范德怡　周津薇

摘 要：生、旦腳色在南戲腳色體制中居于核心地位，早已成為學(xué)界共識(shí)，卻從未有人核實(shí)過這一結(jié)論的可靠性。根據(jù)對現(xiàn)存十種保存南戲原貌較好的早期南戲劇本的考察，生、旦兩種腳色在南戲中確實(shí)居于核心地位。從演唱曲牌的情況來看，南戲中生、旦標(biāo)注的角色均為劇中主唱腳色，所唱曲牌數(shù)量最多；從扮演角色的情況來看，南戲中生、旦不兼演其他角色，僅僅只扮演劇中的男女主角；從腳色形成和發(fā)展的規(guī)律來看，南戲中的生、旦不僅與凈、末、丑等腳色相對獨(dú)立，與外、貼等腳色也是相對獨(dú)立的。

關(guān)鍵詞：南戲；腳色；生旦

中圖分類號：J809

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1671-444X（2023）06-0064-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.008

生、旦腳色在南戲腳色體制①中居于核心地位，早已成為學(xué)界共識(shí)。徐渭在《南詞敘錄》這部中國古代唯一專論南戲的著作中討論南戲腳色時(shí)，已把生、旦放在七種腳色前列。[1]20世紀(jì)影響最大的戲曲史著作《中國戲曲通史》在討論南戲音樂時(shí)也提出音樂“在南戲中不僅作為刻畫主要人物（如生、旦）的藝術(shù)手段，也作為刻畫其他人物（如凈、丑、末、外等等）性格的手段而出現(xiàn)?！雹赱2]這句話其實(shí)默認(rèn)了生旦在南戲腳色體系中的核心地位。近年來，凡討論南戲腳色的研究，無不以生旦為核心腳色。如俞為民《論生旦為主的戲曲腳色體制的形成》明確指出，“中國戲曲以生旦為主的腳色體制最初是在宋元時(shí)期的雜劇與南戲中確立的?！盵3]但該論文側(cè)重于原因的探討，不僅討論了元雜劇以正旦、正末為主唱的原因，也同時(shí)討論了南戲以生、旦為主唱的原因，認(rèn)為都與作家身份及創(chuàng)作意圖有關(guān)。姚小鷗《〈玉壺野史〉“生旦雜處”與南戲腳色體系的形成》一文也同樣提出，“在中國傳統(tǒng)戲劇腳色體系中，生、旦具有重要地位。在宋元以來所存戲劇中，生、旦皆為最主要的戲劇腳色?！盵4]但該文的重點(diǎn)在于以成書于北宋的《玉壺野史》這一文獻(xiàn)對“生旦”的使用，說明南戲腳色體系可能早在宋代就已經(jīng)形成。無論是影響廣泛的戲曲史著作，還是近年的新研究，都僅僅只是把生、旦在南戲中的核心地位作為一個(gè)既定事實(shí)，而并未深究是否果然如此。

本文的寫作目的，就是詳細(xì)考察現(xiàn)存南戲劇本中生、旦腳色的有關(guān)情況，來核實(shí)生、旦腳色在南戲中的核心地位是否真實(shí)存在。現(xiàn)存的保存南戲原貌較好的早期南戲劇本，除了《永樂大典》收錄的《張協(xié)狀元》《錯(cuò)立身》《小孫屠》3種之外，還有陸抄本《琵琶記》、影鈔本《荊釵記》、成化本《白兔記》、宣德抄本《金釵記》、世德堂本《拜月亭記》、《殺狗記》以及《趙氏孤兒》等7種。本文以這10種早期南戲劇本為研究對象，從演唱分量、角色扮演、腳色符號的規(guī)范程度等三個(gè)方面詳細(xì)論證生、旦腳色在這些南戲劇本中的核心地位。宣德年間寫本《金釵記》、嘉靖年間寫本《蔡伯皆》、牛津大學(xué)藏嘉靖四十五年刻本《荔鏡記》、奧地利維也納國家圖書館藏明萬歷九年刻本《荔枝記》、東京大學(xué)東洋文化研究所藏雙紅堂《金花女》（附《蘇六娘》）等幾種收錄在《明本潮州戲文五種》[5]中的早期南戲劇本，也會(huì)在論述過程中視需要有所涉獵。（嘉靖抄本《蔡伯皆》是《永樂大典》戲文三種之外最早的戲文抄本，與《金釵記》《荔鏡記》《荔枝記》《金花女》（附《蘇六娘》）同為《明本潮州戲文五種》收錄（廣東人民出版社，1985年）。）

一、南戲中生旦均為劇中主唱腳色

前人雖默認(rèn)生、旦腳色的核心地位，但由于南戲各個(gè)腳色均可演唱，而且生與旦出場的總次數(shù)并不比凈、末、丑等腳色出場的總次數(shù)多，所以南戲中生與旦腳的主唱地位其實(shí)并不是那么明顯。不過，從所唱的曲牌數(shù)量來看，南戲中生和旦所唱的曲牌數(shù)量在所有的腳色中是占比最高的。以下僅以《永樂大典》所收錄的3種早期南戲劇本為例，分析南戲中生、旦腳色在劇中的主唱地位。

在《張協(xié)狀元》中，凈、末、丑等腳色出場的次數(shù)明顯更多，分別為29、39、15場，而生、旦僅分別出場24、22場。但凈、末、丑3種腳色的曲牌數(shù)量分別為43、55和33支，生與旦所唱曲牌數(shù)分別為78與74支，其余外與貼腳的曲牌數(shù)量更少，分別只有20與29支。在全劇332支曲牌中，生和旦一共唱了其中的152支，占全部曲牌總數(shù)的45.8%，可見該劇仍然是以生、旦演唱為主（表1）。

《錯(cuò)立身》中，生與旦所唱曲牌總數(shù)分別為25與13支，而凈、末、外腳的曲牌數(shù)量分別是5、2和5支，趙茜梅這個(gè)角色甚至沒有演唱過任何一支曲牌。在全劇50支曲牌中，生和旦一共唱了其中38支，占全部曲牌總數(shù)的76%，足見該劇也是以生、旦演唱為主（表2）。

《小孫屠》也是生與旦所唱曲牌數(shù)量較多，分別為31與37支，凈、末、外三種腳色的曲牌數(shù)分別為11、27和10支，孫母與梅香兩個(gè)角色未注明腳色，所唱曲牌數(shù)量分別為12與14支。在全劇142支曲牌中，生和旦一共唱了其中68支，占全部曲牌總數(shù)的47.8%，可見該劇同樣是以生與旦演唱為主（表3）。

通過對《永樂大典》中收錄的《張協(xié)狀元》《錯(cuò)立身》《小孫屠》等3種早期南戲劇本中各腳色演唱曲牌數(shù)量的考察可知，雖然南戲中各種腳色都能演唱，但從演唱曲牌的數(shù)量來看，生、旦仍是南戲中居于核心地位的腳色。

二、南戲中生旦僅扮演劇中男女主角

前人已經(jīng)注意到生、旦在南戲中分別扮演劇中的男女主角，如俞為民《南戲通論》就明確指出：“在南戲的腳色體制中，以扮演男女主角的生、旦為主，其他腳色皆為配角?！盵7]但在中國戲曲中，扮演主角的腳色未必一定在劇中居于核心地位，元雜劇中的案例已經(jīng)足夠多。而且，嚴(yán)格來說，南戲中的生、旦并不是“以扮演男女主角為主”，而是僅僅只扮演劇中的男女主角，從不兼演其他角色。這與傳奇中生、旦扮演角色的情況也有差異，是南戲獨(dú)有的。

從早期南戲劇本來看，在南戲中，生、旦雙線交織的腳色體制與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式相當(dāng)常見，《張協(xié)狀元》中出現(xiàn)了最早的生、旦雙線交織的腳色與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，《琵琶記》中的腳色與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式與《張協(xié)狀元》完全一致。《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》和《金釵記》也都是這類生、旦雙線交織的腳色體制與情節(jié)結(jié)構(gòu)模式?！稓⒐酚洝贰缎O屠》和《趙氏孤兒》等雖然不是典型的南戲劇本，但在故事結(jié)構(gòu)和腳色體制方面，仍遵循了南戲的故事結(jié)構(gòu)和腳色體制。南戲大多講述一個(gè)男主角始困終亨、男女主角歷經(jīng)重重磨難最終大團(tuán)圓的故事。在南戲的故事結(jié)構(gòu)中，男主角的人生經(jīng)歷是故事的核心。因此，在南戲的腳色體制中，扮演男主角的生腳也是第一重要的腳色。從《張協(xié)狀元》《小孫屠》《影釵本荊釵記》《世德堂拜月亭記》《殺狗記》《元抄本琵琶記》《金釵記》《錯(cuò)立身》《成化本白兔記》《趙氏孤兒》等早期南戲來看，生腳扮演的角色雖然身份與年齡各有差異，但都是劇中主要的男性角色（表4）。

南戲中的旦也僅扮演劇中女性主要人物，無需考慮該角色的身份、年齡和性格特征。在10種早期南戲劇本中，旦扮演的角色既有年輕的孤貧女子，也有中年婦人，既有年輕的妓女、女演員，也有閨秀、尚書千金、公主（表5）。

在成化本《白兔記》中，李三娘在劇中的年齡隨情節(jié)不斷有所變化，早期是少女，與劉知遠(yuǎn)婚后成為少婦，待與咬臍郎重逢時(shí)已成為中老年婦女。在該劇中，該角色一直是注為旦扮。再如《小孫屠》，該劇中李瓊梅并非一個(gè)正面角色，而是一個(gè)水性楊花、紅杏出墻且與奸夫聯(lián)合害死丈夫的女性。但是早期南戲安排腳色時(shí)僅僅只會(huì)依據(jù)該角色在劇中的地位，既然她是劇中女主角，所以循例將她注為旦扮。

因?yàn)槟蠎蛑械┠_僅僅表示角色在劇中的地位，所以如果拿后世的腳色規(guī)范來考察南戲中的旦腳，就會(huì)出現(xiàn)不能對應(yīng)的問題。有人曾經(jīng)嘗試用后世腳色的規(guī)范來分析南戲中旦腳的內(nèi)涵，但卻發(fā)現(xiàn)南戲中旦腳的內(nèi)涵非常豐富，甚至不能用某一種腳色來定義它們：

南戲的“旦”，實(shí)際上兼有三重性質(zhì)：正旦、小旦與花旦兼而有之的性質(zhì)。如果按照后來（清初至清中葉）昆曲的“江湖十二腳色”的分工體制來要求，是三者兼而有之。但從南戲發(fā)展階段來看，正旦與小旦（閨門旦）還不可能進(jìn)一步分工，所以這里的“正旦”，實(shí)際上包括了正旦與小旦（閨門旦）的兩重性質(zhì)在內(nèi)。[8]

例如《張協(xié)狀元》中的旦腳，郭亮認(rèn)為《張協(xié)狀元》中的旦包含正旦與花旦兩種腳色的內(nèi)涵，與小二互動(dòng)的滑稽表演片段具有花旦的性質(zhì)：

發(fā)展到《張協(xié)狀元》這個(gè)時(shí)期，南戲的腳色分工體制，還并沒有最后完成，還處于演變過程之中。正因?yàn)槿绱?，才?huì)出現(xiàn)象“旦”（指貧女）那樣的“雙重腳色”（一會(huì)兒是正旦，一會(huì)兒是花旦）式的分裂現(xiàn)象。[8]

對于這一現(xiàn)象，郭亮認(rèn)為這是因?yàn)樵凇稄垍f(xié)狀元》所在的這個(gè)時(shí)期，南戲的腳色分工體制尚未完全形成，還處于演變過程之中。這種說法并不準(zhǔn)確，南戲中的旦與傳奇中的旦，雖然都是旦腳，但是二者劃分腳色的標(biāo)準(zhǔn)可以說大不相同。如果我們以傳奇旦腳的規(guī)范來衡量，自然會(huì)有南戲旦腳只是過渡產(chǎn)物的印象。但就算是在《張協(xié)狀元》這一較早的南戲劇本中，南戲的腳色分工體制其實(shí)已經(jīng)完成，南戲分派旦腳的依據(jù)只是該角色在劇中的地位是否是主要的女性角色。以《張協(xié)狀元》為例，貧女是劇中的女主角，所以她必然要被注為旦腳。

南戲中的生、旦兩種腳色的核心地位，除了上述的扮演劇中男女主角之外，還體現(xiàn)為這兩種腳色從不兼演其他角色。

以《張協(xié)狀元》為例，53出戲中，有各色人物近40名，這30多名不同的人物由生、旦、凈、末、丑、外、貼七腳分任，平均每腳承擔(dān)近5—6個(gè)不同角色的扮演任務(wù)，其中凈腳扮演的角色數(shù)量最多，一共扮演了14個(gè)角色，生、旦兩種腳色除了各自扮演男女主角之外，并沒有像其他腳色那樣兼扮男女主角之外的其他角色。又以陸抄本《琵琶記》為例，劇中由7種腳色分別扮演40多個(gè)角色，平均每個(gè)腳色都要扮演6—7個(gè)角色，但是生與旦腳也只是扮演男女角色而已?！督疴O記》也是如此，該劇共有48個(gè)不同的角色，有生、旦、凈、末、丑、外、貼7種腳色和小玉（劇中將小玉作為腳色看待，小玉扮演番邦、劉府、曹府，其中劉府還是出場次數(shù)較多的過場角色。）這一個(gè)特殊的角色符號，每個(gè)腳色也是平均扮演6個(gè)角色，生與旦也是劇中唯一沒有兼扮的腳色。《小孫屠》是較早的由元雜劇改寫為南戲的劇本，我們能看到原來在元雜劇中任主唱的孫必貴在該劇中變成次要的角色，由兼扮多個(gè)角色的末腳扮演，原來為次要角色的孫必達(dá)、李瓊梅夫婦成為劇中第一男女主角，并且分別由生、旦扮演。

總之，從扮演角色的角度來看，南戲中的男女主角，無論是何身份、地位、年齡，都只能由生、旦扮演，而且南戲中的生、旦從不兼扮其他角色。在扮演角色上的這兩種特點(diǎn)，均體現(xiàn)出生、旦腳色在南戲中的核心地位。

三、南戲中生旦與其他腳色相對獨(dú)立

南戲中生、旦兩種腳色與凈、末、丑等腳色不屬于同一體系，這一點(diǎn)毋庸贅述。但外、貼類腳色，也并非是從生、旦中分化出來，與生、旦并不屬于同一體系。

我們先以《張協(xié)狀元》等10種早期南戲中的外腳為例，討論早期南戲中外腳在扮演角色上的特點(diǎn)（表6）。

如表6所示，南戲中外腳在表演上有如下特征：

第一，外腳主要是扮演劇中身份和地位較高的男性角色。例如在《錯(cuò)立身》中扮演完顏同知，在《小孫屠》中扮演開封府尹、包拯和東岳府君，在《琵琶記》中扮演牛太師，在《殺狗記》中扮演府尹，在《荊釵記》中扮演錢安撫。但外腳扮演的角色不僅在劇中地位較高，從這些角色的社會(huì)身份來看，都是社會(huì)身份相對較高、為人正派、年紀(jì)較大的中老年男子，并且其中有許多是官員身份。以《殺狗記》中的吳忠這一角色為例，這一角色在劇情中的地位比較重要，但卻注為末扮，這主要是因?yàn)槟┠_所扮演的吳忠雖然在劇情中的地位相對重要，但畢竟是社會(huì)身份和地位不高的角色，不宜于以外扮。由此可見，對于外腳來說，在劇中地位與社會(huì)地位兩種因素的考量中，身份和社會(huì)地位更能影響角色的分派。

第二，南戲中外腳扮演的角色幾乎不具有滑稽性。南戲、傳奇中諢鬧的表演一向是以凈、丑為主，生、旦較少參與這類演出。外、貼、末之類的腳色雖然也都有配合凈、末、丑演出滑稽段落的例子，但以末的次數(shù)最多，其次是貼，外也幾乎不參與此類演出。外腳的這種特點(diǎn)，導(dǎo)致某些南戲劇本會(huì)傾向于將非滑稽的角色分派給外腳而不是其他腳色。在早期南戲七腳模式下，當(dāng)次要且非滑稽的男角色以外腳扮演時(shí)，次要且非滑稽的的女角色一般來說應(yīng)當(dāng)以貼來扮演?！稄垍f(xié)狀元》中王德用夫人卻是以外扮的，因?yàn)榕c王德用夫人同時(shí)在場的還有他的女兒，也是非滑稽的次要女角色。當(dāng)劇本以貼扮王德用之女時(shí)，就只能權(quán)以外扮王德用夫人這個(gè)角色了。王德用夫人雖然是較為次要的女角色，但是又不具備滑稽性，所以不適宜于以凈、丑二腳色扮演，因此不得不以外腳扮演。這一案例充分說明了外腳只能扮演非滑稽角色這一特質(zhì)。

和外腳一樣，南戲中的貼腳也自有其特殊性。以下從貼腳形成的時(shí)間和扮演角色的特征來稍作分析。

首先，從形成時(shí)間來看，貼腳是南戲中最晚規(guī)范下來的腳色。南戲的腳色體系并不是一蹴而就的，南戲腳色自產(chǎn)生以來，就一直處于變動(dòng)的過程中。雖然從《張協(xié)狀元》來看，南戲七腳戲的格局在元末甚至早至宋代就已經(jīng)形成，但除了《張協(xié)狀元》之外，《永樂大典戲文三種》中收錄的其余兩種南戲標(biāo)注角色的符號非常豐富，既有腳色符號，也有稱謂符號（雖然這兩種南戲都有可能是從元雜劇改編而來，因此才保留了此類稱謂符號，但其他早期的南戲中也常見到此類稱謂符號，說明元雜劇與早期南戲之間確實(shí)存在值得深入探討的聯(lián)系。）。《宦門子弟錯(cuò)立身》中有生、旦、凈、末、外五種腳色符號，也有職業(yè)稱謂符號虔（卜、婆），標(biāo)注的是妓女趙茜梅之母?！缎O屠》中，除了生、旦、外、末、凈等五種腳色符號之外，有姓名稱謂符號“梅”，標(biāo)注的是貼身丫鬟梅香，還有親屬關(guān)系稱謂符號“婆”（“婆”這一稱謂符號，在《明本潮州戲文五種》收錄的《金花女》中也相當(dāng)常見。），標(biāo)注的是小孫屠之母。最近幾十年出土的明本潮州戲文劇本也顯示，就算是到了明中期，有些南戲劇本也未必是按照七種腳色來標(biāo)注的。從《金花女》《蘇六娘》《荔鏡記》這幾部南戲來看，以腳色符號標(biāo)注也并非主流，在腳色符號之外，還有大量的稱謂符號。這說明在南戲中，有一部分次要的女性角色，原先由凈、丑腳甚至是末腳扮演的，但后期逐漸改為貼扮，例如《金花女》中嫂子這一角色。這一角色的符號比較復(fù)雜一些，先是以親屬關(guān)系稱謂符號“嫂”或“婆”標(biāo)注，后又以腳色符號末或占標(biāo)注。該劇《借銀往京》一出，大嫂這個(gè)角色先是注為“嫂”，后改注為“末”；《兄問來由》一出，又注為“嫂”；在《迫姑掌羊》一出中才注為“占”（在中國古代戲曲劇本中，腳色符號省寫的情況很常見，其中“占”一般為“貼”的省寫。）?！短K六娘》中亦有末扮老年婦女，扮蘇六娘之母蘇媽。這些由末腳扮演的主要是一些在劇中地位較為次要且年齡較長的女性角色。由于她們在劇中的社會(huì)身份并不適合繼續(xù)由凈、丑、末等腳色扮演，后來逐漸劃歸貼腳扮演。（表7）

其次，從扮演角色的特征來看，貼腳也是南戲中最晚規(guī)范下來的腳色。當(dāng)生、旦、凈、末、丑、外等六種腳色已經(jīng)明確了自己扮演角色的類型和所扮演的角色在劇中的地位之后，貼腳仍在變化之中。從現(xiàn)存的南戲劇本來看，貼腳扮演的角色，既有年長的女性，也有年老的女性；既有身份地位較高的女性，也有身份地位不高但在劇情中地位重要的女性。成化本《白兔記》中李大婆、影抄本《荊釵記》中王母和世德堂本《拜月亭記》中王夫人都是貼扮。嘉靖本《荔鏡記》中也出現(xiàn)了貼腳扮演的中老年婦女，這說明貼腳扮演的都是劇中地位較高的次要女性角色，包括年長的女性。后來貼腳中分化出老旦，主要扮演這類中老年婦女。南戲中另有一些貼腳專門扮演年輕女性，例如《金花女》中侍女由貼腳扮，寫作占。嘉靖本《荔鏡記》也是旦腳扮女主角，貼腳扮隨侍。在有些南戲中，貼旦主要扮演劇中第二重要的女性角色，例如在《琵琶記》中，扮演了劇中地位僅次于女主角的第二女主角。在南戲的腳色體系中，這類貼腳的地位僅次于旦腳。

總之，從外、貼兩種腳色在扮演角色上的特點(diǎn)以及形成時(shí)間來看，南戲中外、貼也與生、旦互相獨(dú)立，各有淵源。這一特點(diǎn)進(jìn)一步凸顯了生、旦在南戲眾多腳色中的核心地位。

結(jié) 語

本文通過對現(xiàn)存南戲劇本的深度考察，充分了解了生、旦在南戲中演唱的分量以及扮演角色的具體情況，確定了生、旦在南戲中居于核心地位這一廣為接受的結(jié)論是真實(shí)可靠的。首先，雖然出場總次數(shù)不敵凈、末、丑腳，但從各腳色所唱曲牌的數(shù)量來看，南戲中生與旦所唱曲牌數(shù)量最多；其次，從扮演角色的角度來看，生、旦僅扮演劇中地位最重要的男女主角，是所有南戲腳色中從不兼演其它角色的兩種腳色；最后，外、貼類腳色，也并非是從生、旦中分化出來，與生、旦并不屬于同一體系。元雜劇一般被認(rèn)為是一正眾外的腳色格局[9]，正末、正旦作為主唱腳色在元雜劇中的核心地位是毋庸置疑的。對于南戲中生與旦兩種腳色劇中核心地位的深度考察，可以使我們更為確定生、旦在南戲中的核心地位，并清晰地看到南戲腳色體制與元雜劇腳色體制之間存在的密切聯(lián)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐渭.南詞敘錄[M]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（第三冊）.北京：中國戲劇出版社，1959：245.

[2]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2006：357.

[3]俞為民.論生旦為主的戲曲腳色體制的形成[J].藝術(shù)百家，2008（04）：142-147.

[4]姚小鷗.《玉壺野史》“生旦雜處”與南戲腳色體系的形成[J].文藝研究，2018（01）：86-91.

[5]吳南生.明本潮州戲文五種[M].廣州：廣東人民出版社，2007.

[6]俞為民.《張協(xié)狀元》與早期南戲的形式特征[J].戲劇藝術(shù)，2003（04）：63-78.

[7]俞為民.南戲通論[M].杭州：浙江人民出版社，2008：79.

[8]郭亮.早期南戲表演探源——《張協(xié)狀元》剖析[J].戲劇藝術(shù)，1982（04）：37-49.

[9]洛地.“一正眾外”“一角眾腳”——元雜劇非腳色制論[J].戲劇藝術(shù)，1982（03）：79-88.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

A Deep Study on the Core Position of the role of Sheng （Male Role） and Dan （Female Role） in Local Operas of South China

FAN Deyi，ZHOU Jinwei/College of Marine Culture and Law， Jimei University， Xiamen， Fujian 361021

，China

Abstract：The roles of Sheng （the male protagonist） and Dan （the female protagonist） occupy a core position in the role system of local operas in South China， which has long been a consensus in the academic community. However， the reliability of this conclusion has never been verified. Based on our investigation of the ten existing early scripts of local operas in South China that have been preserved in their original forms， the roles of Sheng and Dan do occupy a core position. Firstly， from the perspective of singing Qupai （fixed tunes）， the roles annotated by Sheng and Dan in local operas of South China all take the lead vocals in the opera， with the highest number of Qupai; Secondly， from the perspective of role-playing， Sheng and Dan do not concurrently play other roles， but only play the male and female protagonists in the opera; Thirdly， from the perspective of the formation and development of characters， Sheng and Dan are not only relatively independent of characters such as Jing （the male role with painted pace）， Mo （the minor male role）， and Chou （clown）， but also relatively independent of characters such as Wai （the role of the elderly male or female） and Tie （the role of the elderly female or the minor female role）.

Key words：local operas in South China；role；the role of Sheng （the male protagonist） and Dan （the female protagonist）

收稿日期：2023-07-15

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“元雜劇角色符號研究”（項(xiàng)目編號：18YJC751010）；集美大學(xué)研究生教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：YJG2116）。

作者簡介：

范德怡，集美大學(xué)海洋文化與法律學(xué)院副教授，研究方向：中國戲曲史。

周津薇，集美大學(xué)海洋文化與法律學(xué)院教師，研究方向：中國古代文學(xué)。

①本論文根據(jù)表述的需要同時(shí)使用了腳色體制和腳色體系兩個(gè)概念。腳色體制強(qiáng)調(diào)腳色對劇情發(fā)展、劇本結(jié)構(gòu)以及角色安排的影響，腳色體系指戲曲中的腳色類型及其相互關(guān)系。有關(guān)腳色體制的研究和論述，可參考解玉峰《腳色制作為中國戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義》，《文藝研究》，2006年第5期。

②這里的“主要人物”“其他人物”，應(yīng)該表述為“主要腳色”“其他腳色”。戲曲中的腳色和人物（角色）畢竟不是一回事。