圖 文/尹丹 by Yin Dan

（四川美術(shù)學(xué)院教授）

中楣是古希臘神廟柱子之上的水平橫向建筑結(jié)構(gòu)，雕塑家們會(huì)在這里安排密密麻麻的浮雕，以此填補(bǔ)空白。心理學(xué)家認(rèn)為這是克服“空白恐懼”的體現(xiàn)?；蛟S源于早期文藝復(fù)興畫家們對(duì)于古典浮雕的模仿，在后來的古典主義繪畫中，主要人物往往也會(huì)被安排在橫向展開的平面上，就像是建筑上的中楣裝飾一般。例如馬薩喬的《納稅錢》與達(dá)維特的《賀拉斯三兄弟宣誓》，其故事中的主要人物的處理方式即是如此，屬于典型的“中楣風(fēng)格”。

圖1 大足 寶頂 柳本尊行化實(shí)事跡圖

有意思的是，在著名的重慶大足寶頂石刻中也可以看到極為普遍的中楣風(fēng)格。從“柳本尊行化事跡圖”“地獄變相圖”到“父母恩重經(jīng)變相”，再到“釋迦涅槃圣跡圖”“護(hù)法神龕第2 號(hào)”，工匠們有意地將眾多的人物安排在橫向雕鑿的水平分區(qū)上，這也成為大足寶頂石刻中非常具有代表性的視覺特征。從情節(jié)上講，相鄰的雕像/組像之間往往沒有太緊密的動(dòng)作關(guān)聯(lián)，而是列隊(duì)的方式將它們“一”字排開。例如“柳本尊行化事跡圖”這面山崖，在構(gòu)圖上被安排為四層，最頂層在一個(gè)個(gè)圓龕里雕鑿了“五佛四菩薩”，居中為密宗的信仰核心毗盧遮那佛。往下的第二層便是表達(dá)“柳本尊十煉”的題材。第三層為柳本尊的諸多信奉者們（柳本尊名柳居直，唐代四川的密宗修行者，專持大輪五部密咒，后修成正果。南宋的趙智鳳也是他的信奉者，所以就在大足寶頂主持雕鑿了他的一系列事跡）。最下面一層的“十大明王”還沒做完，但基本的雛形已經(jīng)清晰地顯現(xiàn)。在最具戲劇性的“柳本尊十煉”一層，南宋的工匠們栩栩如生地刻畫出柳本尊的一系列苦修行為：煉指、立雪、煉踝、剜眼、割耳、煉心、煉頂、舍臂、煉陰、煉膝。這十個(gè)故事雖然一并構(gòu)成了柳本尊的苦修事跡系譜，但它們相互之間卻是獨(dú)立的，每一個(gè)故事保持自身的完整性。

圖2 和平祭壇 古羅馬 奧古斯都時(shí)代

圖3 慷慨的饋贈(zèng) 君士坦丁凱旋門北面浮雕局部312-315年

同為中楣風(fēng)格的古羅馬和平祭壇（奧古斯都時(shí)代）中，工匠們會(huì)有意地讓每一個(gè)人物之間發(fā)生動(dòng)作聯(lián)系，比如說人物形象會(huì)前后交錯(cuò)、遮擋，讓小孩子手拉著父母，或者一個(gè)人與另一個(gè)人進(jìn)行著眼神交流。到了羅馬晚期，君士坦丁凱旋門北面上的中楣風(fēng)格浮雕雖然借鑒了和平祭壇的構(gòu)圖方式，但它的寫實(shí)性較之有了很大的衰退，藝術(shù)史上曾獨(dú)斷地將其稱之為“形式的衰落”。盡管這些人物形象也是按照前后遮擋的關(guān)系出現(xiàn)，但似乎呆板而顯得千篇一律，缺乏聯(lián)系，只是共同望向居中的君士坦丁大帝。此種雕刻方式的用意也很明確，君主的形象（他的雕像為單獨(dú)雕刻并嵌進(jìn)群像中，現(xiàn)已破損不見）被清晰地凸顯出來，其他的人物被有意弱化。勝利祭壇的一層“中楣”在此被整齊地切成了兩層“中楣”，人物很清晰地被放到了上下兩層空間之中。但中間君士坦丁大帝的獨(dú)立性仍然被保留了下來，他與底座成為一個(gè)整體并跨越了上下兩層空間。有意思的是，柳本尊主尊像與“慷慨的饋贈(zèng)”組像在空間結(jié)構(gòu)上是如此的相似。前者也是將群像安排在水平展開的“中楣”上，中間的柳本尊主尊做得十分巨大，在視覺上的高度剛好跨越了上下兩層，以表明這兩層造像皆直接隸屬于柳本尊的意義范疇。兩地工匠因表意訴求的類似而殊途同歸地選擇了類似的圖式。

大足“中楣風(fēng)格”中這種列隊(duì)般的、形象獨(dú)立的造像方式，在我看來仍是類似于“羅馬晚期—中世紀(jì)藝術(shù)”的表達(dá)方式。對(duì)于趙智鳳來說，最為看重的是雕像是否可以清晰地向信徒進(jìn)行意義傳達(dá)，宗教形象、宗教情節(jié)是否具備識(shí)別度，而非呈現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)場景與真實(shí)空間。相鄰人像/組像之間發(fā)生太多動(dòng)作上的聯(lián)系，或許反倒會(huì)影響人物圖解的清晰性。此外，將同類型的雕像安排在同一個(gè)“中楣”上，幾個(gè)“中楣”上下疊加，信眾一目了然，不會(huì)存在讀圖上的障礙。同樣殊途同歸的是，藝術(shù)史家潘諾夫斯基在闡述中世紀(jì)哥特式建筑時(shí)，曾明確地用“清晰闡明（Manifest)”來表述這一時(shí)期經(jīng)院哲學(xué)的神學(xué)訴求及與之相關(guān)宗教藝術(shù)的視覺結(jié)構(gòu)特征。

大足寶頂?shù)闹虚癸L(fēng)格實(shí)在是太有代表性了，其突出的面貌，這在全國保留下來的古代石窟里面也是非常罕見的。它出自于南宋趙智鳳的整體性規(guī)劃，清晰地體現(xiàn)出他的規(guī)劃理念。我試著從知覺心理學(xué)的角度對(duì)大足寶頂?shù)倪@一圖式進(jìn)行討論。貢布里希在《秩序感》一書中對(duì)裝飾藝術(shù)有一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，即人們按照框定飾面（framing field）、運(yùn)用母題填充、聯(lián)結(jié)（linking）的大致步驟來進(jìn)行秩序感營造。從這個(gè)思路來看，寶頂?shù)墓そ硞儗⒋颂幍纳窖掳搭}材劃分出幾層水平浮雕帶（即我所說的中楣），這便是貢布里希所謂的框定飾面的步驟，其基本目的仍在于營造如此龐雜的佛教母題時(shí)能夠保持視覺上的秩序感。每一層的劃分以題材為依據(jù)，上面已經(jīng)較為清晰地做了介紹。實(shí)際上，這樣的視覺方式在中國古代早已有之，尤其讓人印象深刻的是漢代畫像石、畫像磚對(duì)圖像的預(yù)先框定。類似“中楣”這般橫向展開的圖像處理方式在中國也較為常見（如武梁祠畫像）。所謂母題填充，在此體現(xiàn)為與密宗信仰有關(guān)的各種母題，如毗盧遮那佛、柳本尊、十明王等等。至于聯(lián)結(jié)方式，和古帕特農(nóng)神廟中楣、羅馬的和平祭壇不同，它的每一個(gè)宗教母題往往都是單獨(dú)存在的，它們之間的聯(lián)系并不明顯，各自保持其獨(dú)立性，而前者依靠現(xiàn)實(shí)場景的客觀性加以聯(lián)結(jié)。此內(nèi)容上文已有詳述，再次不再贅述。

圖4 武梁祠 畫像拓片（局部）山東

圖5 大足 寶頂山 護(hù)法神龕

圖6 大足 寶頂山 臥佛 南宋

圖7 安岳臥佛 唐代

再來看寶頂?shù)淖o(hù)法神龕，也很符合中楣風(fēng)格的特征，菩薩、明王、天王都呈“一”字排開。我還是愿意從視覺秩序的角度來思考這個(gè)問題，正如里格爾所說：“任何能將熊牙串成項(xiàng)鏈的人，也同樣能運(yùn)用凹刻的線條?！毖韵轮猓街闭归_的“線”本身就是一個(gè)頗具秩序感的幾何形。寶頂?shù)哪鶚劮鹣褚彩侨绱耍旅嬉慌判蜗?，上面一排，中間是近乎平面化的涅槃像。有意思的是，如果通過我做出來的輔助線（三個(gè)橫向“中楣”）來理解大足臥佛的構(gòu)圖方式，會(huì)發(fā)現(xiàn)它和與之地理位置上相毗鄰的安岳唐代臥佛涅槃像極為類似。如果說大足的工匠們參考了唐代安岳臥佛的構(gòu)圖，絲毫不會(huì)讓人覺得驚訝。

從某種意義上說，視知覺的秩序感可以理解為視覺清晰性，它和視覺的混亂、混沌感毫無疑問是相悖的?；蛟S正由于大足寶頂納入了太多的視覺元素，趙智鳳因此大規(guī)模地采用中楣風(fēng)格來緩解有可能出現(xiàn)的混亂感。從某種意義上說，視知覺對(duì)于清晰性的追求與佛教語義的清晰性訴求又是同構(gòu)的，后者體現(xiàn)出在認(rèn)知層面對(duì)于混亂感的抵抗。即：需要讓信眾盡量快速、清晰地把握主要故事情節(jié)，得到這方面的教育。