周 韌

與哲學(xué)美學(xué)（Aesthetic）較為成熟的理論體系相比，設(shè)計(jì)美學(xué)是一門新興的美學(xué)分支。雖然“設(shè)計(jì)”（Design）一詞誕生較晚，但設(shè)計(jì)本身卻與人類發(fā)展史中的造物活動(dòng)密不可分。實(shí)踐哲學(xué)學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)是人類在漫長的造物實(shí)踐歷史中逐漸分離出來的，但在西方古典美學(xué)中，大多是以文學(xué)、音樂、雕塑、繪畫等純藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)對象進(jìn)行研究，對設(shè)計(jì)關(guān)注很少。

設(shè)計(jì)美學(xué)要求將審美重點(diǎn)介入到人類的具體創(chuàng)造活動(dòng)中，從而建立審美觀念來解釋造物與審美內(nèi)因與外在之間的普遍聯(lián)系。因此，設(shè)計(jì)美學(xué)是建立在對物質(zhì)對象的審美判斷上，有了審美判斷的依據(jù)，人類一切創(chuàng)造物才有可能受到美的關(guān)懷與指引，進(jìn)而使設(shè)計(jì)對象走在現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的軌道上成為審美文化的對象。①刑慶華.設(shè)計(jì)美學(xué)［M].南京：東南大學(xué)出版社，2011：29.由于人類的設(shè)計(jì)造物活動(dòng)始終離不開科技的發(fā)展進(jìn)步及造物本身所追求的實(shí)用功能，這也是研究設(shè)計(jì)美學(xué)與康德等經(jīng)典美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)“審美的非功利型”“美是不涉及概念而普遍使人愉快的”思想所體現(xiàn)在審美內(nèi)涵上的本質(zhì)差異性，設(shè)計(jì)美學(xué)始終在追求功能主義與精神審美之間的辯證統(tǒng)一。

郵票是傳播一個(gè)國家或地區(qū)文化最具代表性的微縮“百科全書”，郵票設(shè)計(jì)屬于典型的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)。郵票不僅是具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的郵資憑證，同時(shí)也是具有人文精神的藝術(shù)作品，是極具欣賞價(jià)值與研究價(jià)值的美學(xué)對象。中國郵票作為近代商業(yè)社會(huì)發(fā)展需要下誕生的郵政工業(yè)產(chǎn)品，同時(shí)作為近現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)媒介，已經(jīng)具有一百四十年歷史，其發(fā)展的歷史進(jìn)程系統(tǒng)包含了設(shè)計(jì)美學(xué)從發(fā)生到發(fā)展的演進(jìn)脈絡(luò)，因而可以成為研究設(shè)計(jì)美學(xué)演進(jìn)的絕好經(jīng)驗(yàn)對象。

一、郵票圖像語境的功能拓展和審美嬗變

設(shè)計(jì)美學(xué)的本體意義及其價(jià)值告訴我們：由理性對感性實(shí)行的審美判斷在人類設(shè)計(jì)的軌跡中始終表現(xiàn)出雙向互動(dòng)的關(guān)系，設(shè)計(jì)作品本體的存在現(xiàn)象不僅反映出表象和深層次結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，而且還反映出它們共同的審美特征。郵票是應(yīng)近代郵政工業(yè)發(fā)展需要所發(fā)明的一種附屬產(chǎn)品，是一種代表、象征政治權(quán)力的郵資憑證。郵票的載體是白紙，但白紙作為一般等價(jià)物，其價(jià)值和具有天然貨幣屬性的金、銀不可能相提并論，這種成本低廉的一般等價(jià)物一經(jīng)面世就不可能作為一種單純的“白紙”存在，必須賦予它必要的政治符號意義從而保證其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。這也成了郵票從由政府一開始主導(dǎo)發(fā)行就必須印有代表面值的數(shù)字和象征其政治權(quán)力的發(fā)行機(jī)構(gòu)銘記的原始動(dòng)因。

（一）從近代的“鈔票”審美觀到建國十七年圖案審美藝術(shù)化的初步建立

1878年，大清海關(guān)總稅務(wù)司所發(fā)行的中國第一套“大龍郵票”①晚清、民國時(shí)期，官方?jīng)]有發(fā)布統(tǒng)一的郵票名稱，其均為后來集郵界的俗稱或習(xí)慣稱呼。中華人民共和國成立以后，開始有計(jì)劃發(fā)行郵票，并由官方發(fā)行郵票目錄確定郵票名稱。故本文涉及晚清、民國郵票名稱統(tǒng)一采用“雙引號”，中華人民共和國郵票名稱統(tǒng)一采用“書名號”。一套三枚，分別印刷了“壹分銀”“叁分銀”和“五分銀”三種字樣來進(jìn)行面值區(qū)分，并印有漢字“大清”“郵政局”和英文“CHINA”“CANDARINS”等字樣來代表發(fā)行機(jī)構(gòu)，如果畫面僅僅標(biāo)注面值和發(fā)行機(jī)構(gòu)銘記，那么郵票幅面難免會(huì)留有較多的空余空間，這也為人們提供了設(shè)計(jì)圖案的余地。誕生初期的郵票圖案，首當(dāng)其沖的作用就是作為一種政治象征符號強(qiáng)化其貨幣功能?！褒垺钡男蜗笞鳛橄笳骰蕶?quán)的政治圖騰印在郵票上則既可強(qiáng)化郵票的政治功能，又可起到莊嚴(yán)肅穆的輔助裝飾作用。圖案盡管也兼具一定的藝術(shù)價(jià)值，但這種藝術(shù)性與其作為有價(jià)證券的本體功能相比，其實(shí)微不足道，這個(gè)時(shí)期的郵票，本質(zhì)上就是作為一種紙鈔之外的“輔助鈔票”②周韌.晚清、民國郵票：一種類鈔票的審美風(fēng)格——兼論平面設(shè)計(jì)史視閾下的中國郵票設(shè)計(jì)史［J].上海文化，2019（2）：83.，主要還是強(qiáng)化了政府對其所賦予的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

中華人民共和國的郵票發(fā)行一開始就具有高度的“計(jì)劃性”，郵電部郵票發(fā)行局也成立了郵票設(shè)計(jì)室等專業(yè)的設(shè)計(jì)部門，建立了從事郵票設(shè)計(jì)的專業(yè)隊(duì)伍。從1949年發(fā)行紀(jì)1《慶祝中國人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全體會(huì)議》開始，每一套郵票的設(shè)計(jì)師、版圖雕刻師的名字都有明確的姓名記載，其圖案設(shè)計(jì)也和具體的創(chuàng)作者名字緊密地聯(lián)系在了一起。這一方面既體現(xiàn)了對美術(shù)工作者的尊重，另一方面也說明了此時(shí)的設(shè)計(jì)師不僅是郵票產(chǎn)品流水線作業(yè)中的一名執(zhí)行者，其設(shè)計(jì)也代表了個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作水平。隨著新中國集郵活動(dòng)的活躍與1955年1月28日《集郵》雜志創(chuàng)刊，郵票的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大，郵票設(shè)計(jì)的藝術(shù)口碑對設(shè)計(jì)師個(gè)人的聲譽(yù)影響很大，這也更加激發(fā)了設(shè)計(jì)師們的創(chuàng)作熱情。

中華人民共和國成立以來，郵票的選題開始變得豐富起來，尤其是特種郵票，每年國家都計(jì)劃發(fā)行一定數(shù)量的祖國文化題材的郵票，如《偉大的祖國（五組）》《東漢畫像磚》《中國古生物》《剪紙》《金魚》《菊花》《唐三彩》《丹頂鶴》《中國古代建筑——橋》《蝴蝶》《黃山風(fēng)景》《民間玩具》《熊貓》《金絲猴》《殷代銅器》等，相比于政治性更強(qiáng)的紀(jì)念郵票，這些題材對于設(shè)計(jì)師來說，具備了更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

郵票的功能轉(zhuǎn)變和技術(shù)解放也是促進(jìn)其藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要因素。晚清、民國時(shí)期郵票的貨幣功能優(yōu)先，尤其是普遍采用雕刻凹版印刷技術(shù)，其色彩單一、圖案乏味，形似繁縟的紙鈔，嚴(yán)重制約了設(shè)計(jì)手法的多樣性。中華人民共和國成立之初，郵票的價(jià)值屬性一開始就有它的宣傳屬性在其中，而雕刻凹版的單調(diào)表現(xiàn)手法顯然無法滿足這種功能需求。所以，從《中華人民共和國開國1周年》紀(jì)念郵票開始，就嘗試采用膠雕套印的印刷技術(shù)以滿足郵票多樣化的圖案語言表現(xiàn)，之后多套郵票陸續(xù)嘗試采用膠版、影寫版或者影雕套印的印刷技術(shù)，取得了不錯(cuò)的效果。至1960年以后，單純的雕版工藝在郵票印刷中已經(jīng)極少采用了，這一方面從技術(shù)上解放了郵票圖案的視覺形態(tài)，另一方面則是使設(shè)計(jì)師獲得了極大的創(chuàng)作空間。如韓象琦設(shè)計(jì)的《兒童》采用了色彩豐富、線條表現(xiàn)活潑的民間繪畫手法；孫傳哲設(shè)計(jì)的《剪紙》采用與主題內(nèi)容相契合的剪紙形式表現(xiàn)；孫傳哲、劉碩仁等設(shè)計(jì)的《金魚》《菊花》等郵票開始初步嘗試采用寫意國畫或工筆重彩國畫進(jìn)行表現(xiàn)，這些創(chuàng)作手法使郵票圖案更具藝術(shù)韻味。除了職業(yè)郵票設(shè)計(jì)師以外，《熊貓》《牡丹》等一批郵票還專門聘請了國畫大師吳作人、田世光來創(chuàng)作原畫，再由孫傳哲、邵柏林根據(jù)畫稿進(jìn)行設(shè)計(jì)。由此可見，功能的轉(zhuǎn)變也促成了郵票設(shè)計(jì)思想和審美觀念的內(nèi)在轉(zhuǎn)變。

（二）從重視設(shè)計(jì)圖案的政治宣傳功能到審美藝術(shù)化的發(fā)展與嬗變

1949年到1966年，隨著我國郵票題材范圍的擴(kuò)大，郵票設(shè)計(jì)中的藝術(shù)性也逐漸增強(qiáng)，使這個(gè)時(shí)期留下了許多彌足珍貴的郵票藝術(shù)作品。而1966年“文化大革命”開始以后，郵票的發(fā)行與設(shè)計(jì)工作也不可避免地受到影響。郵電部于1967年3月31日下發(fā)了《關(guān)于取消紀(jì)、特郵票編印志號的通知》，郵票發(fā)行計(jì)劃徹底被打亂，原有的紀(jì)特郵票發(fā)行被徹底取消，一些原來計(jì)劃中的文化類選題也被當(dāng)作資本主義“毒草”取消了。1967年4月20日，中國郵電部軍管會(huì)在北京發(fā)行了第一套“文字郵票”①文字郵票：即后來集郵界對“文化大革命”前期發(fā)行的元志號郵票的統(tǒng)稱?！稇?zhàn)無不勝的毛澤東思想萬歲》，正式拉開了“文字郵票”的序幕。因?yàn)猷]票志號的取消和發(fā)行的無序性，“文字郵票”中“紅光亮”的獨(dú)特設(shè)計(jì)風(fēng)格幾乎就是同時(shí)期宣傳畫的微縮。這個(gè)時(shí)期的郵票審美，政治性壓倒了藝術(shù)性，也將其宣傳功能發(fā)揮到了極致。

從1970年開始，郵電部發(fā)行新的編號郵票，郵票畫面開始逐步擺脫早期“文字郵票”的“紅光亮”風(fēng)格，也不再印政治口號、毛主席語錄和人物肖像。編號郵票題材內(nèi)容也豐富起來，《熊貓》《出土文物》《兒童歌舞》等多套文化性主題郵票問世。在設(shè)計(jì)表現(xiàn)上也重新運(yùn)用了一些過去被批判的寫意國畫、民間剪紙等藝術(shù)手法，這個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)師的藝術(shù)發(fā)揮空間也逐步擴(kuò)大。1974年開始，郵電部開始發(fā)行J、T志號的新紀(jì)特郵票，早期的J、T郵票基本延續(xù)了編號郵票的設(shè)計(jì)風(fēng)格。1976年“文化大革命”結(jié)束后，各行各業(yè)都緊緊圍繞“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的方針改革發(fā)展，郵票的審美內(nèi)涵也隨之發(fā)生了深刻的變化。

首先是郵票題材的政治功能削弱和審美藝術(shù)化。雖然郵票作為傳播國家形象和承載國家意識(shí)形態(tài)的重要媒介，其政治功能絕不可忽視，但中央同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了郵票是傳播中華文明的載體和滿足人民群眾精神文明需要的藝術(shù)產(chǎn)品。②周韌.國家名片與文化傳播：中國郵票文化蘊(yùn)涵的藝術(shù)表達(dá)［J].云南社會(huì)科學(xué)，2020（3）：150.因此，從1978年開始，中國國粹藝術(shù)、生肖文化、民俗文化、名勝古跡、古代文物、歷史名人、古典名著、民間故事、神話傳說、詩詞歌賦、成語寓言等各種反映中華民族傳統(tǒng)文化的題材被逐步搬上了郵票畫面。如陳全勝設(shè)計(jì)的《三國演義》、周峰設(shè)計(jì)的《水滸傳》等古典名著主題郵票，設(shè)計(jì)師運(yùn)用傳統(tǒng)國畫中工筆重彩與連環(huán)畫技法，通過多組畫面表現(xiàn)了原著中的一些重要場景，深受集郵愛好者好評。與此同時(shí)，對特種郵票的選題，郵電部也開始廣泛征集民意，通過對集郵愛好者征文、召開座談會(huì)等各種方式來挖掘新的題材，以滿足廣大集郵者和群眾的需求。地方選題方式的實(shí)行，也讓更多的地方設(shè)計(jì)人才有機(jī)會(huì)參與到郵票設(shè)計(jì)中來，許多民間、地域風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作風(fēng)格也融入了郵票設(shè)計(jì)中，這極大地拓寬了郵票的創(chuàng)意思路和藝術(shù)風(fēng)格。其次是郵票功能逐漸商品化。改革開放以后逐步實(shí)行政企分開的管理思路，郵票也逐漸成了一種特殊的商品。1998年3月，郵電部被正式撤銷，其職能由信息產(chǎn)業(yè)部與國家郵政局接管，后來成立了中國郵政集團(tuán)公司來負(fù)責(zé)郵票的發(fā)行和銷售。這也意味著國家對郵票的選題和內(nèi)容不再直接進(jìn)行行政管理，只實(shí)行監(jiān)管、審批和審查的責(zé)任，將更多的權(quán)力交給了企業(yè)和市場。而郵票作為中國郵政集團(tuán)最重要的“商品”，需要靠更吸引人的題材內(nèi)容和更優(yōu)秀的設(shè)計(jì)來贏得市場。在這種背景下，郵票的審美需求和藝術(shù)需要得到極大釋放，實(shí)現(xiàn)了“日常生活審美化”。

2002年5月10日，為了更好地滿足市場需要，中國郵政發(fā)行了我國第一套個(gè)性化專用郵票《如意》，之后又陸續(xù)發(fā)行了《鮮花》《同心結(jié)》《一帆風(fēng)順》《天安門》《花開富貴》《吉祥如意》《五福臨門》《歲歲平安》《和諧》《國旗》等多種主題郵票以滿足市場不同的個(gè)性化需求。個(gè)性化專用郵票的誕生，標(biāo)志著我國郵票發(fā)行思維的進(jìn)一步市場化，從最初允許企業(yè)、單位可以根據(jù)自己的需要設(shè)計(jì)圖案，到允許把個(gè)人肖像放到附票上，越來越多的機(jī)構(gòu)、個(gè)人都可以參與到郵票的設(shè)計(jì)中來。當(dāng)然，隨著個(gè)性化專用郵票的推出，附票①附票：也稱為副票。附票是和郵票連在一起印刷的一種票形圖案。也就是附票的形狀和該套郵票形狀相似，但附票上沒有面值也沒有郵政標(biāo)志，對我國郵票來說就是沒有印上“中國郵政”和“CHINA”。附票上多印有與郵票有關(guān)的圖案或是文字說明。附票也應(yīng)和該套郵票連在一起保存，撕下來以后，既不能當(dāng)郵票使用，也失去了附票的價(jià)值了。的圖案設(shè)計(jì)由于設(shè)計(jì)者水平參差不齊，不可避免會(huì)出現(xiàn)審美庸俗化的傾向，但總體而言，對于更廣泛地開拓郵票市場和讓更多的設(shè)計(jì)師參與到郵票設(shè)計(jì)中都無疑起到了良好的推動(dòng)作用。

二、郵票功能設(shè)計(jì)、視覺形式與精神審美的發(fā)展

晚清、民國時(shí)期，設(shè)計(jì)師不過是整個(gè)郵票生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的一名“工匠”。中華人民共和國成立初期，郵票設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了初步的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，但當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境依然束縛了郵票藝術(shù)和審美的進(jìn)一步發(fā)展。改革開放以后，風(fēng)格迥異的各類藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師逐步成為了郵票設(shè)計(jì)的創(chuàng)作主體，凸顯了設(shè)計(jì)師在整個(gè)郵票生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的獨(dú)特地位，他們甚至邁出國門與世界級郵票設(shè)計(jì)師雙向交流，使得中國郵票的設(shè)計(jì)水平逐步與國際接軌。

與純粹的藝術(shù)作品更加注重精神層面的審美需求相比，設(shè)計(jì)活動(dòng)是為造物而服務(wù)的。因此，設(shè)計(jì)的原初目的，或者說設(shè)計(jì)之美從一開始就必須滿足造物工具意義上的合目的性。一把剪刀即使花紋雕刻得再漂亮、造型再優(yōu)美，如果不能剪紙裁布，那么它就不能被稱為“剪刀”，只能說是一把形狀像“剪刀”的雕塑或裝飾品。我們不能認(rèn)為物質(zhì)意義上的合目的性就不是設(shè)計(jì)美的真實(shí)表現(xiàn)，恰恰相反，作為設(shè)計(jì)美的顯現(xiàn)，內(nèi)在精神所向往的審美形式的合目的性終究會(huì)尋找到最合適的物質(zhì)形態(tài)。正如人類創(chuàng)造的器皿、建筑、汽車等各種物器，都經(jīng)歷了從工具性到超功利性的發(fā)展過程。郵票作為一種郵政產(chǎn)品，在漫長的歷史發(fā)展過程中也同樣經(jīng)歷了從功能主義到精神審美相統(tǒng)一的辯證發(fā)展過程。

（一）齒孔：從工具到精神審美的郵票本體象征

郵票齒孔和圖案、銘記、面值要素一樣，已經(jīng)構(gòu)成了郵票的重要識(shí)別符號之一。但郵票齒孔并非與生俱來，而是基于功能需求而創(chuàng)造并最終演變?yōu)猷]票的一種精神審美乃至本體象征。1840年，英國發(fā)行的世界上最早的“黑便士”郵票并沒有齒孔，使用時(shí)需要用剪刀剪開，很不方便。1848年，阿切爾發(fā)明的郵票打孔機(jī)解決了這個(gè)不便，從此郵票也從“無齒”時(shí)代進(jìn)入了“有齒”時(shí)代。郵票齒孔的直接工具價(jià)值就是方便裁分整版郵票，并根據(jù)郵資需要任意組合使用。

同時(shí)，郵票齒孔也是重要的防偽功能之一。1866年10月，法國集郵家勒格拉在他的論文《關(guān)于郵票齒孔的研究》中提出測量齒孔度數(shù)是研究郵票的一項(xiàng)內(nèi)容，也是鑒別郵票真?zhèn)魏蛥^(qū)分不同版次的一個(gè)重要依據(jù)。勒格拉對郵票齒孔度數(shù)的防偽理論，引起了集郵愛好者的關(guān)注，也使郵票發(fā)行機(jī)構(gòu)意識(shí)到郵票齒孔功能除了用于方便裁切，也可以應(yīng)用到郵票防偽②齒孔度數(shù)簡稱齒度，是表示郵票齒孔密的量度，以度為單位，它是以20mm長度內(nèi)有多少齒和孔的數(shù)量來表示的。一個(gè)國家發(fā)行郵票時(shí)使用的齒孔度數(shù)基本上是固定的，如美國郵票基本上是按11×10.5度標(biāo)準(zhǔn)打孔的，中國郵票的齒孔度多數(shù)是11度、11.5度、12.5度和14度。上來，這也成了郵票齒孔在發(fā)展過程中的第二次功能拓展。

中國發(fā)行的第一張海關(guān)“大龍郵票”晚于阿切爾發(fā)明郵票打孔機(jī)和勒格拉的齒孔防偽理論。因此，中國郵票從誕生開始就自然具備了郵票齒孔。但此后七十年時(shí)間，郵票的齒孔蘊(yùn)涵雖然幾乎已經(jīng)停滯于這兩種功能，但卻逐漸發(fā)展成為一個(gè)郵票習(xí)以為常的本體符號。

在有齒郵票已經(jīng)成為絕對主流的時(shí)代，偶爾出現(xiàn)的少數(shù)“無齒郵票”成為了醒目的奇葩。1894年改版慈禧壽辰紀(jì)念郵票、1897年日本版蟠龍郵票和1898年倫敦版蟠龍郵票分別推出過雙橫連、四方連或闊邊的無齒版本，從現(xiàn)存檔案資料中，我們已無法確切地查證這些無齒郵票究竟是為吸引市場而推出還是無意間漏打了齒孔。1915年發(fā)行的“開國紀(jì)盛”和“北京一版”樣票因?yàn)槲创螨X孔流入市場成為“無齒郵票”。當(dāng)然也有在革命戰(zhàn)爭時(shí)期發(fā)行的解放區(qū)郵票因?yàn)榄h(huán)境艱苦不具備打孔條件，如解放區(qū)的“稿”字郵票、山東戰(zhàn)郵1944年發(fā)行的第一套毛澤東肖像等無齒孔郵票。

一種非常有趣的現(xiàn)象是在有齒郵票時(shí)代，無齒郵票卻因?yàn)槠涫袌鱿∪毙猿闪肃]票收藏者眼中的香餑餑，價(jià)格也大多高于同類圖案、版次的有齒郵票。這也是一種郵票齒孔功能為滿足集郵愛好者獵奇需要的審美功能創(chuàng)新，但究其本質(zhì)來說，這種審美性依然具有較強(qiáng)的功利性目的。其時(shí)，郵票發(fā)行部門為了增加集郵者的收藏興趣，也專門配套發(fā)行了少部分如《孫中山誕生九十周年》《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》《兒童》《熊貓》《金絲猴》《麋鹿》等一批無齒孔郵票。這些無齒孔郵票一般發(fā)行量較小，發(fā)行的重要原因之一就是供集郵者欣賞和收藏，因此，在郵票收藏市場上具有較高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

此外，也有一些小型張郵票采取了無齒形式設(shè)計(jì)。與傳統(tǒng)郵票不同的是，小型張由于邊紙面積較大，加之沒有打齒孔，外形看上去似乎不像郵票，整體看上去反而更像是一張郵政明信片，比如1987年發(fā)行的《曾侯乙編鐘》（小型張）、1989年發(fā)行的小型張《馬王堆墓帛畫》（如圖1），盡管它們的圖案設(shè)計(jì)合理、印刷精美，但被不少集郵愛好者質(zhì)疑“看上去不像郵票”。從中我們也可以看出，郵票齒孔已逐漸脫離了它原有的純粹工具性意義，轉(zhuǎn)入了精神層面的審美意義，成為了郵票之所以“像郵票”的本體象征。因?yàn)榫汀胺栿w系或者符號復(fù)合體而言，它的類特征對我們就是第一重要的，因?yàn)樗鼈兪峭庠诘男畔①Y源”①克里福德·格爾茨.文化的解釋［M].韓莉，譯.南京：譯林出版社，1999：113.。

圖1 小型張《馬王堆墓帛畫》①小型張采用了無齒設(shè)計(jì)，但看上去更像是“明信片”而非郵票。隨著APS打孔技術(shù)的成熟，郵票齒孔越來越成為郵票本身的一種審美元素。

APS異型打孔技術(shù)的發(fā)明是郵票發(fā)展史上的又一次技術(shù)革新。1998年6月27日，我國發(fā)行了《何香凝國畫作品》郵票，在郵票邊緣的齒孔中部對稱打了兩個(gè)橢圓形的齒孔，這也是中國第一套采用異型打孔技術(shù)的郵票。異型齒孔最初也是一種用于郵票防偽的新型技術(shù)，但橢圓形打孔的視覺缺陷在于郵票未撕開和撕開是兩種完全不同的視覺感，對半撕開以后很像一個(gè)比較長的豁口，以至于問世之初一些郵迷因?yàn)椴磺宄@是“故意”打造的齒孔形狀，還以為是郵票被撕爛了。但這種技術(shù)卻為設(shè)計(jì)師提供了新的靈感來源，讓齒孔開始真正融為郵票審美趣味的一部分。在設(shè)計(jì)上，一類是直接通過異型的齒孔設(shè)計(jì)來增加趣味感，如1999年的《澳門回歸祖國》小型張，在郵票的四個(gè)角分別打了一個(gè)五角星的齒孔，2002年發(fā)行的《步輦圖》小型張采用了四角“十字形”齒孔設(shè)計(jì)，2004年《甲申年》郵票設(shè)計(jì)了“六角星形”齒孔防偽技術(shù)，普30《保護(hù)人類共有的家園》采用了“啞鈴”形狀的打孔。另一類則是完全顛覆以往郵票齒孔成方形排列的固定形式，直接設(shè)計(jì)為與畫面圖形、寓意相吻合的齒孔排列。如2004年發(fā)行的小型張《神話——八仙過?！罚ㄈ鐖D2），因?yàn)楫嬅嬷袧h鐘離的寶扇和飄逸的袖口破出主圖畫面到了邊紙上，齒孔也就順著圖案排列打成了一個(gè)“耳”形。2005年發(fā)行的《世界地球日》郵票，設(shè)計(jì)師陳紹華和郝旭東將齒孔直接設(shè)計(jì)在畫面中，而且排列與畫面中的地球圓形造型完全吻合，并在四周又設(shè)計(jì)了四個(gè)“星星”形狀的異形齒孔。2008年發(fā)行的《改革開放三十周年》小型張，齒孔索性設(shè)計(jì)排列成了醒目的“30”形狀，《婚禧》（如圖3）個(gè)性化專用郵票將齒孔排列成兩個(gè)交錯(cuò)重疊的“桃心”，寓意著夫妻之間的心心相印。

圖2 小型張《神話——八仙過?！?/p>

圖3 《婚禧》

至此，郵票齒孔已不是單純地作為工具性意義而存在。它既成為了郵票本體審美的一種符號象征，也超越了物質(zhì)層面上升到精神層面的藝術(shù)審美，成為了郵票設(shè)計(jì)美學(xué)的一個(gè)有機(jī)組成部分，是郵票設(shè)計(jì)創(chuàng)意及寓意表達(dá)的一個(gè)重要元素之一。郵票齒孔的審美發(fā)展演變，也正如阿恩海姆談到的“這種結(jié)構(gòu)之所以會(huì)引起我們的興趣，不僅在于它對那個(gè)擁有這種結(jié)構(gòu)的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理和精神世界均有意義”②魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺［M].滕守堯等，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984：625.。

（二）郵票設(shè)計(jì)的視覺形式：從工具性到藝術(shù)性的蛻變

作為人類在造物過程中尋求自我解放的一種精神實(shí)踐方式，設(shè)計(jì)與純藝術(shù)一樣，無法離開視覺形式的發(fā)展與變化。所謂視覺形式，指的是直接呈現(xiàn)在感官之前的事物之外形，它與事物內(nèi)部之質(zhì)料相對，也就是指感官對象的物理形式，諸如線條、色彩、結(jié)構(gòu)、媒介、符號等等。③曹暉.視覺形式的美學(xué)研究——基于西方視覺藝術(shù)的視覺形式考察［M].北京：人民出版社，2009：42.圖案、齒孔當(dāng)然屬于郵票視覺形式范疇，此外也包括郵票色彩、造型結(jié)構(gòu)等其他多個(gè)方面。相比黑格爾對藝術(shù)創(chuàng)造和審美中所強(qiáng)調(diào)的一種“絕對精神”，德國建筑理論家戈特弗里德·桑佩爾（Gottfried Semper）卻強(qiáng)調(diào)視覺形式發(fā)展的“物質(zhì)意義”，認(rèn)為“材料”“技術(shù)”和“需要”是藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生和發(fā)展的決定性要素。④陳平.桑佩爾的建筑與裝飾理論及其背景［J].新美術(shù)，2001.（1）：38.

設(shè)計(jì)作為一種以造物為基礎(chǔ)的實(shí)用藝術(shù)，其審美內(nèi)涵通過與人類生活的密切關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出它的價(jià)值與意義，這是與其本身的實(shí)用性和功利性無法分開的。從馬克思主義“反映論”的角度來看，這種審美的精神屬性必須建立在物質(zhì)本身的基礎(chǔ)之上。

1.郵票色彩的審美演變

晚清、民國時(shí)期的郵票發(fā)行一共長達(dá)七十余年。盡管這段時(shí)期的許多郵票由于歷史久遠(yuǎn)、存世量較少早已價(jià)值不菲，成為郵票收藏者的摯愛，但從審美角度來看，這七十余年來的多數(shù)郵票更像一件程式化的精致工業(yè)產(chǎn)品而非藝術(shù)作品。其中一個(gè)最重要的原因，就是郵票的視覺形式更多地因?yàn)槠涔ぞ咭饬x而存在，并未完全釋放其精神上的藝術(shù)審美屬性。

晚清、民國郵票絕大多數(shù)采用單色設(shè)計(jì)。其中最主要的原因就是郵票色彩不是作為藝術(shù)的審美要素而存在，而是作為郵票的一種功能屬性。1898年，萬國郵聯(lián)規(guī)定三種最常用的郵票統(tǒng)一刷色，確立了以郵票刷色來區(qū)分郵資，彌補(bǔ)不同國家在通郵過程中貨幣換算困難的識(shí)別方式。這種以色彩劃定面值的規(guī)定，使郵票色彩失去了藝術(shù)上的審美蘊(yùn)涵。當(dāng)然，在絕對的功能主義制約下，設(shè)計(jì)師仍然會(huì)想方設(shè)法地融入自己的藝術(shù)審美，少量郵票在設(shè)計(jì)中采用了雙色或三色以上的套色搭配。如1898年英國倫敦華德路公司印制的“蟠龍郵票”就采用了深紅、黃色雙色套色，“宣統(tǒng)登基紀(jì)念郵票”、香港中華等三個(gè)版本的“孫中山像郵票”也采用了雙色的刷色設(shè)計(jì)，1945年發(fā)行的“平等新約紀(jì)念郵票”“慶祝勝利紀(jì)念郵票”甚至采取了三色的刷色設(shè)計(jì)。一方面從中反映了康德認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中所存在的某些“先驗(yàn)性”，另一方面我們也可以更清楚地認(rèn)識(shí)到“精神”與“物質(zhì)”的矛盾辯證統(tǒng)一。從“精神”上來說，設(shè)計(jì)師天然理解色彩作為視覺藝術(shù)的一個(gè)不可或缺的組成部分，也有強(qiáng)烈的表現(xiàn)意愿。從“功能”上來說，郵票色彩作為面值的功能符號，即使采用雙色甚至三色設(shè)計(jì)，如“平等新約紀(jì)念郵票”畫面中的中、美、英三國國旗用紅色、藍(lán)色凸顯①當(dāng)時(shí)的“中華民國”國旗圖案為“青天白日滿地紅”，與美國“星條旗”、英國“米字旗”恰好都為紅、藍(lán)、白三色，因此郵票套色采用了相同紅藍(lán)兩色來局部體現(xiàn)三國國旗。，但郵票的整體感官仍然要保持以面值色彩為主的存在，這是在功能制約下無法逾越的審美障礙。

此外，技術(shù)因素也不可忽視。當(dāng)時(shí)在郵票印刷中最普遍采用的雕刻凹版印刷術(shù)，雖然可以繪制精致的圖案且具有較好的防偽作用，但在色彩表現(xiàn)上卻遠(yuǎn)不及珂羅版印刷術(shù)，而且其套色的成本極其昂貴。因此，大規(guī)模的彩色印刷也不現(xiàn)實(shí)。正是因?yàn)檫@種功能與技術(shù)的雙重制約，使中國郵票在長達(dá)七十年的時(shí)間中，一直以近乎“黑白”色彩的視覺審美形式存在。

中華人民共和國成立以后，郵票的功能屬性發(fā)生了改變。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的郵票商品價(jià)值降低，而作為國家話語媒介的政治宣傳功能增強(qiáng)。視覺表現(xiàn)乏味的雕刻版印刷被更適合表現(xiàn)豐富視覺語言的印刷技術(shù)手段所逐漸取代，再加上郵票圖案設(shè)計(jì)上政治、文化題材的猛增，這兩個(gè)因素使得郵票色彩不可能再以一種“單色”方式存在。所以，簡潔的圖形、版面、線條和新的繪畫手法都在郵票設(shè)計(jì)中得到嘗試，如《慶祝捷克斯洛伐克解放十五周年》《慶祝朝鮮解放十五周年》《知識(shí)青年在農(nóng)村》《中日青年友好大聯(lián)歡》等多套郵票都運(yùn)用了當(dāng)時(shí)政治宣傳畫中流行的“新年畫”②“新年畫”，1949年11月23日，《關(guān)于開展新年畫工作的指示》中要求美術(shù)界大力發(fā)展工農(nóng)兵喜聞樂見的年畫形式，但要配以新題材、新內(nèi)容區(qū)別于舊年畫。之后，美術(shù)界欣起了一場聲勢頗大的“新年畫運(yùn)動(dòng)”。風(fēng)格，而中國畫技法也開始逐漸運(yùn)用在《菊花》《丹頂鶴》《黃山風(fēng)景》《熊貓》等郵票中，這些多樣的表現(xiàn)風(fēng)格，使色彩不再是一種單純的功能附庸，而真正具備了藝術(shù)的“精神”作用。

“文化大革命”時(shí)期，“文字郵票”以“高大全”的“宣傳畫”形式，色彩上以“紅光亮”的風(fēng)格占據(jù)了主流風(fēng)格。這一時(shí)期的郵票雖然是彩色的，但其實(shí)是以功能主導(dǎo)審美的另一個(gè)極致，和晚清、民國時(shí)期的郵票形式上雖有所不同，其本質(zhì)卻是如出一轍。

改革開放以后，郵票在市場經(jīng)濟(jì)背景下逐步商品化，這也使得郵票的視覺形式從功能化走向藝術(shù)化，這一變化在色彩上也得以充分的展現(xiàn)。首先，色彩不再是政治功能的附庸，像《紀(jì)念“五一”國際勞動(dòng)節(jié)九十周年》《中國共產(chǎn)黨成立六十周年》《“一二·九”運(yùn)動(dòng)五十周年》《國際和平年》《“三八”國際勞動(dòng)?jì)D女節(jié)八十周年》等紀(jì)念郵票題材，不僅圖形抽象、簡約，色彩的運(yùn)用也并不一味以紅為主，而是追求與主題圖形的契合。其次，色彩表現(xiàn)更加精神化，郵票圖案、圖形的色彩擺脫真實(shí)世界對象的色彩束縛，像“十二生肖”系列特種郵票，運(yùn)用了多種民間藝術(shù)手法和具有親和力的民間色彩進(jìn)行表現(xiàn)，1987年發(fā)行的《今日農(nóng)村》設(shè)計(jì)者用金山農(nóng)民畫的鮮艷色彩語言詮釋了對改革開放下新農(nóng)村的理解；2001年黃里設(shè)計(jì)的《水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)》郵票則完全用的黑白水墨國畫技法表現(xiàn)了江南的煙雨朦朧印象，僅在標(biāo)題用小塊紅色作了點(diǎn)睛式的設(shè)計(jì)襯托。這里的黑白配色，不是沒有色彩，反而是一種審美精神化的真正表現(xiàn)。

同時(shí)，對色彩表現(xiàn)的“形式化”美學(xué)追求，正如英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）對藝術(shù)理解為一種“純形式”的美學(xué)追求，將色彩的表現(xiàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作中的一種“有意味的形式”③克萊夫·貝爾.藝術(shù)［M].北京：中國文聯(lián)出版社，1984：4.。最突出的設(shè)計(jì)表征就是專色油墨的大量使用，如1990年王虎鳴設(shè)計(jì)的《韓熙載夜宴圖》底色并不追求與故宮原畫的一模一樣，而是根據(jù)郵票及印刷品自身的藝術(shù)特點(diǎn)將底色設(shè)計(jì)成為了專色金，既保持了原畫神韻，又體現(xiàn)了郵票作為獨(dú)立平面設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)價(jià)值；2005年9月發(fā)行的古代名畫《洛神賦圖》郵票采用膠雕版14色三次套印，技術(shù)難度極大，同年11月發(fā)行的《復(fù)旦大學(xué)建校一百周年》紀(jì)念郵票采用十色膠雕版印刷，并首次采用了中國最新研制成功的高科技防偽油墨──豪華金屬光澤凹印油墨。除了應(yīng)用印刷油墨，也巧妙運(yùn)用材質(zhì)本身的色彩，1997年7月1日發(fā)行的小型張《香港回歸祖國》第一次采用金箔材質(zhì)來設(shè)計(jì)和印制，材質(zhì)的金色與相仿的油墨專色金相比體現(xiàn)了更強(qiáng)的視覺質(zhì)感和裝飾趣味，以及光線照射下的微妙變化，正如托馬斯·門羅（Thomas Munro）敏感地注意到“在談到顏色時(shí)，重要的是注意它們的光線照射，例如在彩色燈光的照射下，顏色或形狀的許多微小的變化，或者兩者同時(shí)發(fā)生的微小變化，都會(huì)影響到質(zhì)地”①托馬斯·門羅.走向科學(xué)的美學(xué)［M].滕守堯，譯.北京：中國文聯(lián)出版社，1984：247.。這些都說明郵票色彩已經(jīng)基本擺脫了功能的束縛而具有了相對獨(dú)立的審美趣味及藝術(shù)精神價(jià)值。

2.郵票形式的審美觀念發(fā)展

沃爾夫林從認(rèn)知心理學(xué)的角度解釋了視覺形式的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是一種充滿生氣的理解力，這種理解力有其自己內(nèi)在的歷史，并且經(jīng)歷了很多階段”②海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)［M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：266.。在今天看來，郵票小型張、小全張、連票、各種花哨的邊紙?jiān)O(shè)計(jì)甚至五花八門的異形郵票都已經(jīng)讓人習(xí)以為常。但這在郵票發(fā)展的早期階段來說是令人難以置信的，這是因?yàn)猷]票在歷史發(fā)展中的變化導(dǎo)致其視覺形式和審美方式的轉(zhuǎn)變。

晚清郵票基本上是以最普通的矩形或方形小票形式存在。直到1936年，才發(fā)行了第一張具有歷史意義的小型張——《“中華郵政”開辦四十周年紀(jì)念》。郵票圖案采用的是該套紀(jì)念郵票中“駝隊(duì)塞外雪地攀行，上空飛機(jī)翱翔”的“貳分票”票面圖案，面值“壹圓”。1941年，交通部郵政總局發(fā)行“節(jié)約建國”特種郵票小全張，雖屬未采用試用樣張，但實(shí)為中國郵票設(shè)計(jì)史上的第一套小全張郵票。民國時(shí)期小型張、小全張發(fā)行數(shù)量屈指可數(shù)。從功能來看，小型張、小全張一方面可以通過邊紙主題字樣來滿足特殊紀(jì)念事件的需要，再者也可以滿足郵資功能的靈活要求。所以，“壹圓”的小型張和“貳分”的小票雖圖案相同，采用的卻仍然是代表不同面值的單色刷色，而小全張的郵票組合形式也可以滿足高面值的郵資需求。從設(shè)計(jì)角度來看，小型張、小全張裁掉邊紙后和普通郵票幾乎沒有任何區(qū)別。這個(gè)時(shí)期的郵票設(shè)計(jì)總體平淡無奇，并沒有發(fā)展出其他什么有意味的視覺形式。

中華人民共和國成立以后，于1956年、1958年分別發(fā)行了第一張小型張《中國古代科學(xué)家》和小全張《關(guān)漢卿戲劇創(chuàng)作七百年》，基本沿用了民國時(shí)期的簡單設(shè)計(jì)思路，只是在邊紙?jiān)O(shè)計(jì)上突出了郵票主題字樣，但小型張、小全張畫面中的郵票卻采用了無齒形式的設(shè)計(jì)，這也意味著小型張小全張畫面對郵票有了全新的理解。小型張、小全張作為一種獨(dú)立的郵票形式，并不需要裁切使用，邊紙自然是郵票中不可分割的一部分，這從《關(guān)漢卿戲劇創(chuàng)作七百年》畫面中的3枚郵票呈“品”字形排列并在中間郵票下方設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)了一朵單線勾勒的“玉蘭花”也可以看出。

之后發(fā)行的《梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)》《牡丹》小型張，邊紙運(yùn)用了四方連續(xù)圖案和二方連續(xù)圖案設(shè)計(jì)裝飾，進(jìn)一步體現(xiàn)了邊紙作為小型張郵票整體的不可分割性。改革開放以后，我國恢復(fù)了全張型的郵票發(fā)行，郵票設(shè)計(jì)語言也有了進(jìn)一步突破，《里喬內(nèi)第31屆國際郵票博覽會(huì)》的邊紙圖案采用了與票中票的圖形呼應(yīng)，《中華人民共和國成立三十周年》邊紙與票中票構(gòu)成了一幅完整的國徽禮慶圖案，再到《第二十三屆奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)》和《孫中山誕生一百二十周年》小型張邊紙又采用了簡潔的二方連續(xù)圖案與金色花紋裝飾。此后的小型張、全張?jiān)O(shè)計(jì)，無論是在邊紙中采用裝飾紋樣設(shè)計(jì)還是將邊紙與票中票作為一個(gè)整體畫面設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)出一種對藝術(shù)本身的審美追求，小型、全張郵票的票中票與邊紙已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)密不可分的整體。如2005年發(fā)行的《洛神賦圖》小全張，票中票和邊紙分別表現(xiàn)的是顧愷之的名畫《洛神賦圖》和曹植的著名詩篇《洛神賦》，兩者是不同時(shí)代且不同類型的藝術(shù)名作，設(shè)計(jì)在一套小全張的兩個(gè)部分既各顯旨趣，又相互呼應(yīng)，成為一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w，具有很高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，也彰顯了郵票自身審美價(jià)值的獨(dú)立性。2009年發(fā)行的《唐詩三百首》郵票，因幅面所限不可能展示三百首唐詩內(nèi)容，設(shè)計(jì)師則采用了六張小票來突出六首主要唐詩，將其余294首唐詩用微雕的形式排列設(shè)計(jì)在邊紙上進(jìn)行展示，看上去既有圖案裝飾性，又整體契合了主題。這些郵票的視覺形式，已經(jīng)充分地體現(xiàn)了卡西爾所提出的心靈主動(dòng)觀點(diǎn)，而不僅僅是實(shí)用功能的簡單附庸，因?yàn)椤靶问讲荒軉沃皇怯〉轿覀兊男撵`上，為了感受到它們美，我們必須花費(fèi)苦心將它們完成”①塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史［M].劉文譚，譯.上海：上海譯文出版社，2006：248.。

再如以連票進(jìn)行郵票整體設(shè)計(jì)的這種視覺形式，在晚清、民國時(shí)期幾乎就不存在，像“孫中山像”這種類型郵票，一套雖有十幾枚，但除了用色彩區(qū)分面值外，圖案卻完全相同，而一套多達(dá)近二十枚的“烈士像”郵票，人物肖像也相當(dāng)獨(dú)立。其它的紀(jì)念、普通郵票雖然圖案也有所不同，但由于使用相互獨(dú)立的色彩以區(qū)分面值，使郵票在視覺上也難以形成圖形連接。

中華人民共和國成立以來的郵票設(shè)計(jì)，色彩剝離了面值功能從而開始解放色彩的創(chuàng)作空間，此外又有了題材上的擴(kuò)充?！兜谝粚萌珖\(yùn)動(dòng)會(huì)》16枚郵票采用了過橋雙連的形式，這是郵票連票形式的雛形，但這套郵票每枚郵票的圖案仍然是相對獨(dú)立的。真正意義上的第一套連票是《中華人民共和國成立十五周年》，方寸大小的郵票幅面顯然難以充分表現(xiàn)全國各族人民團(tuán)結(jié)在天安門歡慶的宏大敘事，而連票這種形式則可以巧妙地處理這個(gè)難題，這是功能對設(shè)計(jì)審美的直接驅(qū)動(dòng)。之后的《化學(xué)纖維》《水鄉(xiāng)新貌》《故宮博物院建院六十周年》《童話〈咕咚〉》《刻舟求劍》也是如此。一些中國傳統(tǒng)的長卷軸古畫題材如《韓熙載夜宴圖》《揮扇仕女圖》《高逸圖》等郵票幾乎只能通過連票的視覺形式才能體現(xiàn)，而一些長寬比更為夸張的《清明上河圖》《洛神賦圖》《千里江山圖》等更是采用了多排相連的設(shè)計(jì)方式來解決視覺閱讀問題。而這樣的長卷設(shè)計(jì)，不僅是將郵票畫面的簡單相連，還必須考慮其作為郵票這種獨(dú)立藝術(shù)形式的整體比例和美感，以及與邊紙的裝飾呼應(yīng)，從中我們也可以看出藝術(shù)的表現(xiàn)在某種程度上成了表現(xiàn)對象內(nèi)在邏輯的外在展現(xiàn)。正是由于這種認(rèn)識(shí)、內(nèi)在邏輯乃至技術(shù)的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)了郵票作為一種設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，像《唐詩三百首》《宋詞》《元曲》等郵票設(shè)計(jì)中，文字的微雕工藝既有精妙的整體裝飾效果又可通過放大鏡清晰觀察來感受閱讀的樂趣；而《大鬧天宮》的AR技術(shù)順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展潮流使郵票與智能移動(dòng)終端形成了有機(jī)結(jié)合，通過高科技手段來進(jìn)行視覺形式的豐富表現(xiàn)。

三、“原創(chuàng)”與“二次創(chuàng)作”：郵票設(shè)計(jì)和藝術(shù)創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一

高爾泰認(rèn)為“藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美。假如說一切美都是人類無意識(shí)的創(chuàng)造物的話，那么藝術(shù)則是人類有意識(shí)地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。換言之，它是本質(zhì)先于存在的存在物”②高爾泰.美是自由的象征［M].北京：人民文學(xué)出版社，1986：167.。郵票設(shè)計(jì)作為平面設(shè)計(jì)，衡量其藝術(shù)性和美學(xué)價(jià)值的高低，一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)就是其是否具有創(chuàng)造性。不過郵票設(shè)計(jì)讓我們困惑之處在于由于其媒介形式的特殊性，似乎存在著所謂的藝術(shù)“原創(chuàng)”與“二次創(chuàng)作”的審美標(biāo)準(zhǔn)問題。

原創(chuàng)屬于作者、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師進(jìn)行的全新創(chuàng)作。盡管藝術(shù)水準(zhǔn)會(huì)因人而異，但其獨(dú)創(chuàng)性卻毋庸置疑。而二次創(chuàng)作（recreation）是指使用了已存在的藝術(shù)作品進(jìn)行再創(chuàng)作，其藝術(shù)是否具有創(chuàng)造性通常會(huì)引起不小的爭議。這一點(diǎn)在郵票設(shè)計(jì)上也得以體現(xiàn)。晚清、民國時(shí)期，郵票設(shè)計(jì)中采用二次創(chuàng)作的現(xiàn)象非常罕見，僅有1932年發(fā)行的“西北科學(xué)考察團(tuán)紀(jì)念郵票”采用了元代名畫《平沙卓歇圖》作為郵票畫面進(jìn)行了二次創(chuàng)作。該郵票設(shè)計(jì)對原畫采用雕刻制版后在畫面上配上了對稱的麥穗裝飾花紋以及線框裝飾的文字，整體看上去頗像一本西方古典風(fēng)格卻有著中國繪畫風(fēng)味的精裝書封面，不失為在古畫“二次創(chuàng)作”上的一次有益設(shè)計(jì)嘗試。

中華人民共和國成立后，明顯的變化就是郵票題材范圍的擴(kuò)大，尤其是增加了一些直接反映中國古代文化和中華文明的題材郵票設(shè)計(jì)。比如早在1952年就開始發(fā)行的《偉大的祖國——敦煌壁畫》，之后又有《東漢畫像磚》郵票。改革開放以后，國家日益重視中華文化的傳承與傳播，大量文物、古代名畫、書法作品、近現(xiàn)代名家書畫等各類題材都開始出現(xiàn)在郵票設(shè)計(jì)中。這些題材需要在二次創(chuàng)作中對原作進(jìn)行高度的還原。那么，這種二次創(chuàng)作是否具有原創(chuàng)郵票作品同樣的藝術(shù)創(chuàng)造性呢？這恐怕也是一個(gè)頗值得玩味之處，其特殊性甚至不同于一般的平面設(shè)計(jì)。比如一本介紹世界名畫的畫冊，其整體的裝幀設(shè)計(jì)卻是一次艱辛的藝術(shù)創(chuàng)作過程，而如果郵票若以《韓熙載夜宴圖》直接命名，那么就必須最真實(shí)地還原原作，那這究竟是一種毫無藝術(shù)創(chuàng)造性的機(jī)械復(fù)制？還是同樣具有藝術(shù)價(jià)值的二次創(chuàng)作？

蘇珊·朗格也意識(shí)到了這個(gè)美學(xué)命題，她談到“一個(gè)希臘花瓶，雖然它的形式是傳統(tǒng)的，它的裝飾與許許多多傳統(tǒng)的裝飾只略有差異，但它幾乎總是一件創(chuàng)造品，因?yàn)樗膭?chuàng)作原則恐怕始終是主動(dòng)的，從和起的第一塊粘土?xí)r就是這樣”①蘇珊·朗格.情感與形式［M].劉大基等，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986：52.。郵票設(shè)計(jì)也同樣如此，新中國早期的《敦煌壁畫》《東漢畫像磚》郵票設(shè)計(jì)手法比較簡單，孫傳哲用最簡單的拓印手法將壁畫和畫像磚設(shè)計(jì)成郵票圖案，并采用雕刻版技術(shù)印刷，為這類題材做了一次開拓性探索。1978年的《奔馬》和1980年的《齊白石作品選》小型張進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)構(gòu)思?！侗捡R》小型張通過邊飾紋樣的裝飾，與徐悲鴻作品構(gòu)成一個(gè)整體，仿佛一張微縮版精致裝裱的國畫。而《齊白石作品選》小型張將齊白石作品與他的白描肖像相對應(yīng)，并搭配了本人的生平介紹，整體格調(diào)清新素雅，明顯借鑒了中國傳統(tǒng)線裝書風(fēng)格作為設(shè)計(jì)靈感來源。而像《韓熙載夜宴圖》這類中國長卷軸古畫郵票，采用連票設(shè)計(jì)思路本身就是藝術(shù)上的一個(gè)突破，把看似難以完成的任務(wù)通過形式創(chuàng)意搬到了郵票上，當(dāng)然在設(shè)計(jì)中也絕對不是簡單機(jī)械地復(fù)制照搬。對此，設(shè)計(jì)師王虎鳴在談到《韓熙載夜宴圖》郵票時(shí)就深有體會(huì)：

為適應(yīng)印刷，考慮縮小后的郵票效果，仍需將畫中每個(gè)人物、景物進(jìn)行勾勒處理，以達(dá)到強(qiáng)調(diào)作用。還由于因原畫年代太久，底色存有許多斑點(diǎn)，因此設(shè)計(jì)時(shí)將整幅畫的底色換為專色，以突出郵票的藝術(shù)效果，使其清新、明朗。②單易.《韓熙載夜宴圖》及其郵票——訪郵票設(shè)計(jì)者王虎鳴［J].中國郵政，1990（12）：33.

由此也可以清楚看出郵票設(shè)計(jì)作為一種獨(dú)立藝術(shù)的創(chuàng)作艱辛，既要真實(shí)還原原畫神韻，又必須充分考慮郵票的方寸特點(diǎn)，在色彩和線條處理上還必須適合印刷技術(shù)的表現(xiàn)語言。

可見這種二次創(chuàng)作需要極高的藝術(shù)智慧，像《清明上河圖》《洛神賦圖》等古代傳世名畫題材類的郵票設(shè)計(jì)，由于受限于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作技術(shù)條件，直到2000年以后才逐步發(fā)行。將這種畫風(fēng)細(xì)膩、原作又氣勢恢宏的作品微縮在郵票方寸之中，對于設(shè)計(jì)、創(chuàng)意以及技術(shù)的運(yùn)用要求，與原創(chuàng)郵票藝術(shù)設(shè)計(jì)相比，甚至有過之而無不及。若為郵票專創(chuàng)原畫，設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作之前會(huì)充分考慮到郵票的特點(diǎn)。如田世光也專門談到了創(chuàng)作《牡丹》郵票原畫時(shí)與平時(shí)繪畫創(chuàng)作的不同，靳尚誼在創(chuàng)作《孫中山誕生一百二十周年》郵票油畫原圖時(shí)也充分考慮到了郵票的媒介特性。而相比原創(chuàng)作品，古畫郵票的素材是現(xiàn)成的，這對設(shè)計(jì)師反而有了更大的約束性。設(shè)計(jì)師需要在諸多限定條件之下最大化地發(fā)揮自己藝術(shù)創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性。像1999年發(fā)行的《漢畫像石》郵票，在設(shè)計(jì)中“‘迎賓圖’因像石龐大，構(gòu)圖復(fù)雜，縮成方寸難以表達(dá)其藝術(shù)效果，便忍痛割愛而換成‘舞樂圖’”①王興武.漢畫像石組稿始末［J].上海集郵，1999（1）：15.。這種二次創(chuàng)作，不僅具備藝術(shù)性更是藝術(shù)與技術(shù)的高度辯證統(tǒng)一，正如竹內(nèi)敏雄在他的《藝術(shù)理論》一書中所談到的“藝術(shù)往往既是美的，同時(shí)又是技術(shù)的。把它理解為創(chuàng)造審美價(jià)值的技術(shù)和人工生產(chǎn)美的活動(dòng)，這不是使之無緣無故地陷入二元性分裂之中。”②竹內(nèi)敏雄.藝術(shù)理論［M].卞崇道等，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1990：56.理解竹內(nèi)敏雄所說的“二元性”，不僅包括在技術(shù)與藝術(shù)兩方面，也包含在郵票作品本身的“審美二元性”上，即郵票題材對象（文學(xué)、繪畫）作為藝術(shù)作品與郵票作為平面設(shè)計(jì)藝術(shù)作品二者之間的辯證統(tǒng)一。

結(jié) 語

中國郵票發(fā)展史同時(shí)也是一部平行發(fā)展的郵票設(shè)計(jì)史，更是一部具有豐富的設(shè)計(jì)美學(xué)蘊(yùn)涵的演進(jìn)史。郵票設(shè)計(jì)語言和審美內(nèi)涵的發(fā)展，也是郵票作為藝術(shù)本體所呈現(xiàn)的美學(xué)精神和時(shí)代特征的演變。郵票作為一種典型的平面藝術(shù)設(shè)計(jì)，審美觀念與藝術(shù)風(fēng)格的變遷既是由于政治、文化環(huán)境影響下人們對郵票作為藝術(shù)本體認(rèn)知的時(shí)代變化，也是科學(xué)技術(shù)發(fā)展推動(dòng)下的嬗變，更多的是藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師不斷追求自我藝術(shù)意志表現(xiàn)的結(jié)果。即使是在郵票以功能主義為第一驅(qū)動(dòng)力的發(fā)展初期，我們也可以看到設(shè)計(jì)師對色彩、視覺形式的藝術(shù)精神追求。

正如德國美學(xué)家沃林格所說“不應(yīng)當(dāng)否認(rèn)藝術(shù)發(fā)展的事實(shí)，而是應(yīng)把藝術(shù)發(fā)展的事實(shí)放入到正確的視覺中去看待，即不再把藝術(shù)的發(fā)展看作是技巧的發(fā)展史，而應(yīng)看作是藝術(shù)意志的發(fā)展史”③W.沃林格.抽象與移情［M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：128.。設(shè)計(jì)作為一門實(shí)用藝術(shù)，與純藝術(shù)對審美精神的絕對追求不同，設(shè)計(jì)美學(xué)始終包含著實(shí)用與審美這兩種功利與非功利性精神的辯證統(tǒng)一，但絕不能因此就認(rèn)為設(shè)計(jì)是純粹技術(shù)的附庸，而否定蘊(yùn)含于其中的藝術(shù)精神。