(dǎo)的《芬妮的旅程》（Fanny’s Journey，2016）更是將照相機(jī)的捕捉鏡頭融入故事敘述中，例如當(dāng)女主芬妮第一次拿出照相機(jī)，對(duì)法國(guó)所在的寄宿處拍攝床鋪正上方的月亮?xí)r，電影通過(guò)她此刻的相機(jī)鏡頭回到了她的父親手里的相機(jī)鏡頭：父親正舉著相機(jī)給簇?fù)碓谀赣H身邊的她們拍照。突然，相機(jī)一回轉(zhuǎn)，又是落寞的姐妹擠在小床上，只得依賴彼此。在《芬妮的旅程》的很多場(chǎng)景中，相機(jī)不僅成為見(jiàn)證者，還成為回憶的憑證。

記錄正在發(fā)生的瞬間，無(wú)論是手機(jī)還是相機(jī)，都能給予觀看者一種情感撞擊體驗(yàn)。在敘述者眼里，他（她）所看到的，是頗具記錄意義的。對(duì)電影受眾而言，他們所看到的主人公看到的內(nèi)容，攜帶著當(dāng)時(shí)的真實(shí)感受。所以“（照相機(jī)和銀幕上的物體的）運(yùn)動(dòng)在受眾中起到喚醒作用”[34]，這樣的鏡頭在真認(rèn)真事改編電影塑造真實(shí)性上，獨(dú)特且頗有作用。

3. 減距的觀看鏡頭

同樣，通過(guò)真人真事改編電影中的觀看鏡頭（The viewing lens）[35]，受眾看到電影，并與鏡頭后攝影師、鏡頭中人物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這些當(dāng)然如蘭姆所言是想象的，對(duì)方的存在只是從鏡頭后面提供給觀眾的一種“感覺(jué)”。然而，恰恰是這種關(guān)聯(lián)讓受眾直接與電影中人物“對(duì)等式交流”，既縮減了突破銀幕的距離感，另外又“從受眾接受心理來(lái)看，這種在場(chǎng)性的幻覺(jué)能給受眾帶來(lái)更強(qiáng)的優(yōu)越感?！盵36]如韓國(guó)郭景澤執(zhí)導(dǎo)的電影《極密搜查》（The Classified File ，2015）中，警察孔吉勇和道士金鐘山面對(duì)鏡頭后的受眾對(duì)視，與此同時(shí)，“受眾參與進(jìn)這種主體性的構(gòu)造中，敘述空間（diegetic space）內(nèi)引入了鏡頭的關(guān)聯(lián)性流動(dòng)性的可能性”。[35]傳統(tǒng)的電影制作技術(shù)也通過(guò)使用特寫(xiě)鏡頭來(lái)鼓勵(lì)這種投射的錯(cuò)覺(jué)。

在實(shí)現(xiàn)投射幻覺(jué)的過(guò)程中，蘭姆還認(rèn)為，受眾展示了一種習(xí)得的能力，是能夠解讀傳統(tǒng)電影制作的線索，如圖像的連續(xù)性、蒙太奇剪輯、聲音和音樂(lè)的配合，這些都作為構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。受眾閱讀影像，進(jìn)而能動(dòng)地參與敘述，了解到這些圖片不是作為“事實(shí)的反映”（a reflection of actuality）[35]，而是作為一個(gè)“虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)”（fictional reality）[35]，如此，在這個(gè)構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)中，構(gòu)建的情感現(xiàn)實(shí)吸引著受眾脫離現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入構(gòu)建的世界之中。因而，長(zhǎng)鏡頭、觀看鏡頭、相機(jī)（捕捉）鏡頭、跟拍鏡頭、鏡頭抖動(dòng)設(shè)計(jì)、剪輯和聲音制作等電影技術(shù)與真人真事一起共同構(gòu)建了電影敘述世界，且包含著“大真實(shí)”。

（二）營(yíng)造心理真實(shí)

真人真事改編電影雖然不是依賴感知技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的，但它可以賦予受眾可感知的真實(shí)。

首先，這種感知性真實(shí)關(guān)注個(gè)體心理。不一定是VR帶來(lái)的視覺(jué)效果或身體觸碰感，真人真事改編電影中的具有參考意義的真實(shí)圖像也能增加真實(shí)感，相較于其它虛構(gòu)或虛擬類影片，真人真事改編電影更能實(shí)現(xiàn)心理真實(shí)。類似于傳記的發(fā)展，真人真事改編電影也是文化自指、自糾、自察的產(chǎn)物，也是對(duì)個(gè)人生活的關(guān)注。有學(xué)者提到，對(duì)個(gè)人生活寫(xiě)作如自傳、傳記的蓬勃發(fā)展，源于人們通過(guò)關(guān)注自己生活中切實(shí)的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，可自由地選擇生活世界中的事實(shí)，以邀請(qǐng)受眾討論其現(xiàn)實(shí)意義。大衛(wèi)·洛奇（David Lodge）在出版了13部非常成功的小說(shuō)之后便曾言，“如果自我是一部虛構(gòu)作品，它可能就是最高的虛構(gòu)”[37]。如此，關(guān)于自我的事件可能是斷斷續(xù)續(xù)、支離破碎的，但人們可以依靠敘述將這些碎片整理成一個(gè)整體，因?yàn)闆](méi)有人比人類自己更了解生活，更關(guān)注個(gè)體的情感、心理。

其次，真人真事改編電影的現(xiàn)實(shí)，是創(chuàng)作者的主觀表達(dá)且受眾可領(lǐng)悟感知到的?，F(xiàn)實(shí)從來(lái)不是一件東西，而是如黑格爾強(qiáng)調(diào)的一段“過(guò)程”，只需要撥動(dòng)敘述的萬(wàn)花筒，它就會(huì)進(jìn)入一個(gè)全新的安排。真人真事改編電影中的創(chuàng)作主體關(guān)心的是虛構(gòu)如何轉(zhuǎn)變甚至構(gòu)建事實(shí)，而不是喚起人們注意區(qū)分?jǐn)⑹鲞^(guò)程和它所敘述的對(duì)象。通過(guò)不同的途徑，無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義是什么，它都得出了這樣一個(gè)結(jié)論：真人真事改編電影和現(xiàn)實(shí)最終是不可分割的。在洛奇看來(lái)，現(xiàn)實(shí)是主觀的和相對(duì)的，有多少種聲音就有多少種現(xiàn)實(shí)來(lái)表達(dá)它。他認(rèn)為這種后現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論、認(rèn)知敘述學(xué)和生活寫(xiě)作之間的融合導(dǎo)致了一種人們都熟悉的論斷：“現(xiàn)實(shí)是最高的虛構(gòu)”[37]，同時(shí)，它還是一個(gè)更大范圍的真實(shí)。正如周星對(duì)真人真事改編電影《戰(zhàn)狼2》里冷鋒反擊行為所做的評(píng)價(jià)：“這里已經(jīng)是觸及表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感——人們透過(guò)影像世界感知心里的真實(shí)需要和情感期望”，“現(xiàn)實(shí)性是本質(zhì)上對(duì)現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，是透過(guò)現(xiàn)實(shí)觸及更深入內(nèi)里意義的透視?！盵38]

當(dāng)人們能夠感知現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，這個(gè)被描述的對(duì)象就具有“成真”的可能性。筆者曾在分析可能世界所具有的或然性真實(shí)時(shí)就已提到，想象世界的存在是以求真為目的的。巴里尤其重視“成真”（truthmaking），成真包含兩個(gè)方面，對(duì)應(yīng)于判斷與現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)契合方向：一方面，現(xiàn)實(shí)通過(guò)決定哪些是真實(shí)的來(lái)限制判斷的實(shí)踐。這就是真人真事改編電影的第一步，它通過(guò)判斷真人真事進(jìn)而將其敘述進(jìn)電影文本。另一方面，經(jīng)由心理判斷而形成的真實(shí)，是形成文本真實(shí)的重要?jiǎng)右颉！拔覀兊呐袛鄬?shí)踐影響現(xiàn)實(shí)本身，在微弱的意義上，當(dāng)我們作出（真）或有的判斷，然后我們因此——有意或無(wú)意地——描繪出相應(yīng)的真相，使真實(shí)成為主要成分。”[39]

以羅伯特·利伯曼執(zhí)導(dǎo)的電影《天空之火》（Fire in the Sky，1993）為例，電影中包含了電影史上最詭異的外星人綁架場(chǎng)景之一，它卻宣稱取材于一個(gè)真實(shí)的故事。1975年，一個(gè)名叫特拉維斯·沃爾頓的林業(yè)工人在亞利桑那州雪花鎮(zhèn)附近工作，突然，一個(gè)碟形飛行器進(jìn)入了他們的視野，發(fā)出一聲尖銳的嗡嗡聲，沃爾頓接近飛船，被一束巨大的能量束擊中。他的同事們以為他已經(jīng)死了，便丟下沃爾頓逃跑了，但五天后，沃爾頓出現(xiàn)在鎮(zhèn)上的一個(gè)電話亭里，他還聲稱自己被外星人綁架，并在一間類似醫(yī)院的房間里接受了醫(yī)生對(duì)他的檢查。《天空之火》用強(qiáng)烈的夸張感將綁架這一特殊元素戲劇化，雖然許多人今天認(rèn)為這是一個(gè)騙局，如認(rèn)知心理學(xué)家蘇珊·克蘭西就指出，沃爾頓的描述只是NBC電視臺(tái)播放電視電影《不明飛行物事件》后出現(xiàn)的眾多“綁架報(bào)道”之一。然而，故事原型人物沃爾頓直到今天仍堅(jiān)稱這是事實(shí)，認(rèn)定自己曾遭受外星人的綁架。（參見(jiàn)https：//www.looper.com/220769/sci-fi-movies-inspired-by-real-life-events）電影的實(shí)際意義已經(jīng)不是一個(gè)簡(jiǎn)單的戲劇表達(dá)，而是體現(xiàn)出對(duì)真實(shí)的“信仰”。

最后，心理真實(shí)是真人真事改編電影追求的更大的真實(shí)，也是更高的真實(shí)效果。真人真事改編電影中的現(xiàn)實(shí)主義色彩是因?yàn)閷?shí)在世界中真人真事創(chuàng)造的“真實(shí)感”才產(chǎn)生的，而現(xiàn)實(shí)主義又推動(dòng)著對(duì)電影“成真”的判斷，把真實(shí)作為考量真人真事改編電影美學(xué)的主要成分參與進(jìn)電影判斷。明斯特伯格和當(dāng)今的受眾一樣，對(duì)電影敘述故事所帶來(lái)的真實(shí)性感到著迷，他將電影體驗(yàn)描述為一種“獨(dú)特的內(nèi)在體驗(yàn)”，由于現(xiàn)實(shí)和圖像再現(xiàn)的同時(shí)性，“使我們的思想進(jìn)入一種特殊的復(fù)雜狀態(tài)”[40]。情感真實(shí)和心理真實(shí)是不能分割的，在真人真事改編電影中，在兩者帶動(dòng)人們參與復(fù)雜的心理體驗(yàn)時(shí)，也成就了真人真事改編電影更大的真實(shí)效果。所以，李道新評(píng)論真人真事改編電影《沒(méi)有過(guò)不去的年》（尹力，2020）時(shí)會(huì)認(rèn)為，“有些鏡頭就是一晃而過(guò)，但是給人感覺(jué)這就是世界，這就是社會(huì)，這就是生活本身”，這便使“受眾一旦產(chǎn)生共情，把自己的個(gè)人經(jīng)歷和情感帶入進(jìn)去”[41]。真人真事改編的真實(shí)就是如此，并不需要記錄材料的堆砌，“生活本身其實(shí)并不能為‘真實(shí)’背書(shū)，人們需要某種特定模式的虛構(gòu)才能抵達(dá)‘真實(shí)’”[42]。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Films Based on Actual Events： A Conventional Realistic Narration

ZHAO Yuping/Institute of Semiotics and Media Studies， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610065，China

Abstract：Narration can be viewed as a systematic generation of meaning， while human reality can be deemed as a narrative effect. In the study of film aesthetics， researchers often understand and interpret realism through different levels of film practice， practical significance， and audio-visual expression. As a typical genre of realism， films based on actual events incorporate real life and actual events into storytelling texts， and create meaning through the setting of events， narrative scales， and causal connections in the plot with discourse construction to reflect on the practical significance of a certain actual event. As a result， the effects of realism motivates the audience’s appreciation of the “reality” in the film by taking reality as an important element to consider its aesthetic significance.

Key words：films based on actual events; realism; reality

收稿日期：2023-09-01

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)真實(shí)事件改編電影的敘事學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22YJCZH261）。

作者簡(jiǎn)介：趙禹平，四川大學(xué)符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所副研究員，研究方向：符號(hào)敘述學(xué)。