石磊

摘要雜糅是班宇近年小說創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)貌的顯著特征，體現(xiàn)出其小說文本構(gòu)造資源的多樣性和混雜性。但這只是班宇小說美學(xué)風(fēng)貌的表象，他小說中諸雜糅要素之間的構(gòu)成方式，本質(zhì)上是一種分裂與融合張力下的兩極性關(guān)系。其語言構(gòu)造口語化和書面化的雅俗并陳，敘事構(gòu)造“寫實”和“實驗性”手法的相反相成，風(fēng)格構(gòu)造“現(xiàn)實主義”和“無限趨近于內(nèi)心”的表現(xiàn)方式的遙相呼應(yīng)，顯豁出班宇小說的兩極性美學(xué)風(fēng)格：既細(xì)致入微地呈現(xiàn)特定地域文化下人的語言生態(tài)及其交往場景，又給個人體驗和世界感受留下超越性的審視空間；既信守文學(xué)敘事的基本寫實法則，又不安于描摹一個既成的現(xiàn)實世界而走向?qū)憣嵾吔绲牟粩嗤黄疲患冉o社會歷史造就豐富而厚實的環(huán)境和人物坐標(biāo)，又基于獨(dú)特視角為“當(dāng)下”的“時間的焦慮性”提供一份敏銳而深沉的精神記錄。

班宇近年的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出雜糅的美學(xué)風(fēng)貌，對此不少研究者已有敏銳發(fā)現(xiàn)。如劉巖指出，班宇小說“‘東北風(fēng)味的口語”和“‘翻譯腔的書面語”雜糅出“充滿張力的多聲部”①；林喦指出班宇小說“新先鋒”與“東北敘事”之間的雜糅②；呂彥霖指出，班宇小說常出現(xiàn)“從現(xiàn)實主義‘猛跳到現(xiàn)代主義的表意模式”③；梁海指出班宇小說“現(xiàn)實主義底色”與“先鋒敘事”之間的雜糅④；譚復(fù)指出班宇小說“鐵西故事”與“先鋒敘事”之間的雜糅⑤。這些研究使班宇小說整體美學(xué)風(fēng)貌的復(fù)雜構(gòu)成被打開一道缺口，由此可管窺其文本構(gòu)造資源的多樣性和混雜性。

然而在既有研究中，以“雜糅”界定班宇小說內(nèi)部多樣要素之間的構(gòu)成關(guān)系，多還只是印象把握，雖然指出了這一現(xiàn)象的存在，卻沒有詳盡說明其發(fā)生方式。本文旨在對班宇小說的雜糅現(xiàn)象做系統(tǒng)研究，指明其中不同雜糅要素總被配置在一種兩極性態(tài)勢中，“它們聚焦于極端情況而非中間情況”⑥。置身于文學(xué)敘述常規(guī)的兩極，在小說中發(fā)生分裂與融合的獨(dú)特運(yùn)作，構(gòu)建出班宇作品在集體與個人、具體與抽象、特殊與普遍、內(nèi)容與形式、物質(zhì)與精神、歷史與當(dāng)下之間的復(fù)雜張力。由此，班宇小說的整體美學(xué)風(fēng)貌，堪稱“兩極性美學(xué)”。以下分別從語言構(gòu)造、敘事構(gòu)造和風(fēng)格構(gòu)造三個層面展開論述。

一、口語化語言與書面化語言

班宇小說語言構(gòu)造呈現(xiàn)出顯著的雜糅性，核心表征即口語化語言和書面化語言之間的并置。既有研究指出，一方面，“他把大量的東北日?？谡Z、俚語、諺語、土話，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都融入了敘事和對話”⑦；另一方面，他小說中還充滿“更接近經(jīng)典文學(xué)翻譯風(fēng)格”⑧或“明顯有些文言的成分和味道”⑨的書面語言。這是班宇有意為之的結(jié)果，他將口語化語言和書面化語言并置，前者是對具體生活世界方言土語的挪用和改造，后者則是對不同經(jīng)典書面語言傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揮：我的小說里面關(guān)于東北那些方言的使用，其實也是一種文學(xué)化的運(yùn)用，我也不會每一個句子都是按照特別規(guī)范的方言詞典上的一種表述去講，而是盡量用一種日常的同時又稍微具有那么一點(diǎn)文學(xué)性的語言來進(jìn)行小說創(chuàng)作。

我很喜歡老作家汪曾祺或者阿城，或者也有一些古文的編輯和閱讀經(jīng)驗我讀過的那些歐美小說，整個的翻譯文學(xué)的路徑也有一方面影響……我可能從每一個點(diǎn)里面折取出來那么一點(diǎn)點(diǎn)，將自身作為一個過濾器——語言的過濾器，然后生成這種表現(xiàn)的這樣一個風(fēng)格。⑩

從“語言的過濾器”這一說法看，班宇對小說語言高度自覺，“折取”多種語言資源養(yǎng)分，加以提煉綜合，形成小說的雜糅語言風(fēng)貌。班宇多數(shù)作品的語言構(gòu)造方式，皆是口語化和書面化兩種“不同的語言風(fēng)格間自如轉(zhuǎn)換”，這構(gòu)成其小說較易識別的語言混用表象。問題在于，這種“自如轉(zhuǎn)換”如何實現(xiàn)？“語言的過濾器”在小說中如何打磨和配置這兩種不同的語言風(fēng)格？

班宇小說對口語化語言的打磨，首先是盡力保留鮮活的在地性特點(diǎn)。所謂“在地性”，一方面指東北方言語音、詞匯、語法的特殊性，另一方面指它作為一種表達(dá)和交流方式對某種較具代表性的東北地方性性格的呈現(xiàn)。如《盤錦豹子》中孫旭庭第一次來“我”家掛衣服的片段：

孫旭庭脫下呢子大衣，問小姑說，有衣裳掛兒沒？小姑說，沒有，我家衣服都堆炕上。他說，借的，明天得還回去，版型不能給整亂了。小姑想了想，把大衣的領(lǐng)子口兒戳在門口的拖把上，看上去像一位窩囊的丑角兒。孫旭庭憨笑著說，還得是你，真有辦法，懂得隨機(jī)應(yīng)變。小姑說，干活吧，好好表現(xiàn)。

在這個幾乎全由對話構(gòu)成的片段中，“衣裳掛兒”“堆炕上”“版型不能給整亂了”等詞匯和語句以及充滿兒化音的口語化語言摹仿，呈現(xiàn)出東北方言土語的特殊“聲景”，孫旭庭和小姑的對話內(nèi)容，則盡顯人物在表達(dá)和交流中直爽、幽默的東北地方性性格。通過對話描寫摹仿方言土語有天然便利，但班宇小說的口語化語言并不止于對話，還蔓延在小說敘事過程中，如《逍遙游》里“我”講述父親許福明執(zhí)意與母親離婚的片段：

剛發(fā)現(xiàn)得病那陣兒，我跟我媽兩人過。之前一年，許福明在外面又找一個，女的在玉蘭泉搓澡，外地戶口，帶個小男孩。也不知道他倆咋認(rèn)識的。反正許福明成天不回家，借著跑車的名義，在外面租個房子過日子，怎么喊也不露面，五迷三道，好不容易過節(jié)回來一次，見面就吵架，連踢帶踹，脾氣見長。本來都挺大歲數(shù)了，睜一只眼閉一只眼，對付著過就得了，但他就是不行，蹦高要離，魔怔了。

在這個沒有對話的片段中，東北方言土語體現(xiàn)于“我”的講述及情感態(tài)度。這里的“我”既是滿口東北方言的小說主人公，又是小說敘述人，視點(diǎn)重合使主人公和敘述人的聲音在小說中達(dá)到相當(dāng)程度的統(tǒng)一，敘述人的敘述即主人公的講述，于是，口語化語言順理成章以“敘講一體”形式穿插于小說敘事過程。

以上兩則引文，體現(xiàn)出口語化語言在班宇小說中的兩種主要使用方式，一是呈現(xiàn)于對話描寫，二是呈現(xiàn)于“敘講一體”形式。班宇小說充滿大量對話，口語化摹仿是主要描寫方式，他的小說絕大多數(shù)以第一人稱視角展開，“敘講一體”形式也被普遍使用。由此就使口語化語言在班宇小說中具有陌生化的特點(diǎn)。所謂“陌生化”，一方面指它與小說中常規(guī)書面語言的明顯反差；另一方面，更在于它讓東北方言在小說中以“原聲”發(fā)出。在劉巖看來，這是一種“社會-歷史詩學(xué)意義上的陌生化，使‘東北話從鄉(xiāng)土喜劇的景觀語言轉(zhuǎn)換為凸顯具體生活體驗的文學(xué)語言”。

如果說“東北話”作為“鄉(xiāng)土喜劇的景觀語言”出自20世紀(jì)90年代以“東北風(fēng)”為背景的大眾文化建構(gòu)，那么班宇重拾“具體生活體驗的文學(xué)語言”，則還原出東北地域文化自身經(jīng)驗的整全表達(dá)。如葛劍雄所言：“講一個地方的地域文化，首先要看有沒有同樣的方言方言產(chǎn)生，成為同一個區(qū)域人群交往的媒介，時間長了形成共同的文化心態(tài)?！痹诖艘饬x上，班宇小說的口語化語言構(gòu)成了虛構(gòu)文學(xué)與地域文化之間的中介，其中每個人物的言說和講述，從聽覺形象到話語方式，成為這種地域文化及其背后“共同的文化心態(tài)”的表征，或許可以說，這正是最原初意義上“共同體內(nèi)部的寫作”。因此，班宇小說的口語化語言又稱得上一種集體性語言。

無疑，在地性和陌生化兩大特點(diǎn)，使班宇小說中的口語化語言凸顯出相對于常規(guī)書面語言的極性特征，給讀者留下深刻印象，這一印象不僅關(guān)乎小說的語言風(fēng)格，還關(guān)乎它所表征的東北地域文化的集體性。但一個不能忽略的事實是，對話描寫和“敘講一體”形式中具有明顯標(biāo)識性的口語化語言，在班宇小說中沒有“量”的優(yōu)勢，它們多點(diǎn)狀散布于小說常規(guī)書面語言的線性過程中。如《冬泳》中“我”講述自己遭受東哥百般羞辱后暴力還擊的片段：

我?guī)撞奖歼^去，攥緊磚頭，露出帶尖兒的那面，不等他回身，跳起來直接砸在他的后腦勺上，力度很大，他立即撲倒在地，捂著腦袋回頭看我，說了句，哎我操，充滿疑問的語氣，像是不敢相信，然后對著電話說，你等會兒，先掛一下。我心想，還挺頑強(qiáng)，我使這么大勁，還沒撂倒。于是沒等他起來，我便又撲過去壓倒，他比我高將近一頭，但身體素質(zhì)比我差太多，廢物一個，我拎著磚頭，照著眼眶猛砸，左右左右，輪著一頓摟，打得我掌心發(fā)麻，他雙手還撲騰著，后來老實了，兩臂垂下來，不斷干嘔

可見，不管是“哎我操”之類的口語化對話摹仿，還是“還挺頑強(qiáng)”“還沒撂倒”“廢物一個”“輪著一頓摟”“后來老實了”等口語化講述語言，都夾雜在常規(guī)書面語言敘述過程中。相比上文《逍遙游》引文，這里“敘講一體”形式也弱化不少，“講”的口語化語言并未鋪開，主要以點(diǎn)狀散布于“敘”的書面化語言中。但“敘講一體”形式仍發(fā)揮作用，口語化語言也便既能以陌生化的方式自我凸顯，又能與書面化語言融合無間于“我”的心理過程和講述過程。

盡管口語化是班宇小說的重要特征，但原本滿口方言的“我”在小說講述/敘述過程中時常會突轉(zhuǎn)語言方式，從方言土語躍至高度詩化和哲理化的語言，這不僅使“敘講一體”形式中“敘”和“講”發(fā)生斷裂，生活流的講述為文學(xué)性的敘述所更替，也使班宇小說書面化語言自身發(fā)生斷裂，常規(guī)書面語言與詩化、哲理化語言方式產(chǎn)生距離。這在班宇小說慣常的結(jié)尾方式中體現(xiàn)得尤為明顯，仍以《冬泳》為例：

我赤裸著身體，浮出水面，望向來路，并沒有見隋菲和她的女兒，云層稀薄，天空貧乏而黯淡，我一路走回去，沒有看見樹、灰燼、火光與星系，岸上除我之外，再無其他人，風(fēng)將一切吹散，甚至在那些燃燒過的地面上，也找不到任何痕跡，不過這也不要緊，我想，像是一場午后的散步，我往前走一走，再走一走，只要我們都在岸邊，總會再次遇見。

在上述《冬泳》結(jié)尾段落，“我”講述自己死后魂魄所見所想，這里已不見任何口語化語言的跡象，云層、天空、樹、灰燼、火光與星系等詩化意象緊湊排列，末尾“我想”一句，陡然抒情，傳遞出某種神秘的期許。這一段“我”講述的語言，充滿詩意和哲理，是對常規(guī)書面語言的極致使用，與前一處《冬泳》引文中同一個“我”講述的粗糲口語化語言形成明顯反差，為小說的語言構(gòu)造帶來兩極性美學(xué)張力。

除慣常結(jié)尾方式外，班宇小說對書面語言的極致化使用還有另一種代表性呈現(xiàn)方式，即對詩化意象和抽象大詞的頻繁穿插或集中使用。就詩化意象而言，如旋渦、深淵、利刃、影子、黑洞、夢、謎、船、岸、山、海等語詞在班宇作品中大量散布。此外，他小說中不少段落，本身即以極為稠密、曖昧、充滿隱喻性和暗示性的詩化意象堆積而成。有的地方，它指向某種情緒狀態(tài)：

暗光在其中涌動著，云層遮蔽，仿佛混沌的黑洞，吞噬掉時間、力與經(jīng)驗，空蕩蕩的沒有回響。烏云如濕泥，遮住左眼的一部分，不斷游移、膨脹，即將遮住天空更多的部分，我愿有明亮而年輕的精魂駐守在其背后。

另有的地方，則繁復(fù)組織起意象鏈條，表征特定時代的集體命運(yùn)和個人體驗：十幾歲時，我目睹過很多次的墜落……我親見他們自行步入泥沼，任其擺布，打不起精神，四肢軟弱，沒有掙扎與抵抗。我感覺得到，接下來漫長的時光里，他們將漸漸沉沒下去，消無聲息……他們比我更加游刃有余，緊抱著命運(yùn)，重新書寫刻度，從此變成切合時宜的新人。我卻依然行在死蔭之地，勞作歷險，耗盡心血，投入諸多努力，只是艱難地維持著普通和平庸。我想，這并不存在公平與公正的問題，亦非個人境遇所能完整概括，當(dāng)我們意識到自己不過是吸附在巖石、荒野與海洋的一堆無機(jī)物，在更為廣大的虛空里環(huán)繞飛馳之時。

如果說班宇小說中的詩化意象，尚能在隱喻和寓言意義上追索出某種現(xiàn)實對應(yīng)物，并在敘事邏輯中得到不同程度的釋義，那么另一類頻繁使用的抽象大詞，則主要指那些沒有現(xiàn)實對應(yīng)物而只有精神對應(yīng)物的哲學(xué)化詞匯，它們主要包括虛無、虛空、原點(diǎn)、起點(diǎn)、無限、無盡等，例如：

從這個層面來講，記憶不是實在的事物，而是虛空之鎖，人的精神是鑰匙，打開一道又一道，接連不停，過去與未來由此得以匯合。

但在這里，一切卻十分清晰，山勢平緩，如同空白之頁，云在凝聚，人像大地或者植被，隨風(fēng)而去，向四方筆直伸展，淹沒在所有事物的起點(diǎn)里。沒被抓住的兇手也很失落，他本來短暫的一生，將會因此被抻得極長，直至無限，這就是所有人的結(jié)尾。

可見，抽象大詞的使用，凌駕于生活世界的日常性和具體性，更與人們在時間、空間維度體驗和認(rèn)知的極限狀態(tài)相關(guān)，為班宇小說拉伸出一個基于個人觀察、體驗、認(rèn)知的形而上維度，從而使具體場景或人物生命情態(tài)超脫于有限的敘事時空，觸及存在論層面的普遍性命題。由此，班宇小說中地域文化集體性對個人的收編，在另一種語言形態(tài)下又讓位于個體生命對終極性問題的探尋。

無論是結(jié)尾慣常的處理方式，還是漫布于作品中的詩性意象或抽象大詞，班宇對書面化語言的極致化使用，不僅使其書面化語言的整體面貌呈現(xiàn)出豐富的層次，更與口語化語言一極形成巨大反差。如果說口語化語言的用法是在常規(guī)書面語言的反面體現(xiàn)出自己的極性特征，那么班宇對書面化語言詩化和哲理化改造的用法，則是在常規(guī)書面語言內(nèi)核處繼續(xù)縱深挖掘而體現(xiàn)出的另一種極性特征。前者引出更貼近生活世界、地域具體性和集體性的文學(xué)感知維度，后者則將讀者拉離日常性而進(jìn)入個人化、普遍性的超越性空間。二者以分裂的方式融合于常規(guī)書面語言，又以各自語言形式本身的對立統(tǒng)一表征出個人與集體、具體與抽象、特殊和普遍之間的張力關(guān)系，為小說的敘事展開和風(fēng)格確立打下牢固地基。

二、“寫實”與“實驗性”

班宇小說的敘事構(gòu)造同樣體現(xiàn)出顯著的雜糅特征，既有研究和訪談最常提及的是“寫實”與“實驗性”之間的并置。一次采訪中，丁楊問班宇：“我比較感興趣你接下來的寫作，是更多像《山脈》這樣的實驗性作品，還是繼續(xù)寫《逍遙游》這樣的寫實作品呢？” 此次采訪正值小說集《逍遙游》出版，丁楊發(fā)現(xiàn)，與此前出版的《冬泳》中“七篇小說在題材、語感、結(jié)構(gòu)上的相對一致不同，《逍遙游》中的作品在上述方面有較大差別”：

其中的《逍遙游》《渠潮》延續(xù)著《冬泳》中的寫實主義，在準(zhǔn)確的時代印記下，用生動的對話、細(xì)節(jié)推動情節(jié)發(fā)展……勾描并充實著他“東北”“變遷”“大時代”“小人物”的寫作維度。而《蟻人》《山脈》《安妮》，在敘事方式與結(jié)構(gòu)設(shè)計上“任性而為”，某些情境洋溢超現(xiàn)實氣息這些文字意味著班宇在小說寫作上的探索勇氣以及更多可能性。

上述觀察，是丁楊向班宇提問的依據(jù)。他以“寫實主義”和“探索勇氣”為端點(diǎn)，區(qū)分出《逍遙游》中的兩類篇目。從評判標(biāo)準(zhǔn)上看，前者循恩格斯對現(xiàn)實主義的經(jīng)典定義，即“細(xì)節(jié)的真實”和“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，往往以社會歷史內(nèi)容為鵠的；后者則是先鋒文學(xué)的常見技巧，更偏重形式探索，它們構(gòu)成了理解班宇小說的二元性框架。班宇認(rèn)同這樣的區(qū)分，將之視為自己寫作的平衡之道：

我現(xiàn)在是這樣平衡自己的寫作的，寫一篇所謂“先鋒實驗”的作品，就會再寫一篇現(xiàn)實主義的。我用這樣的方式來平衡寫作狀態(tài)，調(diào)動起寫作的欲望。

無疑，宏觀看班宇小說，“寫實”和“實驗性”兩條文體脈絡(luò)的確清晰可見；但細(xì)讀就會發(fā)現(xiàn)以此二元性框架理解班宇作品的籠統(tǒng)性，它固然可將《逍遙游》這類作品妥善安置，可難掩一個基本誤區(qū)：預(yù)先假定班宇的寫作要么是“寫實”的，要么是“實驗性”的，仿佛“實驗性”不包含“寫實”要素，“寫實”也不包含“實驗性”要素。事實上，即便班宇公認(rèn)最具“實驗性”的作品《山脈》，也穿插著與《逍遙游》“寫實”筆法類似的段落；更不要說同一小說集里將“寫實”和“實驗性”敘事方式融合更加緊密的《雙河》和《夜鶯湖》。

頗能說明問題的事實是，丁楊采訪班宇時談及《逍遙游》里七篇作品中的五篇，恰好對《雙河》《夜鶯湖》只字不提。歸根結(jié)底，原因正在于二元性框架無法馴服這兩篇作品更明顯的混雜性。在以“寫實”和“實驗性”各執(zhí)一端的二元性框架中，可差強(qiáng)人意對小說集《逍遙游》做整體印象描述，卻無法為《雙河》《夜鶯湖》安排位置，這是丁楊的困境，也是為文學(xué)作品貼標(biāo)簽行為的尷尬。班宇早已借小說人物之口對此無情嘲諷：“那些術(shù)語都是寫完再往上套的，生拉硬拽，沒什么價值?！?/p>

由此可見，以“寫實”和“實驗性”的二元性框架理解班宇作品有其局限性。它固然揭示出班宇小說的文體多樣性，卻在面對具體作品時會發(fā)生強(qiáng)制闡釋的情況。實際上，“寫實”和“實驗性”作為敘事手法在班宇小說中更常見的運(yùn)行方式，與其說是二元性地構(gòu)建兩種邊界清晰的單一文體，不如說是兩極性地內(nèi)在于作品。這使得班宇小說的“寫實”面向中隱藏著極強(qiáng)的“實驗性”，其“實驗性”面向中又包含著明確的“寫實”目標(biāo)。以下就以《雙河》《夜鶯湖》為例展開論述。

《雙河》開篇一如大多數(shù)班宇作品，直截了當(dāng)從“我”的日?，嵤麻_啟敘事：半夜十一點(diǎn)，李闖給我打來電話……我聽見李闖在喊，喂，喂，操，喂。我說，在呢。李闖說，沒睡覺吧。我說，沒。李闖說，我一合計你就沒睡。我說，啥事兒。李闖問，你媽最近身體咋樣。我說，在我妹家，其他方面還可以，就是腿腳不太方便，上下樓費(fèi)勁。這時，那邊的聲音又小了一些，不再那么嘈雜，他好像正從包間里出來，但信號又變得很差，時斷時續(xù)，我費(fèi)了很大力氣才聽清楚，他是在問我周五有什么安排。我想了想說，繼續(xù)改小說，暫無其他事宜。李闖說，還寫呢啊。我不知道該怎么回答。他馬上又接一句，早上跟我去爬山，聚一聚，在山上住一宿。

這一開篇高度“寫實”，時間地點(diǎn)具體，人物關(guān)系清晰，口語化日常對話摹仿呈現(xiàn)出生活原生態(tài)樣貌；“周五”去“爬山”這一“契約”達(dá)成，還確立了小說敘事展開的基本線索。這一“寫實”手法也在整篇小說中蔓延，憑此，“我”的家庭生活、社會交往、工作狀況、內(nèi)心情境等，幾乎被傳記式地全面展現(xiàn)出來。“寫實”是《雙河》的底色，但它又不同于《盤錦豹子》《逍遙游》等作品，固然“我”的形象如孫旭庭和許玲玲一樣在“寫實”中呼之欲出，可《雙河》的文本目標(biāo)卻不止于所“寫”之“實”，它同時還是一篇通過“寫實”證明“寫實”之不可能的“實驗性”作品，這主要體現(xiàn)在小說特殊的形式架構(gòu)。

這種形式架構(gòu)首先是“戲中戲”結(jié)構(gòu)，即作品中包含著主人公“我”正在寫的一篇同題為“雙河”的作品，兩篇《雙河》之間的關(guān)系，如“我”女兒言言所說：“好像左邊有一條河，右邊也有一條。”她的名字雙“言”并疊，也是對“雙河”的注解，“雙河”即指兩條語言河流。事實上，小說中的人事與“我”的作品里的人事，本屬兩條分別流淌的語言河流，以“我”的創(chuàng)作為中介，小說中的“現(xiàn)實”與“我”作品里的“虛構(gòu)”卻發(fā)生交匯。有時，二者相互參照、印證，如劉菲做舞女和“我”父親開摩托車維修點(diǎn)的經(jīng)歷在兩篇《雙河》中是相同的；另有些地方，二者則相互拆解或無從對應(yīng)。如小說中交代，傳言劉菲父親在1990年初將她帶到佳木斯，而“我”的作品中這個時間點(diǎn)設(shè)定在1990年末；更意味深長的還在于“我”的父親形象在小說和“我”的作品中的不對稱關(guān)系。在“我”的作品中，他在劉寧家死去，傳聞“我”母親與劉寧有染，父親上門討說法被殺；而劉寧的說法則是父親當(dāng)時病重，本要上門訛錢，后趁自己出門買酒之際自殺。兩種說法同樣構(gòu)成“雙河”關(guān)系，在“我”的作品的敘事邏輯中都能自洽，然而父親已不在人世，死無對證。根據(jù)“戲中戲”結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)，當(dāng)讀者退回小說層面試圖破解“我”的作品層面的“謎團(tuán)”時，卻發(fā)現(xiàn)“我”父親在其中是空缺的?！拔摇备赣H的離奇死亡，在“我”的作品層面濃墨重彩，在小說層面卻三緘其口，二者構(gòu)成不對稱關(guān)系，導(dǎo)致“我”的身世也成為謎團(tuán)。

在《雙河》中，通過空缺導(dǎo)致謎團(tuán)產(chǎn)生，除體現(xiàn)在小說和“我”的作品之間的相互指涉外，也體現(xiàn)在小說自身的敘事層面?！拔摇迸c好友周亮、前妻趙昭構(gòu)成一組三角關(guān)系，這組關(guān)系同樣為“雙河”形式所架構(gòu)：一條“河流”即“我”與趙昭的戀愛、婚姻與離異，另一條“河流”則是周亮與趙昭隱秘的情感關(guān)聯(lián)?！拔摇迸c趙昭的往事，小說中只通過“我”的回憶和講述呈現(xiàn)；周亮與趙昭的關(guān)聯(lián)，只是周亮告訴“我”的一面之詞。這組三角關(guān)系內(nèi)部糾葛纏繞的真相，要靠趙昭才能揭示，可她的證詞在小說中同樣是空缺的。這樣，真相便只能懸置于“我”對好友和前妻關(guān)系的懷疑中。可以說，空缺正是“雙河”形式的內(nèi)容，它通過有意省略和留白，制造曖昧混沌的文本效果。這是對《雙河》“寫實”表象的解構(gòu)，因為它通過“雙河”形式和空缺敘事有意生產(chǎn)謎團(tuán)，卻又任其自在，使小說中“真實”總是與“曖昧”并置，“真實”常常處在引而不發(fā)、欲言又止的狀態(tài)，因此，“寫實”也便注定是不可能的。

《雙河》具備充實飽滿的極致“寫實”敘事構(gòu)造表象，其內(nèi)里卻通過多重指涉、制造空缺等方式宣示“寫實”的不可能，使文本呈現(xiàn)為符號嬉戲般的智性構(gòu)造體系，以高度后現(xiàn)代的方式解構(gòu)生活的“真理”向度，不斷保護(hù)謎團(tuán)，進(jìn)而將生活的“本真性”理解為曖昧混沌。這正是“寫實”與“實驗性”兩種極性敘事構(gòu)造方式融合在小說有機(jī)體內(nèi)部的體現(xiàn)。

《雙河》盡管以極致“寫實”的方式呈現(xiàn)“寫實”的不可能，但它畢竟給讀者留下線索可供猜謎，將生活的曖昧混沌限定在理性仍可介入的范圍內(nèi)。而在《夜鶯湖》中，讀者憑理性理解作品的可能性被徹底放逐，盡管與《雙河》一樣，它仍身披極致“寫實”的敘事表象，但讀者只有在一次次突如其來的閱讀受挫中，才能看清它隱藏在家長里短中極富挑戰(zhàn)的“實驗性”。

《夜鶯湖》以前女友吳小藝借錢治病和現(xiàn)女友蘇麗弟弟溺亡兩股情節(jié)編織文本，然而，在看似“寫實”的敘事過程中，小說卻通過時空背景的不斷切換及“我”詭異的敘述/講述方式給讀者留下大量疑點(diǎn)。傳統(tǒng)“寫實”小說并不排斥在敘事中鋪設(shè)疑點(diǎn)，但它總要對此給予“解決”；《夜鶯湖》“寫實”敘事中疑點(diǎn)的“實驗性”，在于其不可解釋。如面對《收獲》編輯吳越對“大魚按捺于岸”一段的費(fèi)解，班宇回答：

因為我其實也不知道自己想表達(dá)什么，但憑直覺感受這句話應(yīng)該出現(xiàn)在那兒。沒法說清楚。這個夢也是我真實做過的，半夜醒來記下，用在這個小說里了?！兑国L湖》這個小說代表了我目前創(chuàng)作小說的一個驅(qū)動力，就是想展現(xiàn)那種我說不清的感情我用各種方式把這一感受盡量地描摹出來，對我來說就是成立的一篇小說。

“憑直覺感受”的表述與《夜鶯湖》“寫實”外觀構(gòu)成的邏輯關(guān)系，和班宇所說的“這個夢也是我真實做過的”語法結(jié)構(gòu)一致：小說高度“寫實”，表意卻是“沒有明確緣由”的，“像是從天而降，或者脫水而出”?？梢姡兑国L湖》中鋪設(shè)的疑點(diǎn)，與其說來自理性構(gòu)建，不如說只是小說“夢境-聯(lián)想”結(jié)構(gòu)的結(jié)果，它本身并不內(nèi)置“解決”的邏輯機(jī)制。因此，以闡釋學(xué)方式解讀《夜鶯湖》注定無功而返，只有將其敘事構(gòu)造自身的非理性作為前提接受下來，僅從純粹形式出發(fā)，才是把握它的可能路徑。

《夜鶯湖》敘事形式的核心特征，是將“寫實”中幾條不相干的線索，用所指不同的同一能指似是而非地混搭在一起，這些能指在小說敘事中不斷發(fā)生指涉關(guān)系，引發(fā)讀者對其背后所指之間關(guān)系的聯(lián)想。如“蘇麗”，它既是“我”在渾河西峽谷偶遇的工廠下崗文藝隊原主唱的名字，也是“我”現(xiàn)女友的名字，原主唱與“我”現(xiàn)女友的母親都需坐輪椅，二者發(fā)生指涉關(guān)系，引發(fā)讀者聯(lián)想；另如“九四年”和“文化宮”，它們既是工廠文藝隊在單位解散前告別演出的時間和地點(diǎn)，也是童年時父親帶“我”去看的一場演出的時間和地點(diǎn)，二者的相互指涉也引發(fā)讀者聯(lián)想；再如“水鬼”，“我”現(xiàn)女友的弟弟觸電溺死在夜鶯湖泳池化為“水鬼”，“我”兒時伙伴也有同樣的遭遇，他們之間是否存在“接替”關(guān)系，同樣引發(fā)讀者聯(lián)想。然而，小說中的幾條“寫實”線索間全無實質(zhì)關(guān)系，若干同一能指雖遙相呼應(yīng)，卻只是字面相同，沒有邏輯和意義關(guān)聯(lián)。它們只因緣際會于“我”對過去的記憶和當(dāng)下的經(jīng)歷，不同人與事為某種基于同一能指所激發(fā)的相通情緒所收編。這些相同的能指在小說中分列排布，構(gòu)成類似詩歌韻腳般的非語義呼應(yīng)關(guān)系，它們彼此的相互找尋，功能在于“押韻”而非表意，這為《夜鶯湖》帶來一種無聲的韻律性。班宇所說的那種“說不清的感情”，便蘊(yùn)含于這種混沌、曖昧、流動、無定形、碎片化、非概念的旋律中，傳遞出混雜于夢與醒、生與死、記憶與遺忘、親密與陌生之間無法訴諸理性語言的瞬間情緒感受。這構(gòu)成小說“寫實”之上“漫溢的部分”，折射出在班宇看來“真正確鑿的東西”，也即尚難被既有語言和象征秩序捕獲之物。

由此，一個吊詭的結(jié)果是，如果《雙河》通過“寫實”證明“寫實”的不可能性，《夜鶯湖》卻通過“實驗性”重新證明了“寫實”的可能性。這兩個證明得以成立，實則因為共享一個基本前提，即對“真實”的重新理解?！罢鎸崱辈粦?yīng)被放在本質(zhì)/現(xiàn)象的深度模式中討論，而應(yīng)放在“真實=真實+曖昧”這一悖反公式中來理解?！罢鎸崱币环矫嬉馕吨鴮嵲?、確定、明晰、合乎邏輯；另一方面，也必然包含著幻覺、想象、虛構(gòu)乃至謊言。二者相加，才構(gòu)成“真實”的完整內(nèi)容。由此可見，《雙河》與《夜鶯湖》所體現(xiàn)出的真實觀，具有相對主義和不可知論色彩，這也便必然導(dǎo)致“寫實”在這里不具有總體性魔力，而只是作為一種微觀技術(shù)，為“實驗性”的形式提供細(xì)節(jié)真實的場地，幾乎不干預(yù)小說敘事；而“實驗性”的敘事構(gòu)造方式，則體現(xiàn)出形式探索的決心，將更為完整卻不那么整齊的“真實”視為小說意欲捕捉的對象，持續(xù)不斷探索“寫實”的邊界。這是班宇小說敘事構(gòu)造上兩極性美學(xué)的重要特點(diǎn)，另如《槍墓》《透視法》《于洪》等篇，也可置于此框架下來理解。

三、“現(xiàn)實主義”與“無限趨近于內(nèi)心”

小說的語言和敘事構(gòu)造，是形成整體風(fēng)格的重要來源。就班宇小說而言，其語言構(gòu)造口語化和書面化的雅俗并陳、敘事構(gòu)造“寫實”和“實驗性”手法的相反相成，已在“技術(shù)”層面形成極具張力的兩極性美學(xué)風(fēng)格，但這還不足以概括班宇作品兩極性美學(xué)風(fēng)格的全貌，因為無論是語言還是敘事構(gòu)造所呈現(xiàn)的風(fēng)格要素，都未觸及小說的“故事”層面，即班宇在怎樣的時空背景下，寫了哪些“行動中的人物”，他如何構(gòu)造小說的環(huán)境和人物。

班宇小說往往立足于堅實的社會歷史背景，將人物安放其中，由其行動、對話等呈現(xiàn)時代信息。即使偶用架空敘述形式，班宇也并不以此為目的，而是將之作為表征社會歷史的手段。如他在創(chuàng)作談中說：

我不想以一個切實的故事來描繪出我整體的一個對90年代的感受。所以我寫了這樣一個基于算是完全架空的這樣一個故事，叫《石牢》……我覺得有一部分讀者對這一作品的感受會跟《盤錦豹子》跟《逍遙游》有所不同，因為后者是一種完全的現(xiàn)實主義

而《石牢》這篇我只是覺得想要盡量完整的，盡量詳盡地或者盡量準(zhǔn)確地描述出來我對那一時代的感受，或許只有這種架空的形式更適合更適用，這種無限趨近于內(nèi)心的這種形式，更讓人覺得合適，所以我就選擇了這種方式來完成這篇小說。

按班宇初衷，《石牢》的架空敘述形式不過是呈現(xiàn)他“對90年代的感受”的寫實手段，只不過，這種寫實手段不同于《盤錦豹子》《逍遙游》式的“現(xiàn)實主義”，而是采用“無限趨近于內(nèi)心的這種形式”。通觀班宇小說，上述兩種路徑并無高下之別，只是側(cè)重不同，前者具有高度的物質(zhì)性特征，后者則充滿精神性內(nèi)涵，它們構(gòu)成班宇小說接納、吸收、賦形社會歷史的兩種主要方式，二者慣常以兩極分裂的方式融合于班宇小說的整體風(fēng)格構(gòu)造。

說班宇小說是“現(xiàn)實主義”的，技術(shù)指向性強(qiáng)于歷史哲學(xué)指向性，與其說它符合從恩格斯到盧卡奇脈絡(luò)對19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實主義的經(jīng)典定義，毋寧說來源于弗蘭納里·奧康納對小說本質(zhì)的基本界定：

小說的本質(zhì)很大程度上就是由我們的感知器官所決定的。人類的知識始于感知，故事也始于人所感知到的部分。寫故事的人調(diào)動讀者的感官，你無法用抽象的理念調(diào)動別人的感官。對大多數(shù)人來說，比起陳述一個抽象的理念，描述并且重新創(chuàng)造他們切實所見的東西要困難得多。

摩尼教徒區(qū)分精神和物質(zhì)，對他們而言，所有物質(zhì)都是罪惡的產(chǎn)物。他們追求純粹的精神，而且希望摒棄任何物質(zhì)的干擾，直達(dá)精神的彼岸。現(xiàn)代精神很多時候也是如此，并影響了與之相關(guān)的現(xiàn)代思維方式，但要這樣寫小說就著實困難了（如果不是完全不可能），因為小說很大程度上必須是“有血有肉”的藝術(shù)。

從這段論述可見，奧康納高度強(qiáng)調(diào)小說的感官性和物質(zhì)性，這一觀念對班宇影響很深。在另一篇文章中，班宇還專門從奧康納《小說的本質(zhì)和目的》中摘引“小說作家應(yīng)該首先給他筆下的書記員穿上便鞋，再去關(guān)心那些宏大的理念和涌動的感情”以示認(rèn)同。因此，班宇小說對社會歷史的物質(zhì)性及其所承載的感官經(jīng)驗內(nèi)容的呈現(xiàn)，是相當(dāng)突出的。

社會歷史在小說中以感官性和物質(zhì)性方式呈現(xiàn)自身，不是指小說對感官之“物”做了哪些自然主義描繪，而是指小說所寫之“物”作為經(jīng)驗的指涉對象，將讀者帶入怎樣的時空。如班宇小說對總體環(huán)境的描?。?/p>

我合上書，透過紗窗，抬眼望去一九九八年的鐵西區(qū)，灰塵很大，路上都是碎石與刨花，人們穿得很涼快，走得很慢，不慌不忙，無所事事，到處都是無所事事的人。

一九九六年夏天，我從技校畢業(yè)，學(xué)的是車工，學(xué)校當(dāng)時已不包分配，畢業(yè)生需自尋出路，我待業(yè)一段時間，同年九月，父親花錢托人，將我的關(guān)系轉(zhuǎn)入他所在的沈陽變壓器廠，當(dāng)時廠里的情形急轉(zhuǎn)直下，開始大批裁員，一線工人只出不進(jìn)，我被暫時調(diào)入銷售科，成為一名科員。

以上兩例，皆時間、地點(diǎn)具體，并依此坐標(biāo)呈現(xiàn)人在其中的生存境遇。在這里，無論“一九九八年”還是“一九九六年”，都并非“鐘表”時間，而是有事件性指涉的“日歷”時間，如本雅明所論：“日歷并不像鐘表那樣計量時間，而是一座歷史意識的紀(jì)念碑。”而“鐵西區(qū)”和“沈陽變壓器廠”在此“日歷”時間中，不單是地理學(xué)意義上的空間位置，更是深深嵌入20世紀(jì)90年代國企改制這一重大事件的歷史路標(biāo)。在另一些地方，即便班宇不通過具體時間、地點(diǎn)及情境交代環(huán)境要素，小說也能找到形象鮮明的“物”來呈現(xiàn)高度感官化的時空坐標(biāo)：

李早瞪著屏幕的格斗游戲，選好金家藩、陳可汗和蔡寶健一組，韓國隊，然后晃著把桿熱身，梗著脖子跟我說，我爸死了，后天出殯，今晚沒人管我，來，咱倆掐一把，你草薙用得不牛逼么，操。

孫旭庭將易拉罐上下蓋的部分用錐子各打一個孔，兩兩一組，每組之間隔著幾厘米，依序排好，兩側(cè)打頭的是粉紅色的珍珍荔枝，然后是白色的健力寶，黃色的棒棰島，扯去外皮的銅芯從中鉆進(jìn)去

第一段引文中，班宇沒有徑直寫兩個孩子去游戲廳打《拳皇》，而是通過對話展示游戲內(nèi)容，一個特定時代流行文化產(chǎn)品就將“物”及其所表征的共同經(jīng)驗描摹出來；第二段引文中，班宇細(xì)致描寫孫旭庭制作電視接收天線所使用的不同顏色、品牌的易拉罐，“物”的時空屬性由此呈現(xiàn)，有類似經(jīng)驗的讀者幾乎和小說中的人物一起，聞到了那股流行于特定年代乃至特定區(qū)域的“甘甜的汽水味兒”。

除極少數(shù)作品，社會歷史都通過物質(zhì)性及其感官經(jīng)驗內(nèi)容，“現(xiàn)實主義”地呈現(xiàn)為班宇小說的環(huán)境構(gòu)造；而在人物構(gòu)造方面，社會歷史自我現(xiàn)身的方式，卻走向兩極分化。通觀班宇小說，兩個人物形象序列最為關(guān)鍵、也最引人注目，其一是作為下崗者的“父親”，其二是作為“子一代”的“我”。對于前者，如叢治辰的觀察，“在雙雪濤和班宇的小說里，幾乎每一篇都有‘父親的形象，并或隱或顯地扮演了對小說而言極為重要的角色”；后者則很大程度上可視為作家本人的同時代鏡像，他借此表達(dá)自己的當(dāng)下感受。因此，“父親”和“我”這兩個形象序列，構(gòu)成班宇小說人物群像中一組具有呼應(yīng)關(guān)系的核心。但班宇塑造二者的方式迥異：前者有血有肉，卻無內(nèi)心風(fēng)景；后者偏重自我表現(xiàn)，呈現(xiàn)方式?！盁o限趨近于內(nèi)心”。

班宇小說中，“父親”形象主要以“現(xiàn)實主義”方式構(gòu)造，這與他小說的環(huán)境構(gòu)造方式更近似。無論是《盤錦豹子》中的孫旭庭、《肅殺》中的“我爸”，還是《空中道路》中的李承杰、《雙河》中的“我爸”，不管被安置在對話和行動的外部描寫里，還是擺放進(jìn)社會歷史秩序變動的裹挾內(nèi)，抑或呈現(xiàn)于敘述人旁觀視角的講述中，他們有血有肉的根源不在其自身，而是社會主義工業(yè)體制及其在20世紀(jì)90年代市場化改革中的命運(yùn)，他們也并非現(xiàn)身說法地以主體姿態(tài)呈現(xiàn)于小說，而更近似于從當(dāng)下回望歷史的人物坐標(biāo)。如黃平所論：

這是一個遲到的故事：上世紀(jì)90年代以“下崗”為標(biāo)志的東北往事，不是由下崗工人一代而是由下崗工人的后代所講述。這決定著“新東北作家群”的小說大量從“子一代”視角出發(fā)，講述父一代的故事。

黃平說的“子一代”，指以班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)等為代表的“新東北作家群”作為下崗工人兒子的現(xiàn)實身份，同時也指班宇小說“父親”形象的塑造形式，即他們的遭遇不出自本人的表達(dá)，而來源于“子一代”的代言。在這里，“代言”既是班宇的文學(xué)行動，也是他小說的文體選擇。而在“代言”文體中，班宇小說呈現(xiàn)出一個別有意味的困境：“子一代”固然近距離與“父親”相處，見證他們的起落與喜憂、尊嚴(yán)或卑微，卻難以窺破其物質(zhì)化軀殼，“父親”形象在班宇作品中雖歷史感豐沛，內(nèi)心世界卻常常付之闕如。

由此就不難理解為什么班宇小說常出現(xiàn)“父親”的沉默時刻，“父親”在“子一代”視角下被處理為失語者，近于靜物。如《盤錦豹子》結(jié)尾，孫旭庭持刀躍起，“像真正的野獸一般”，徹底宣泄出他壓抑已久的情緒，此時兒子孫旭東卻看到：

力竭之后，他癱軟下來，躺在地上，身上的烙印逐漸暗淡，他臂膀松弛，幾次欲言又止，只是猛烈地大口喘著氣。

另如《肅殺》中下崗后的“我爸”，騎摩托拉腳為生，車被肖樹彬騙走，在小說結(jié)尾，無論是在沒用下崗證而是買正價門票帶“我”看球賽作為找車最后一搏的儀式性時刻，還是球賽散場歸來遭遇“偷”車賊的小說高潮時刻，他都“一言不發(fā)”或“沒有說話”。

從上述兩例可見，突然的沉默是班宇處理“父親”形象的常用手法。在敘事邏輯上，沉默的頃刻帶來意味深長的美學(xué)效果；但在表意邏輯上，“父親”在“子一代”視角下的沉默，又不過是對其形象內(nèi)在性維度缺失的某種彌補(bǔ)手段。

相比于呈現(xiàn)“父親”形象的“現(xiàn)實主義”方式，社會歷史借由“子一代”的“我”呈現(xiàn)自身時，走向與此兩極相對的“無限趨近于內(nèi)心”的表現(xiàn)方式。本質(zhì)上，這體現(xiàn)出兩代人與各自時代關(guān)聯(lián)方式上的根本差異?！白右淮钡摹拔摇保咽ァ案赣H”所擁有的與某種確定性時間向度和空間位置的關(guān)聯(lián)。如劉大先的觀察：

這些工人的兒子們與他們的父輩并不相同，后者的世界觀是在工人階級無論從政治還是經(jīng)濟(jì)上都相對崇高自足的集體主義社會中形成的，而前者在童年時代也許看到了集體時代殘留的美好榮光，但恰巧經(jīng)歷的變革使他們無法產(chǎn)生真正意義上的認(rèn)同，如果有懷舊那也更多出于對于已逝青春的緬懷。與其說他們的作品是對記憶的追溯，莫如說是對當(dāng)下的體察和反應(yīng)。

顯然，班宇小說中“父親”的性格、命運(yùn)與生活方式，與事件性“歷史”緊密關(guān)聯(lián)，他們總是作為集體的一分子在“歷史”里行動；而“子一代”的“我”在班宇小說中最常見的存在方式，與其父輩迥然有別，他們只能作為原子化個體在“當(dāng)下”時間中漂泊，呈現(xiàn)出頹廢、不安的情緒特征。

總體而言，班宇小說中“我”的形象，不管游走于社會底層，還是在某些領(lǐng)域小有所成，都難見其喜笑顏開、志得意滿，反而多憂心忡忡、失魂落魄。他們要么在內(nèi)疚和猜疑下承受恐懼和焦慮（《冬泳》），要么在游蕩和漂浮中倍感壓抑和虛無（《槍墓》），要么在疾病和離異后體驗孤獨(dú)和無助（《逍遙游》），要么在束縛和掙扎里品味人到中年的疲憊（《羽翅》）。“我”的形象往往與其“當(dāng)下”感受高度同一，“當(dāng)下”的時間在此是沒有刻度的純粹流體，“我”只能獨(dú)自漂浮其間而得不到任何“歷史”力道的托舉。如班宇《山脈》中的“箴言”式表達(dá)：“在這樣一個閉塞之地，歷史始終是缺席的，但時間已然奏效?！比绻麤]有“歷史”為“時間”賦予意義，那么“當(dāng)下”便只剩下意識化、幻覺化、夢境化、玄思化等“內(nèi)心”維度。這與“父親”形象只有外部性維度而缺失內(nèi)在性維度的人物構(gòu)造特點(diǎn)形成兩極反差。

在班宇小說中，“子一代”的“我”很難找到一個堅實的立足點(diǎn)，“我”的“此在”，總被化約為豐富的當(dāng)下情緒與感覺，與“世界”的關(guān)系時常被表現(xiàn)為恍惚疏離。如果班宇小說中“父親”形象所承載的壓力主要來自“歷史”，那么作為“子一代”的“我”的情緒和感覺所表征的壓力則總是源于“當(dāng)下”，它本質(zhì)上是一種“時間的焦慮性”，這同時也是班宇本人所承受的壓力，他將之轉(zhuǎn)化為寫作動力：

我們必須通過小說，不斷地讀和寫，來進(jìn)入到自己的時間里。不是要在歷史里取得一個位置，而是在自己的位置里，去馴服一部分歷史。某個角度來說，寫作就是書寫時間的焦慮性。

綜上，相比于“歷史”的可觀測性，“當(dāng)下”充滿流動性和不確定性；相比于“當(dāng)下”的可體驗性，“歷史”則充滿距離感和隔膜感。班宇對此的解決方案，便是兩極化地分裂小說的人物構(gòu)造風(fēng)格：以“現(xiàn)實主義”方式呈現(xiàn)“父親”在“歷史”中的行動，而以“無限趨近于內(nèi)心”的方式表達(dá)“子一代”的“我”在“時間”中的漂泊感。二者以分裂化的方式融合在班宇小說中，其表意性在于：“子一代”視角可以“現(xiàn)實主義”地觀察“父親”的時代處境，卻無法看清“父親”的內(nèi)心，兩代人的“隔閡”，“子一代”難以跨越；而當(dāng)“子一代”反躬自審，又只能“無限趨近于內(nèi)心”地表達(dá)“當(dāng)下”的自我感受，卻難將自身處境還原為堅實的物質(zhì)性。在這里，高度個人化的“我”與能夠?qū)⒆陨戆差D其中的確定性時間向度和空間位置之間的“距離”，又是有待彌合的。

結(jié)語

如果說雜糅是對班宇小說美學(xué)的一種靜態(tài)描述，那么兩極性則是一種動態(tài)描述。論證班宇小說語言、敘事、風(fēng)格構(gòu)造上的兩極性，即論證這些小說文本內(nèi)部持續(xù)存在的復(fù)雜張力。在班宇作品中，集體與個人、具體與抽象、特殊與普遍、內(nèi)容與形式、物質(zhì)與精神、歷史與當(dāng)下，往往混雜在一起并形成拉扯關(guān)系，使之既向歷史和現(xiàn)實敞開，又向形式和內(nèi)心注目，這構(gòu)成了對諸多文學(xué)史或文學(xué)理論對立命題的解構(gòu)，如文學(xué)是一種客觀現(xiàn)實的反映，還是一種自我的表現(xiàn)；文學(xué)是一種社會象征行為，還是一種語言的嬉戲。這些命題或許不在班宇寫作的對話意識內(nèi)，但客觀上，班宇小說的兩極性卻體現(xiàn)出對不同審美體制的動態(tài)包容，最終它們分裂化地融合成一種獨(dú)特的美學(xué)經(jīng)驗和歷史意識的綜合體。

①⑧劉巖：《世紀(jì)之交的東北經(jīng)驗、反自動化書寫與一座小說城的崛起——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)沈陽敘事綜論》，《文藝爭鳴》2019年第11期。

②⑩林喦、班宇：《構(gòu)建新先鋒的東北敘事模式——與青年作家班宇的對話》，《渤海大學(xué)學(xué)報》2020年第3期。

③ 呂彥霖：《再造“集體記憶”與重探90年代——以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)為中心》，《當(dāng)代作家評論》2021年第6期。

④ 梁海：《鐫刻記憶的“毛邊”——論雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的東北敘事》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2022年第2期。

⑤ 譚復(fù)：《東北抒情腔與介入的先鋒派——班宇創(chuàng)作論》，《文藝?yán)碚撆c批評》2023年第4期。

⑥ 參見段義孚對“兩極性價值”的相關(guān)論述。段義孚：《浪漫地理學(xué)：追尋崇高景觀》，陸小璇譯，譯林出版社2021年版，第7頁。

⑦ 李陀：《沉重的逍遙游——細(xì)讀〈逍遙游〉中的“窮二代”形象并及復(fù)興現(xiàn)實主義》，“保馬”微信公眾號，2019年5月10日。

⑨ 王學(xué)謙：《渴望書寫人在歷史中的巨大隱喻——論班宇鐵西小說的美學(xué)魅力》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2021年第6期。

班宇：《盤錦豹子》，《冬泳》，上海三聯(lián)書店2018年版，第4—5頁，第5頁，第5頁，第44頁，第44—45頁。

班宇：《逍遙游》，《逍遙游》，春風(fēng)文藝出版社2020年版，第97—98頁。

葛劍雄：《中國的地域文化》，《貴州文史叢刊》2012年第2期。

“共同體內(nèi)部的寫作”這一概念借自黃平，但用法不同于其原初論述。參見黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2020年第1期。

班宇：《冬泳》，《冬泳》，第102—103頁，第108頁。

班宇：《工人村》，《冬泳》，第209—210頁。

班宇：《我年輕時的朋友》，《緩步》，上海文藝出版社2022年版，第12—13頁。

班宇：《透視法》，《緩步》，第82頁。

班宇：《雙河》，《逍遙游》，第49頁，第56頁，第33—34頁，第56頁。

班宇：《槍墓》，《冬泳》，第262頁。

丁楊：《班宇：父輩的落差感折射到我身上，反映到我筆下》，《中華讀書報》2020年6月3日。

《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第570頁。

吳越：《班宇：故事給我自由》，《必須寫下我們：被寫作改變的人生》，四川人民出版社2023年版，第22頁。

班宇：《〈夜鶯湖〉創(chuàng)作談：用灰燼擁抱我，蘇麗珂》，“收獲”微信公眾號，2020年1月20日。

小說中寫“我”夢見溺亡的兒時伙伴：“他對我說，自己變成了水鬼，永遠(yuǎn)上不了岸，除非有另一個人來接替?！保ò嘤睿骸兑国L湖》，《逍遙游》，第26頁）

班宇說：“我寫小說不是為了自圓其說，我一定要有那種漫溢的部分，那個東西有光暈，是曖昧的時刻，但我覺得它才是真正確鑿的東西，比客觀邏輯還要真實?！保ㄘ針逢唬骸栋嘤睿何覍懶≌f不是為了自圓其說》，《南方人物周刊》2020年第17期）

亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第63頁。

弗蘭納里·奧康納：《小說的本質(zhì)和目的》，錢佳楠譯，《上海文化》2017年第3期。

班宇：《泉水時間》，《鴨綠江》2021年第13期。

班宇：《空中道路》，《冬泳》，第111—112頁，第118頁。

班宇：《梯形夕陽》，《冬泳》，第139頁。

本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第274頁。

叢治辰：《父親：作為一種文學(xué)裝置——理解雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的一種角度》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2020年第4期。

黃平：《“新東北作家群”論綱》。

班宇：《肅殺》，《冬泳》，第69頁。

劉大先：《東北書寫的歷史化與當(dāng)代化——以“鐵西三劍客”為中心》，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2020年第4期。

班宇：《山脈》，《逍遙游》，第254頁。

班宇、張玲玲：《虛構(gòu)湖景里的真實倒影》，《上海文學(xué)》2019年第12期。

作者單位重慶大學(xué)中文系

責(zé)任編輯李松睿