十篇章：從昨日世界到煉金有術(shù)

即使人亡物毀，久遠的往事了無陳跡，唯獨氣味和滋味雖說更脆弱卻更有生命力；雖說更虛幻，卻更經(jīng)久不散，忠貞不貳，它們?nèi)匀粚σ老⊥录耐兄貞?、期待和希望…?/p>

——普魯斯特《追憶似水年華：在斯萬家那邊》

法國鐵路交叉口的警示牌內(nèi)容很有意思，據(jù)說譯成中文的意思是——“注意！一列火車背后，可能藏著另一列火車?！睂τ谖乙f的攝影來講，“第二列火車”是一種對下一秒發(fā)生什么的預(yù)判，一種對畫面前后“故事”的想象。我對攝影感興趣，也是因為愛看攝影相關(guān)書籍。

英國作家約翰·伯格就是從上面這個有趣的角度，寫法國攝影師卡蒂埃-布列松的，“他拍那些被視而不見的對象，但當(dāng)他們出現(xiàn)在他的照片里時，卻又不止是可見而已?！保ā吨戮纯ǖ侔?布列松》）

我們都知道卡蒂埃-布列松提出“決定性瞬間”。其實，“決定性瞬間”并不深刻，用布列松的另一句話解釋就是“按下快門的那一瞬，便是攝影師所創(chuàng)作的，就是那一瞬，一旦你錯過，它將不復(fù)存在”。

——既決定了攝影的美妙，也決定了人對攝影的認識。每個人的每個瞬間都有決定意義。

攝影在發(fā)展過程中，吸收了不少其他門類的營養(yǎng)，比如我不知道攝影和寫作的關(guān)系始于何時，但那些影響大的攝影相關(guān)的書，都是作家寫的（極少數(shù)有影響的藝術(shù)書是藝術(shù)家本人寫的），從本雅明（《攝影小史》）到桑塔格（《論攝影》）、羅蘭巴特（《明室》）再到約翰·伯格（《觀看之道》等）。

在關(guān)于攝影的那些說法里，有一路是講它和寫作的關(guān)系的，比如人們曾創(chuàng)造出“光影寫作”一說。攝影如何像寫作似的描述和形容事物呢？拍下來和寫下來是什么關(guān)系呢？照片是瞬間的產(chǎn)物，還是永恒的灰燼？

也就是在我產(chǎn)生類似的疑問時，又看到了“攝影是對外觀的引用藝術(shù)”的說法。我記得本雅明的未遂之愿，就是寫一部“純粹由引文構(gòu)成的書”。而我自己過去對用別人的話寫自己的意思這件事本身就保持懷疑。我還聽過一個說法是，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)書是要求寫作時不能出現(xiàn)“我”的，那“我”想說什么，還就得巧妙地靠引文了。反正在藝術(shù)、文學(xué)領(lǐng)域，我是覺得“無我”不意味著客觀，只表示有了“別人”。有了別人，實際上就有了參照，有了現(xiàn)在人的一種無處可逃的境遇，像薩特說的，他人即地獄。

英國作家約翰·伯格“引用”這個說法比本雅明的“未遂之愿”更早地達成了，并且做到了“我”和“別人”無縫銜接，“引用”得了無痕跡。他還把“引用”分為“長引用”和“短引用”。

“短引用”強調(diào)短促、簡短，其實就相當(dāng)于過去常聽到的“捕獲”“截留”這樣的詞，主要還是在說攝影和時間、瞬間的關(guān)系。

重要的是“長引用”（有點像在“描述”某個事物了）帶來了處理的對象的改變：長引用的對象甚至也把所想包括進去了。那一刻，我們講得到了一個足以調(diào)動無限想象的“外觀”。約翰·伯格也特意強調(diào)了“外觀”——事物的可見部分，也是最容易被忽視的部分。大部分人眼中，攝影是制造（外觀）驚奇的。外觀是表面看到的，簡單來說就是寫作上的“字面意思”，稍微懂點文學(xué)的人都知道，文章不止于字面。同理，攝影也不止于外觀。

“引用的長度不是時間的長度。不是時間，而是意義延展了這個長度?！焙髞恚覀冋f攝影的真正價值，大部分集中于“長引用”這個范圍里。約翰·伯格在《理解一張照片》里對此的具體說法是：“照片中切斷時間，打開了正發(fā)生于這個瞬間的事件或一些事件的一個橫切面。我們已經(jīng)看到了，瞬間性會讓意義變得曖昧。但如果這個橫切面足夠?qū)?，也可以從容不迫地被研究的話，它就會讓我們看到事件之間的互通性和彼此關(guān)聯(lián)的共存性?！?/p>

“長引用”是由一個可能是隨機抓住的，現(xiàn)實中的外觀，引起與它有關(guān)的各種聯(lián)想，隨著想法越來越多，各種圖像也紛至沓來，最后完成一個有趣的循環(huán)：“一個圖像滲透進另一個圖像中?！?/p>

理解了約翰·伯格這個意思之后，我就開始想約翰·伯格的定義下的小說、繪畫、音樂都屬于“轉(zhuǎn)譯的藝術(shù)”?！稗D(zhuǎn)譯”是否能說明人的參與性增大了呢？其實，攝影的矛盾性始終存在，一方面它意味著真實。攝影術(shù)是與實證主義同期誕生的，最早就是看見，才可以確定。另一方面，隨著心理學(xué)、現(xiàn)代性這些的發(fā)展，確定下來的東西越來越少，真實的層面卻極度豐富起來。

在《外觀之謎》這篇文章里，約翰·伯格也寫到這一點：“無論我們做出怎樣的歷史闡釋，外觀之謎都始終存在。在哲學(xué)上我們可以回避這個謎題，但我們的目光卻不行?！?/p>

我們的目光，就來自生活現(xiàn)場，“看到什么”決定了很大一部分后續(xù)思考。由此想到一個小說場景——

“一匹馬狂奔著穿村而過。與馬相比，房子顯得小了。這也許是因為馬在飛躍奔跑的緣故。馬頭局促不安、執(zhí)拗地轉(zhuǎn)向一邊；房子之間傳出隆隆的聲響。馬的兩條前腿上下起伏，就像是捆綁在一起似的……馬發(fā)出噼噼啪啪的放屁聲，飛快地從漫游者的身邊跑過……在空曠的道路上，馬顯得越來越大……”

這段引自德國作家馬丁·瓦爾澤小說《驚馬奔逃》里的話，似乎指出了一條如何更好地理解“攝影是引用的藝術(shù)”的路徑。兩次路過兩次歇腳和重新起跑，這匹驚馬似乎已經(jīng)瘋了，不過最后還是被小說的男主人公克勞斯制服了。他的方法是抓住馬鬃坐到馬背上，先跟它一起跑，直到馬跑累了……

“引用”難道不像小說里寫到的制服驚馬的方法嗎？

——不能一味地干預(yù)、阻攔一些事物，比如說生活，一旦開始，人只能看著它，一直向前，無論是走向繁華，還是步入滅亡。人的力量很微小，攝影大部分時候只是一種“對意義有期待”的觀看行為而已。也許，驚馬可以停住，但生活就不好說了。

據(jù)我手頭這本《驚馬奔逃》后面的一篇《瓦爾澤與他的〈驚馬奔逃〉》（作者蔡鴻君）介紹，瓦爾澤本來都把小說寫完了，無意中看到女兒一張畫馬的水彩畫，受到啟發(fā)，特意又加進了馬在森林里飛奔的場景。瓦爾澤自己也喜歡這個篇名：“這是一個受環(huán)境影響，使神經(jīng)失去本性的比喻……”事實上，他是一個德國現(xiàn)實主義作家，主要是寫生活的方方面面?？赡茉谒磥恚钤絹碓较袷且粋€假象吧？所以，書中的幾個主人公都在感情的困境中茫然不知所為，“如果沒有假象，人該怎樣來承受生活的壓力啊?！保ā扼@馬奔逃》）瓦爾澤很可能就是說，逃離“假象”是很難的。

法國人德勒茲說過一句著名的話：“寫作總是為了賦予生命，為了將禁錮的生命解放出來，為了開辟逃離的路線?！保ā对谡軐W(xué)與藝術(shù)之間》）“寫作像攝影”“賦予生命”“開辟逃離路線”這些都很適合描述攝影。

為什么這么說呢？“引用外觀”的說法可能也是“轉(zhuǎn)瞬即逝”的，因為反映現(xiàn)實的過程，過于快速——拍攝、獲取、理解，哪怕是感動都在瞬間發(fā)生，下一秒結(jié)束，新一輪的發(fā)生，然后新一輪的結(jié)束……“我們所看到的這個世界正在逝去?！保ňS利里奧《消失的美學(xué)》）描述的過程越快，逝去得越多…

攝影為人們帶來感受的描述是透過“引用”，也就是“可見性”，然后才能在某一部分人腦子里形成形象和感觸。如果非要經(jīng)歷這個過程的話，不少無形事物，根本無法被“引用”，這就需要轉(zhuǎn)譯——當(dāng)我后來打算去“翻譯”它們，它們可能已經(jīng)在腦子里生根發(fā)芽，成為了一種“歷史”外觀。

總之，“事件之間的互通性和彼此關(guān)聯(lián)的共存性”這一點想被說清，就離不開“描述性”。而我認為，“引用”的意義，恰恰也在于生動地“描述”出那些從昨日世界逃離，尚未顯現(xiàn)，即將消失的“火車”。

攝影會成為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)形式，本質(zhì)上符合人性中的一點：你不會在這個世界待太久。而人們無一不想在這個世界多留一會兒。蘇珊·桑塔格《論攝影》里有一句話：“攝影師像收藏家一樣，被一種激情賦予活力，即使表面上是對現(xiàn)在的激情，實際上也是與一種過去感聯(lián)系著。”

這種聯(lián)系足以說明，一張照片就是你留在世界上一刻的證據(jù)。

昨日世界對每個人都不一樣，無法輕易“引用”。在我小時候，每年夏天都有一到兩個小伙伴淹死在水塘，好像沒有人能阻止它發(fā)生似的。后來我在家庭相冊里看自己那時的照片，注意到大部分照片的背景都是河，或者水塘。包括我在內(nèi)，那時的孩子難道不怕死嗎？照片沒有給出答案。盡管每年入夏，大人們就開始恐嚇我們：再去游水，你就會像某某似的死掉。從那時起，我就發(fā)現(xiàn)人對死的理解不同。

我記得看約翰·伯格的書，見他引用羅蘭·巴特的觀點說照片和死亡之間達成了默許，它們中斷了時間，會造成“致命一擊”。照片的確給人這種感覺。對我來說，它好像在描述一種未見的恐懼。

沿著小時候的故事繼續(xù)說，我第一次去參觀博物館，估計已經(jīng)上中學(xué)了。我對展廳里的標(biāo)本很感興趣。據(jù)博物館里的阿姨說，他們都死了幾百年了。從市里回到家時，我媽沒看到我，匆匆跑出了家門。我書包都沒放，就從后面追了過去。她一直跑到一座橋上，停下腳步，對著那條河，做出要哭的動作。她忽然看到了我。她說鄰居一個小孩淹死了時，我不為所動。她又說，就是在你去市里時死的！

沒過幾天，我們一切照常，像什么也沒發(fā)生過一樣。我卻把那一幕記在心里。有一次，我和我媽在從我爺葬禮回家的路上聊天。我說，媽，你千萬不要死啊，我舍不得你。我媽騎著自行車一愣，趕緊說，人不死不都成妖精了嗎？我又說，如果你死了，我就把你做成標(biāo)本，像博物館那樣，擺在房間里，我可以天天見到你！一個緊急剎車，我媽把大梁上坐著的我，擁入懷中那一刻，我能感到她的心臟“怦——怦——”跳得厲害。

還有在我爺去世前的某天晚上，他忽然叫我過去，對我說，孫子啊，不定哪天我就走了。我問，你去哪兒？他說，去地底下。我問，為什么好好的，要去地底下？我爺笑著說，有人要見我，我要去跟他報到了。我說，憑什么他要見你，你就得去報到？

我這么說話是有原因的。在我爸去世前，我爸也曾把我叫到床邊，對我說，爺爺以后歸你負責(zé)了，你要慢慢擔(dān)起家事。然后，他就不再說話了。他的呼吸聲越來越弱，越來越飄忽，最后我爺走到我身邊，拍了拍我的頭：小子，愣著干嗎？你爸先走了。我爺說著，把我爸身上的白被單拉到他臉上……

如果，有攝影師把這些時刻拍下來的話，我想這是一張能夠帶來“長引用”的照片。至少對我來說，它關(guān)系到小時候一段接觸死亡的歷史。

相比完整的記憶，我的過去某一部分是“死”（消失）的，有時間斷檔和無法描述的未見，它不得不進入轉(zhuǎn)譯的過程，“……這個世界看上去是如此的渺小和無關(guān)緊要，而我們的悲傷則是其中唯一真實的東西。”（喬治·摩爾《埃伯利街談話錄》）也就是說，我們最終是自己記憶的旁觀者，連囚徒都不是。盡管記憶保留程度不同，但這份悲傷，誰也逃不過。

煉金術(shù)的起源，可以追溯到11世紀(jì)。這種“技術(shù)”由阿拉伯傳入西歐，很快在歐洲有了市場。后來印刷術(shù)出現(xiàn)，也促進了它早期在文化人群里傳播。在那時人的觀念里，煉金術(shù)還和化學(xué)混在一起。煉金就是追求“至純”。他們認為，除了黃金，其他金屬都有雜質(zhì)。細究起來，這是不是和化學(xué)中“純化”“提純”的概念很接近呢？延伸一點，這也為煉金術(shù)后來從化學(xué)科學(xué)里分離出去，混入宗教、精神層面打下了基礎(chǔ)。1650年以前的化學(xué)史被稱為“煉金術(shù)時代”，之后現(xiàn)代化學(xué)成為獨立科學(xué)時，煉金術(shù)就回到了“地下”狀態(tài)，變成了文化人的秘密活動。隨著19世紀(jì)工業(yè)革命的氣氛，人們對物質(zhì)的追求又使它復(fù)興，再往后這門接近于“法術(shù)”的技術(shù)，就只存在于小說里了。它的歷史就是這樣。

我特意查了歐洲中世紀(jì)所謂的“煉金術(shù)”，其實不是字面意思?！盁掽S金”更像一種法術(shù)，研究對象是一切至純的神圣事物，包括我們古人最愛的長生不老。波德萊爾有句話說：“迷信是所有真理的蓄水池。”不僅是在我們中國，世界各地至今流傳和業(yè)已消亡的早期文明里，其實也都彌漫著濃重的迷信的空氣，這是事實?，F(xiàn)在看來，這種活動除了為真正的科學(xué)實驗儲備了經(jīng)驗，制造了很多實驗器具這個意義之外，也偶有收獲，“四大發(fā)明”之一的火藥，據(jù)說就是煉金過程中的意外收獲。

歷代的煉金術(shù)士群體，一直是個文化群體，牛頓早年就是煉金術(shù)士中的一員。他們煉出的物質(zhì)叫“賢者之石”，也叫“哲人石”——我們通過名字就知道，煉金術(shù)在某些階段達到了思想的高度。其實，這種“石”并不是石頭，而是一種既可以點石成金，也可以使人長生不老的物質(zhì)。后來這個群體不斷壯大，混入了很多騙子和神漢。

和這些西方人比起來，我們接觸煉金術(shù)的時間更早，偷偷做這個的也都是一些達官貴人，由于衡量價值的標(biāo)準(zhǔn)不一樣，在我們的文化里，黃金這些外在的財富不是最珍貴的，“秦漢之間有許多講求仙、煉丹的方士，迎合統(tǒng)治階級希望長生不老的心理，宣揚仙山、靈藥的存在以進行欺騙，如熱衷于求神仙、覓靈藥的秦始皇和漢武帝都上過方士的當(dāng)?！保ā稓v代筆記概述》）司馬遷的《史記》就寫過一個名叫徐福的方士，騙秦始皇說海上有仙人，只有得到他們的仙草，才能煉成仙丹，他就帶著三千名童男童女出海了，結(jié)果一去不返。還有就是“魏晉名士，有不少人都相信鬼神，喜歡陰陽術(shù)教，服藥煉丹”。在《歷代筆記概述》里，作者還列舉了“竹林七賢”中的嵇康、編《搜神記》的干寶、注《爾雅》的郭璞、著《抱樸子》的葛洪等，這些所謂的文化人都是這種道家風(fēng)氣的感染者。在這種局面之下，公元前144年，漢景帝還頒出一紙禁令，把民間的煉丹活動給禁了。這個“禁止”也非常有意思，以我們的觀點看，它一方面，肯定是對應(yīng)著一波激烈的開放，而且很成氣候了。這個“禁止”不是取締，不是放棄長生不老，而是把它視為一種特權(quán)，強制性地轉(zhuǎn)移回了皇帝手上。

說這么多煉金術(shù)的目的，是想說文明從來沒有離開這些東西。一些完全不真實的東西，組成了一部看似真實的歷史。如果意識到我們的歷史就是這樣，就能明白藝術(shù)為什么誕生這件事了。

“煉金術(shù)和戲劇一樣，都是所謂具有潛在可能性的藝術(shù)，它們本身的現(xiàn)實就是目的。煉金術(shù)，通過象征，仿佛是僅對真實物質(zhì)產(chǎn)生效力的活動所派生出來的重影。戲劇也應(yīng)該被視作重影，不是直接的日?，F(xiàn)實的重影……真正的煉金術(shù)士知道，煉金術(shù)象征一種幻影，正如戲劇是幻影一樣?！?/p>

這是法國戲劇家安托萬·阿爾托在《殘酷戲劇》里的一段話，我還是第一次從他這個角度去看煉金術(shù)。什么是幻影？幻影來自現(xiàn)實，又接近幻覺，我們非常容易理解這層關(guān)系?？赡苄缘乃囆g(shù)又指什么呢？英國評論家詹姆斯·伍德的《小說機杼》里有一段談?wù)摎v史和創(chuàng)作的話：

亞里士多德說，歷史告訴我們“阿爾西比亞底斯做了什么”；而詩——即一切虛構(gòu)敘事——告訴我們“阿爾西比亞底斯身上可能會發(fā)生什么”……藝術(shù)家的目標(biāo)是，令我們相信這確實可能發(fā)生。

先不管這個“阿爾西比亞底斯”是誰，這段話的意思很明確，“可能性是一場保衛(wèi)可信的想象，同不可信所做的斗爭?！眲傞_始我有點搞不清這句話的含義，后來我在意大利化學(xué)家，也是猶太作家普里莫·維萊的《元素周期表》里看到他寫自己被德國人抓住，在監(jiān)獄遇到一個淘金人。然后，淘金人給他講了淘金的故事，維萊聽后非常感動，聲稱“我要去尋金，不是要發(fā)財而是要試個新技術(shù)，再度享受土地、空氣和水，再去追尋我化學(xué)事業(yè)的基本形態(tài)——分離，也就是從礦砂中淘洗金子的技藝”。這句話里的“土地、空氣和水”指向了一種不自由的生活。說到自由，雨果小說《悲慘世界》的主人公冉·阿讓也被人在囚船上關(guān)了十九年。他被釋放之后，沒有人為他提供食物和棲身之所，連監(jiān)獄都不接納他，看上去冉·阿讓過得也非常不好，他是獲得了自由，卻再也沒有從不自由的記憶里分離出來。

從這里，我漸漸明白，真實和相信之間是存在掛鉤的。被騙怕了的人們，總覺得真實比虛幻好多了。其實，真實不存在，這個追求也沒有幫人看清過這個世界，倒是傾向于沒那么真實的藝術(shù)，讓人感受到了某些可能性。

1980年，法國文學(xué)家羅蘭·巴特來到中國，他在1月29日的一篇日記里寫到導(dǎo)演安東尼奧尼：“是您有關(guān)中國的電影使我產(chǎn)生中國之行的愿望；而且，這部電影之所以被那些本該理解它的愛之力量，遠遠高于任何宣傳的人所拒絕，是因為它是根據(jù)一種權(quán)利反應(yīng)而非根據(jù)真實要求來判斷的?！?/p>

對于藝術(shù)來說，可能性比真實更重要?！霸谡鎸嵑筒徽鎸嵵g沒有十分明確的界限，在真理和謬誤之間也不存在這樣的界限。一個事件不一定非得是正確的和謬誤的，它可能兩者兼而有之。”（戲劇家哈羅德·品特）

“記憶是我們的理性，我們的行動，我們的情感，失去它我們什么都不是?！保▽?dǎo)演路易斯·布努艾爾）所有創(chuàng)作者踏入創(chuàng)作之初，就應(yīng)該知道文學(xué)通過塑造記憶的方式說出自己的想法。劉別謙的電影《妮諾契卡》1小時41分33秒，一段愛情故事接近悲傷的收尾。在法國都有了一份幸福記憶的俄國工作人員們，不得不安慰被禁止和法國情人通信的俄國女干部說，他們總不能查禁我們的記憶吧？妮諾契卡能說什么，她淡淡地說：不能！同時陷入回憶。在特殊環(huán)境下，記憶是一份證據(jù)。這段在巴黎的記憶，包括女干部妮諾契卡愛上的法國男友也變得極其不真實。還是要感謝共同的記憶，別人對某些事的肯定，打消了女干部的自我懷疑。

戲劇圈有句話：“過了腳燈，你不再是一個戲中人，而是一個生活里的人。”腳燈就是舞臺口地面安裝的燈，看似用處不大，可它卻標(biāo)志著一道界限。有段時間，我喜歡“腳燈”這個概念。

電影《妮諾契卡》里的巴黎，就很像一個不真實的舞臺。女干部妮諾契卡對法國情人的記憶，仿佛就是在舞臺邊放了一盞腳燈。他們從此也開始意識到，演員經(jīng)過腳燈的那一刻，戲和生活就分開了。同時分開的，還有現(xiàn)實和幻想。

法國導(dǎo)演羅貝爾·布列松有個著名的電影經(jīng)歷幾次死亡的說法：“我的影片首先誕生于我的腦海中，然后死亡于劇本上；他又通過我所使用的活人和真實物品復(fù)合，然后又被殺死在膠片上，然而一旦被擺放在某種秩序中，被放映在銀幕上，則像水中的花朵躍然而生?！辈还苋绾危坪鯖]人會把電影當(dāng)作和死亡有關(guān)的藝術(shù)——這個過程，在一般觀眾那里是不存在的。在我心里，電影和記憶也很像，它們會沉寂，比如“電影死亡于劇本”，就是它沉淀、固定下來了。復(fù)活指的是它再次有了可能性，這時已經(jīng)有些事物被遺失了，“遺忘比記憶更重要，或者說，正是遺忘塑造了記憶，理解記憶的關(guān)鍵正在于理解遺忘?！薄澳呐率强雌饋泶_切無疑的那些說法，也經(jīng)不起追問，經(jīng)不起深入推敲?！绷_新教授在《有所不為的反叛者》里繼續(xù)解釋了一下歷史學(xué)家是做什么的，“歷史學(xué)家去重新考察這些東西，作為一個Rebel，作為反叛者、起義者、異議者，去質(zhì)疑那些被廣泛接受的說法，重新質(zhì)疑、一再質(zhì)疑。”

原來，我懷疑過自己的感受，那些離我們更近的記憶，為什么會比歷史上固定下來的記載更生動？

因為，它不是非要表述什么歷史觀點，說出它的方式更重要。

博爾赫斯著名的《莎士比亞的記憶》就是寫莎士比亞的記憶從一個人身上，轉(zhuǎn)移到小說里的“博爾赫斯”身上，搞得他有些分裂，最后他不得不把這個記憶交給另一個人，以擺脫真假難辨的煩惱。至于，另一個人如何對待記憶，我們不得而知，反正文學(xué)從這里開始了。

“我是攝影師?？墒?，老實說，在我所生活和我所依存的世界中，當(dāng)一名攝影師簡單之極……這件工作的頭條要求，就是對展現(xiàn)在攝影機前的一切無動于衷?！币獯罄≌f家、劇作家皮蘭德婁長篇小說《開拍》主人公這句話，看上去十分冷漠，其實他說得沒錯，攝影很反對幻象。現(xiàn)在還有不少人，覺得攝影可以反映真實。其實，沒有這回事，就像人們知道記憶和真實關(guān)系不大一樣，藝術(shù)有趣就是因為人的主觀千差萬別。當(dāng)電影理論家吉加·維爾托夫那句“電影可以展現(xiàn)生活中無法實現(xiàn)的事”越來越深入人心，藝術(shù)和生活的距離，也就拉開了?！缎≌f機杼》最后一章談?wù)鎸?、傳統(tǒng)、現(xiàn)實主義時說：“藝術(shù)是離生活最基本的東西?！边@倒是真的。

本來想說“熱靴”，卻繞到了藝術(shù)那里。這個部件其實很常見，就是數(shù)碼影像器材上連接外置附件的接口，也叫燕尾槽。我認為，這個小接口就象征著創(chuàng)作（攝影機）和外部世界（閃光燈、話筒這些）的連接。如果說，腳燈隱喻創(chuàng)作上的界限，燕尾槽就是構(gòu)成整體，并且使連接物更好地發(fā)展各自功能的延伸。說過很多記憶的功用了，其實記憶本身和歷史材料一樣，組合起來，才會產(chǎn)生有趣的反應(yīng)。這個時候，“紐帶”就變得重要了?？梢哉f，大部分創(chuàng)作就是在做類似“燕尾槽”的工作。

宇文所安《迷樓》里有這么一段——

“如果把出現(xiàn)在中國文學(xué)傳統(tǒng)中的往事，按部就班地寫成一部歷史，那么它給人帶來的將是不真實的幻象：這不僅是因為同所有歷史一樣，這樣的一部歷史也不會是真實的，而且因為它會嚴(yán)重損害自成一體的情狀?！?/p>

“燕尾槽”式的工作是打破歷史和記憶的界限，形成新的說法。當(dāng)然，“界限”沒有好和不好?；旌蠚v史和記憶，并把它們各自延續(xù)下去，對以未知為追求的藝術(shù)，總好過僵死；連接外物也強于自戀。以作家的工作為例，宇文所安《迷樓》多次強調(diào)“寫作使回憶轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，把回憶演化進一定的形式內(nèi)”。這樣的形式，有一部分就成了歷史。宇文所安在文章里還提到“歷史學(xué)家用自己的方式處理往事，他們想穩(wěn)妥地左右其中的危險力量”。這種“危險力量”指的是遺忘嗎？

我的體會是，有意的，或無意的遺忘，會形成什么樣的歷史，我不敢想象?！澳鞘俏覀冞@個時代的特征，每個人都說慌。”當(dāng)初我耐著性子看雷諾阿的電影《游戲規(guī)則》時，就十分留意對白，因為巴贊和特呂弗都極力推崇，特呂弗在編巴贊那本《讓·雷諾阿》時提到所謂的至理名言：

“你知道，世界上最糟糕的事情就是每個人都有他的道理?！?/p>

我并沒有在我看的電影版本里找到這句話。可能在翻譯的過程中，這句話像很多歷史細節(jié)一樣遺失了。其實，這句話說得很含蓄。我知道，更糟糕的是，藝術(shù)家往往是道理特別多的人中的頑固分子。

法國作家尤瑟納爾回憶錄《北方檔案》里有一段話：“人們也許從未注意到，第一批拍攝的大肖像照片是與最初的招魂場面同時代的。在實施招魂術(shù)時，欲成功則要有一張旋轉(zhuǎn)桌子，而拍照的成功，需要有一個感光片，在這兩種情況之中，都得有一個中介人……”這段話除了證明我開頭說過的話：“不僅僅是我們，世界各地的早期文明都彌漫著濃厚的迷信空氣?！辈粌H科學(xué)、攝影如此，繪畫也一樣。同時，它指出了一個“中介人”。

我覺得，藝術(shù)家都是中介人，和燕尾槽接連、擴展自身的功能差不多——當(dāng)然，藝術(shù)家除了這些，還有思想，這又和開頭說過的煉金術(shù)問題有關(guān)。換句話說，每件藝術(shù)作品里的事物，幾乎都透過他們的眼睛記錄了下來。你可以說，照片拍的是狀態(tài)，繪畫畫的是狀態(tài)，戲劇演的是狀態(tài)等等，這都可以自證合理性。不過，記錄就是從被塑造過的歷史和記憶里“煉金”，保持一種不可理喻的“無動于衷”。

我沒想到近期諾獎得主托卡爾丘克受獎演講《溫柔的講述者》會從一張母親的照片說起，“那是張黑白照片，上面的好多細節(jié)都模糊了，只剩下些灰色的形狀。照片上的光很柔和，有些雨霧蒙蒙的感覺，可能是透過窗戶的春日光線，在勉強可見的光亮中營造出一室安靜……照片是20世紀(jì)60年代初拍的。她微微駝著背，望向鏡頭之外，仿佛看到了一些看照片的人看不到的東西?！?/p>

歷史告訴我們，永遠只有少部分人，在乎那里發(fā)生過什么，人們看見了什么，藝術(shù)留下了什么。

這個奇怪的詞組說的是旅行。“人有擺脫限制、逃離原地的欲望，可是要去的遠方未知而沒有邊界，我們稱這種愿望為自由?！保ò＠麃喫埂た▋?nèi)蒂《人的疆域》）看到新聞上那些堵在高速公路上寸步難行但依然頑強的人們，也許你就能感受到這種欲望多么強烈。

旅行的目的就是看世界，滿足這個欲望。但怎么看呢？

日本攝影師筱山紀(jì)信說出了這么一句話：“當(dāng)我出去旅行時，我整個身體都變成巨大的眼球……”（《決斗寫真論》）

“生理地看”說得簡單一點，就是親身體驗和感受，讓整個身體在行走中，變成一顆“巨大的眼球”。

“真正珍貴的東西是所思和所見，不是速度。子彈飛得太快并不是好事；一個人，如果他的確是個人，走慢點也并無害處；因為他的輝煌根本不在于行走，而在于親身體驗?！?/p>

我最早讀到阿蘭·德波頓《旅行的藝術(shù)》里這段話時，還沒想過人為什么熱衷旅行的問題。我看這本書，純粹出于想看看他如何把旅行解釋成“藝術(shù)”的。在我看來，旅行就是個愛好，如恰佩克在《海國風(fēng)情》中所寫：“這種愛好，將指引著有人欣賞更多難以描述的事物?！?/p>

疫情三年過后，我重新想到這個問題。尤其是今年五一假期，網(wǎng)上全是全國各個旅游地都人滿為患的消息。以前也在新聞上看過某座在電子地圖上明確的小島忽然消失的報道。當(dāng)時只覺得神奇，后來無意中從《幻想島嶼》這本書中獲取了相關(guān)知識。航海史上很多人就是為證明一座島不存在，不斷出海，而不是證明那些已經(jīng)存在的島。時至今日，人類看似發(fā)現(xiàn)了一切，“我們努力追求最終的某種確定性，卻無法逾越時代帶給我們的局限?！保ā痘孟雿u嶼》）

換個角度說，有限的人力面對的是世界的無限。這也讓我想到攝影與現(xiàn)實的關(guān)系。誰都知道，取景框之外，還有更大的現(xiàn)實。雖然，取景器里的世界，已經(jīng)足夠震撼人心。

我們曾經(jīng)靠語言（文字）描述世界（去過某地，見過某人，和他發(fā)生過某事），現(xiàn)在看照片就夠了，并且人人都可以利用這個手段描述，這就解決了文字的局限。

問題是照片上的事物，始終停在某個時刻，根本就沒跟我們前進——攝影從一開始，就把世界推到了遠處。我們用眼睛去看時很少能意識到這個距離——攝影發(fā)展的現(xiàn)在，拍攝的目的也在變，至少有很長一段時間，攝影都是為了保存現(xiàn)實，與現(xiàn)實盡量同步?，F(xiàn)在它好像走向了反方向——它們的出現(xiàn)意味著即將被裝進一個叫“過去”的保險箱里儲存起來。這是我偶然在一個視頻節(jié)目里看到的，最后我記得那個視頻給出了一個結(jié)論是，拍攝是對現(xiàn)在的否認！

“否認現(xiàn)在”的說法的確說得通。至少，那種感覺挺真實的。我們不可以既拍照，又享受那個時刻嗎？可以不否認現(xiàn)在嗎？

現(xiàn)代人已經(jīng)習(xí)慣來到一個地方下意識地掏出手機拍照。現(xiàn)在的人比以前害怕錯過，不再相信記憶。事實上，當(dāng)他們放下手機，那個時刻已被錯過，可他們不會這么認為。

在這篇看似散漫無章的文字里，最重要的一個概念是“距離”。歷史與現(xiàn)在的距離、劇中人與觀眾的距離、攝影與現(xiàn)場的距離等等。沒有距離，何來觀察？

我總是想到一個極端的例子。科學(xué)家們推測過，地球人之外，無限大的外層空間里有各種星球的“人”，如果說我們是“地球人”，他們就是“宇宙人”。

對于宇宙文明，地球人一直保持著敬畏和好奇，并嘗試與他們?nèi)〉寐?lián)系。1974年11月14日，波多黎各外層空間探測天文臺，就曾向武仙星座30萬個星球的先進的智慧動物，發(fā)去問候信號。這個武仙星座距地球2400光年。每光年約10萬億公里，總距離約24000萬億公里（這個距離遠超出了我們的認知，已經(jīng)不能單用“遙遠”來形容了）。按光每秒30萬公里的速度算，人類發(fā)出的信號，送到目的地，需要2400年。假設(shè)，2400年后的武仙星座的宇宙人，對我們也熱情并好奇，并且能解讀問候內(nèi)容，然后以最快速度回信，人類收到信號，也要到2400年以后……

透過“宇宙人”的例子，我要說的“距離”問題就很清楚了：過于遙遠的距離，只能產(chǎn)生想象。那種基于人實際感受的藝術(shù)，都依賴于一個適當(dāng)?shù)木嚯x。（目前，我還沒法設(shè)想未來，基于純想象的藝術(shù)。）

不是說人們因為忽視身邊的生活和風(fēng)景，才千方百計走得更遠，而是說人們在走得更遠的過程中，體驗到了什么，比體驗重要的，還有發(fā)現(xiàn)。比發(fā)現(xiàn)重要的是，用這些發(fā)現(xiàn)組合成的“世界”。

不僅攝影是這樣，電影對我來說，也是拉開距離的一個方式。過去，卡爾維諾就說過：“電影是一種逃避，大家常這么說，不乏指責(zé)的意味，而這一點在那時正是我所需要的，滿足我對異鄉(xiāng)的向往、將注意力放到另一個空間去的渴望，我想這個需求主要與想要融入世界有關(guān)，是每一個成長過程不可少的階段?！?/p>

這個說法和法國作家夏多布里昂《墓畔回憶錄》里關(guān)于“世界”的說法差不多——

“每一個人身上都拖著一個世界，由他所見過、愛過的一切所組成的世界，即使他看起來是在另外一個不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界里去?！?/p>

現(xiàn)代派詩人T·S·艾略特說：“偉大的詩人在寫他自己的時候，就是在寫他的時代?！蔽沂且馔庠谝槐?980年1月的《世界文學(xué)》雜志上翻到這句話的，一同逛地攤的正好是個詩人，歷經(jīng)八十年代，他對我說，當(dāng)年“艾略特”就代表西方現(xiàn)代派詩歌。通過艾略特的贊譽，詩人們才知道了夏爾·波德萊爾——

“波德萊爾在某些方面遠遠超過了他那個時代的觀點，但同時他又屬于那個時代，在很大程度上帶有那個時代所特有的優(yōu)點、缺點和風(fēng)尚?！边@是艾略特的評價。

憂郁為什么成了那個時代的風(fēng)尚之一？

汪民安《現(xiàn)代性》里寫到“現(xiàn)代性的標(biāo)志是沖突，它有待于被敘事，而不是被定義?！鄙頌楝F(xiàn)代人，我當(dāng)然想了解現(xiàn)代性。據(jù)說，法國作家夏多布里昂在《墓畔回憶錄》里第一次用了“現(xiàn)代性”這個詞，且略帶貶義，他指的是和大自然的永恒與傳奇式中世紀(jì)過去的輝煌相反的乏味生活，完全不像波德萊爾似的在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中用這個詞呼喊一種新美學(xué)。

我手上這版《墓畔回憶錄》（上海文藝出版社，2000年）是節(jié)選版，我沒有在其中找到具體涉及“現(xiàn)代性”的段落，但在355頁找到了這樣的句子——

“曾經(jīng)產(chǎn)生這一切的古代社會的殘骸，在令你對新社會萌生厭惡，同時不讓你對未來有任何向往……大自然將一代代年輕人迅速帶到廢墟上，就像它用花朵迅速點綴他們……”

這些話里包含了現(xiàn)代生活易變、乏味、瞬間、偶然、單調(diào)的基本觀點。細看的話，其中有對現(xiàn)代生活的懷疑、拒絕，進而產(chǎn)生出來的某種反抗情緒。說白了，是大家對“美”的定義越來越不同，因為“絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美”。（波德萊爾《論現(xiàn)代生活的英雄》）

美國文化史家彼得·蓋伊在他的《現(xiàn)代主義》一書里也說到了這點：“真實，就是現(xiàn)代主義的第一要義。而這真實首先就是內(nèi)心的真實，或者換用現(xiàn)代主義者的話來說，發(fā)現(xiàn)你自己……萬物只有在觀賞者與之配合時才是完整的。一切觀察上，都必須有創(chuàng)作者本人存在，甚至壓倒了原本的萬物，這才是真實的?！?/p>

這是在強調(diào)一種個人意義，在波德萊爾那里，真實與一種絕對的孤獨相伴——“我已經(jīng)墜入了一種可怕的陰郁、沉悶的狀態(tài)中，需要絕對的孤獨來重新找回自己，找回力量。”（來自波德萊爾那個時候的一封信）后來發(fā)展成了一種十九世紀(jì)后半葉的美學(xué)風(fēng)尚。

“波德萊爾的憂郁”作為一個名詞在那篇《論現(xiàn)代生活的英雄》（《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，1987年）中成了這樣一句話：“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消逝，而新的傳統(tǒng)尚未形成?！?/p>

波德萊爾詩集《惡之花》和散文詩集《巴黎的憂郁》本質(zhì)上是一本書，寫的都是那個時代社會上某類不安于現(xiàn)狀的人，“他就這樣走啊，跑啊，永遠在尋找著。尋找什么呢？我們可以確定，這個人，正如我所描述的，這個孤獨而富有想象力的人，永遠在人類浩瀚的荒漠漫游，他的目的比純粹的漫游者更高尚，比追求一時的短暫歡愉更普遍。他在尋找那個難以定義的事物，我們姑且可以稱之為“現(xiàn)代性”，因為找不到更好的詞匯來表達這個概念。他的目的是，從詩歌中抽離出蘊含于其所處歷史背景的時尚，從短暫中提煉出永恒?！?/p>

波德萊爾在1863年首次發(fā)表于《費加羅報》的一篇文章《現(xiàn)代生活的畫家》里描述了上面這個場景。這段引用比較長，說得也很清楚，我沒必要多說其他。

某種程度上，夏多布里昂等于是逃離而去，波德萊爾則發(fā)展了那種復(fù)雜的情緒，直面了一種沒法掙脫的無奈，所以我說讀《惡之花》讀到了某種消沉的東西，那是因為我不知道這個時代背景。

波德萊爾和莫奈、馬奈、庫貝爾、德拉克洛瓦這些現(xiàn)代派畫家都是朋友，經(jīng)常一起參加印象派繪畫沙龍?，F(xiàn)代藝術(shù)準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是從印象派繪畫開始的！

波德萊爾為這些畫家寫過不少評論，其中一些話后來經(jīng)常被人摘出來，作為“現(xiàn)代藝術(shù)”發(fā)展過程中的理論依據(jù)，比如“誰說浪漫主義，誰就是說現(xiàn)代藝術(shù)，即各種藝術(shù)所包含的一切手段表現(xiàn)出來的親切、靈性、色彩和對無限的向往?！保ā?846年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選》）

也是在這篇經(jīng)常被引用的文章里，波德萊爾寫道：“由于藝術(shù)永遠是通過每個人的感情、激情和幻思而得到表現(xiàn)的美，亦即統(tǒng)一體中的多樣性，或絕對者的不同方面，所以，批評時刻都觸及形而上學(xué)?！?/p>

這就一點點把藝術(shù)從生活里扯到了理論高度，當(dāng)然無可厚非。藝術(shù)史從來不是給大眾看的。如果光這樣的話，現(xiàn)代藝術(shù)也不可能這么持久，它有一半來自我們身邊形而下生活的影響。

從這里尤其可以見到現(xiàn)代人的孤單處境，更準(zhǔn)確地說，現(xiàn)代藝術(shù)就誕生于人與這種冷漠的沖突。否則，那些“破壞”（創(chuàng)新）是從天而降，完全沒來由的嗎？

《現(xiàn)代性》里還提到了“藝術(shù)家從瞬間中發(fā)現(xiàn)了美，但普通的都市人正是為了應(yīng)對這種瞬間性和不可預(yù)見性而發(fā)明了世故、冷漠和算計”。這里面的“美”，不是通常說的那種，而是一種“現(xiàn)代審美”，好比印象派對之前寫實主義的“背叛”。

雖然，“現(xiàn)代性”無法定義，但描述它，好像只能從“時間”或“時代”方面入手，現(xiàn)代審美也差不多是這樣。有一點可以確定，就是它沒有離開人對“現(xiàn)在”的感受，哪怕是失望、厭惡、痛苦也是一種感受……

隨著資本主義的發(fā)展，昨日的世界沒有能夠留下什么，除了一種憂思。當(dāng)憂郁成為一種社會現(xiàn)象，也可以說是一種在文化領(lǐng)域普遍的感情時，法國文學(xué)史上“世紀(jì)病”的基本癥狀，就確定了下來。

波德萊爾在寫給朋友的一封信里曾說：“我知道我寫的是什么。我只講述我見過的東西?！币簿褪敲枋霈F(xiàn)在的世界。但同時，他也說過：“描繪已經(jīng)存在的事物無用且枯燥，因為沒有任何已經(jīng)存在的事物可以滿足我……比起積極樂觀的無聊小事，我偏愛幻想中的魔鬼們?！币簿褪亲窇涀蛉帐澜?。

昨日世界重要嗎？未來世界只是人們的遙遠期待?，F(xiàn)在呢？一個稍縱即逝的“分界線”，而“每一道邊界都是無限的萌芽”。（《門檻·沙：埃德蒙·雅貝斯詩全集》）這點我也承認，它同時面向兩方——如果不是通過“引用”攝影抓住此刻的特性，記憶幾乎很難把昨日與未來對比觀察。有些人因此特別重視當(dāng)代，藝術(shù)無須特別強調(diào)時代——它本來就是從環(huán)境中來的。“強調(diào)”只能說明界限已經(jīng)模糊了，如法國詩人埃德蒙·雅貝斯說的，“隨著目標(biāo)淡化，回憶看到它對人的影響力日增。”（同上）而藝術(shù)并不為此做點什么，除了憂郁。文學(xué)把憂郁變得復(fù)雜，不過文學(xué)也的確可以產(chǎn)生一種內(nèi)在的驅(qū)動力，那是相信的力量，促使讀者和作者一起帶著憂郁的眼光，注意這個世界究竟發(fā)生了什么。而這個世界的真相，似乎永遠被埋沒了，像昨日世界的情形一樣，比如我近期讀過一本書——《海下囚途：豪華郵輪底艙打工記》，看得人心酸，底艙工人和過去一樣，哪里缺人，他就去哪，什么都要做……作者斯里曼·卡德爾在書的結(jié)尾寫到一個令人不安的事實：“那個世界，我們看不到，通常不可能誕生文學(xué)，但卻深刻反映出了我們所在世界的真相。”

“美妙的事物如大氣層一樣包裹著我們，充斥著我們。但我們見不到它?！辈ǖ氯R爾在《一八四六年沙龍》結(jié)尾寫到的這個狀況，也是一種表達憂郁的方式，緊接著就到了著名的《惡之花》，其中有一些這樣的詩句——

那充滿短暫快樂的無邪天堂，

難道這比印度和中國還遙遠？

悲哀的呼喊能把它召回地上，

清亮的嗓音能讓它生意盎然，

那充滿短暫快樂的的無邪天堂？

這首詩對應(yīng)著他對“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！彼同F(xiàn)代性的關(guān)系，和一切事物開始走向不確定，各種概念流動起來有關(guān)。一切開始流動的表現(xiàn)是，我在他的詩句和文章里看到了非常多“游蕩者”的形象。

“完美的游蕩者、熱情的觀眾，這是建立在眾人心中的巨大的快樂。在起伏的運動中，在難以捉摸和無限中……”波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中描述了這個城市任何一位居民都喜歡，但卻迅速消失的快樂?！安辉诩?，卻覺得自己處處像在家里；要看世界，要站在世界的中心，但又要對世界保持一種隱遁的態(tài)度。”

當(dāng)然，旅行可以被看作是一種“對世界保持一種隱遁的態(tài)度”。我在波德萊爾的筆下看到過很多關(guān)于旅行的詩句——

對愛上地圖和版畫的孩子來說，

宇宙和他廣大的食欲等同。

??！在燈火的光亮中世界多么廣闊！

在回憶的眼中世界多么微?。?/p>

這首《旅行》寫的是波德萊爾成年前的一次旅行。當(dāng)時，生父已經(jīng)去世，母親轉(zhuǎn)嫁，波德萊爾想當(dāng)一名詩人，新組建的家庭又不想他這樣做?！澳切氖挛膶W(xué)事業(yè)的人，將自己交付給怎樣悲哀、慘淡和動蕩不安的存在啊。從許下這種誓愿的頭一天起，他就應(yīng)該想到自己已經(jīng)與人們、與實際生活分開了，他不再生活——而是變成了生活的觀察者。所有情愫到他那里都成了供分析的基質(zhì)?！保ā痘貞洸ǖ氯R爾》）

為了不讓波德萊爾淪落到這樣的境地，繼父拜托船長朋友，把他帶上了一艘開往印度海域的輪船。這次旅行，對波德萊爾后來的很多創(chuàng)作都有影響，他始終無法揮散某種與巴黎的污濁相沖的光明。后來名作《惡之花》里那些憂郁、昏暗的情愫，都可以對照“異國的芬芳”“大海的脊背——那長長的浪梯”等等詩句。

據(jù)說，波德萊爾在這次旅行中，游歷了毛里求斯、波旁島、馬達加斯加島、錫蘭島等地，所以一下就能理解他為什么在詩句里會寫那么多與海相關(guān)的事物了。海的廣闊，海上的自由，為波德萊爾回巴黎后閉塞、幽暗的現(xiàn)實，帶來了巨大的“撞擊”。

我唯一的所愛，我乞求你的憐憫，

從我的心所墜入的黑暗深淵的底部，

這是一個有著鉛灰色地平線的陰郁世界，

黑夜里到處飄蕩著恐怖和詛咒。

——《我從深處呼喊》

順著《惡之花》里這幾句詩，我忽然想起另一個法國人——薩特在《七十歲自畫像》里的一段話：“一九六一年或一九六二年，我在羅馬，不知道寫什么好。于是我尋找一個小說題材。一會兒我想寫一部愛情小說，一會兒我想寫這么一個人，他在羅馬的街頭轉(zhuǎn)悠，望著月亮，想著他自己在世界進程中占一個什么位置……”

“自己的世界”，某種程度上就是昨日的世界，一個隱秘的世界，一個過去與未來維持平衡的世界。

每個時代，藝術(shù)家好像都扮演著不同程度的“游蕩者”。但游蕩是有目的的，他們更是在不懈尋找，只是找的東西一直在變，隨著時間在變，波德萊爾找到的“現(xiàn)代性是藝術(shù)曇花一現(xiàn)、難以捉摸、不可預(yù)料的一半……”

這是20世紀(jì)美學(xué)理論的核心概念之一“現(xiàn)代性”的來源。那一刻我忽然有點理解大家說波德萊爾時，其實不是在說這個過早失去父親的法國詩人，而是在說由他牽扯出的那個讓人憂郁、遐想的昨日世界。

這么說多少有點空泛。但至少，藝術(shù)家們在我們這個時代，沒有脫離現(xiàn)代藝術(shù)的影響，真正進入當(dāng)代，像波德萊爾以前的“現(xiàn)代性”不是沒有被提出來過，不過因為和昨日世界牢牢地粘在一起，沒人覺得新鮮而已。

波德萊爾《惡之花》保存下了什么呢？按《現(xiàn)代性》這本小冊子里說法，“既然難以從概念上來定義現(xiàn)代性，我們姑且從發(fā)生的角度來描述現(xiàn)代性，描述它的發(fā)生情景?！?/p>

這是最好做的——波德萊爾的意義，可能就在于他提出“現(xiàn)代性”時，人們已經(jīng)無法無視身邊那個世界的改變，立刻從中嗅到了新時代的氣息。

到了結(jié)尾，我想說《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》里說得很好：“在現(xiàn)代性的進程中，實際發(fā)生的并不是神的簡單清除或消失，而是將他的屬性、本質(zhì)力量和能力轉(zhuǎn)移到其他東西或存在中。因此，所謂的祛魅過程也是一個反魅過程，在這個過程之中并通過它，人和自然都被賦予了以前被歸于神的若干屬性或能力?！?/p>

米歇爾·艾倫·吉萊斯皮這段話，就很容易讓人聯(lián)想起了另一段話：“我們就像這樣一個人，有一個詞語在他耳邊已經(jīng)被提及多次，但是只有他體會到這個詞語的含義時，他才開始傾聽到它。我們探尋美的旅程也是這樣；我們想要從哪里開始藝術(shù)之旅，藝術(shù)作品就從哪里開始潛移默化地影響我們?！保ò⑻m·德波頓《旅行的藝術(shù)》）

現(xiàn)代性的進程和探尋美的旅程，好像都在說同一個道理：在一個詞意變化的過程中，也許更多人像我一樣，沒有機會像夏多布里昂那樣足跡遍布世界各地，也沒有辦法像波德萊爾一樣，能結(jié)識那么多現(xiàn)在聽來名字如雷貫耳的畫家。

從這個角度來看，寫作無疑在豐富著這個詞語，而且在關(guān)于“現(xiàn)代性”的言論中，不斷有人加入這個行列，如保羅·索魯《旅行之道》里說的那樣，“你可以加入那些永不停步的旅人的行列，永遠不到站，而且不認為自己應(yīng)該到達?！边@個描述，和我想象中現(xiàn)代人的樣子，已經(jīng)很接近了，他們已經(jīng)能很好地面對這份憂郁，接受那種昨日世界所不存在的劇烈變動了——不管憂郁在未來世界會被什么取代。“永不停步，永不到站”說的就是人在一幅現(xiàn)代圖景中應(yīng)有的姿態(tài)。

唐棣自述：1984年生于河北唐山。游走在文學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)與電影之間，因作品個人風(fēng)格強烈，被英國《銀幕》（ScreenDaily）雜志稱為“中國電影界不可忽視的新聲”。2003年開始文學(xué)創(chuàng)作，出版作品包括小說、隨筆、文論、劇本等。2009年起有攝影、電影作品陸續(xù)在北京今日美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、波蘭文化中心及成都、重慶、香港等地藝術(shù)機構(gòu)展出。其中，2014年以實驗短片獲新星星藝術(shù)節(jié)年度實驗獎，2015年在香港國際電影節(jié)首映處女作長片。

責(zé)任編輯：易清華