□應(yīng)華盛

一

前段時(shí)間閱讀了不少新散文家（如傅菲、塞壬）的散文。他們的散文體量之大，內(nèi)容之豐盛，情感之濃郁，對(duì)于我這個(gè)仍舊浸淫于傳統(tǒng)散文之描述和架構(gòu)的讀者來說，是一次不小的沖擊；尤其是他們的跨文體創(chuàng)作，似乎直接挑戰(zhàn)了散文的“地基”。如此創(chuàng)新，值得研究。

塞壬在《即使雪落滿艙》中，說她父親是一位身量“一米六零”的小矮子；但在散文《祖母即將死去》中，她又說她父親“挺拔、修偉”。同樣，在《即使雪落滿艙》中，她說她出生時(shí)，母親難產(chǎn)，父親歷經(jīng)艱險(xiǎn)去找接生婆，接生婆來到她家時(shí)，她還沒能生下來；但在《祖母即將死去》中，她又說她是她祖母接生的。在《悲迓》中，她親見姐姐與作為悲迓藝人的祖父演唱悲迓；而在《祖母即將死去》中，她又說“我是沒有見到祖父的”……兩相比對(duì)，顯然，至少有一種說法是虛構(gòu)的。

在一次直播中，有讀者曾提出類似的問題。塞壬爽朗一笑，說被抓漏洞了。當(dāng)然，她并不覺得這些是漏洞，因?yàn)樗岢男律⑽闹靶隆保∏∈遣槐苤M“虛構(gòu)”，且以“虛構(gòu)”為“新”的。也就是說，她所寫的這些散文中的“我”未必就是真實(shí)的她，而是“泛我”，是眾生縮影。那么，這個(gè)“我”的所見所聞所述，完全可以根據(jù)作者意圖、文章主旨和文本要求來虛構(gòu)；虛構(gòu)的尺度之大，可直接叫板小說和劇本等虛構(gòu)作品，以至于許多執(zhí)著于傳統(tǒng)散文觀中“真實(shí)”支柱的讀者，一下子難以接受。有讀者說，如果我知道她所說的這些細(xì)節(jié)是假的，我就不會(huì)那么感動(dòng)了——也就是說，如果我們把這些散文當(dāng)小說看的話，那么能觸動(dòng)個(gè)人情感的部分極可能會(huì)大大降低，畢竟在虛構(gòu)的世界里，死個(gè)把人，坐幾年牢，都不算什么。

同樣，讀傅菲的《盆山的深度》《無燈》《畫師》《野牛奔跑》《米語》《墨離師傅》《似斯蘭馨》等散文作品，你也會(huì)發(fā)現(xiàn)，他似乎具有全知全覺的透視眼，在他那綿密深幽的文字中，寫實(shí)與虛構(gòu)已經(jīng)渾融一體。比如《畫師》中，“我”用畫遺容的方式觀照著死亡和人性，但每一次刻畫遺容時(shí)，我的各種“在場(chǎng)感”已然不是“我”的視角。《似斯蘭馨》也如是，在這則稍稍離奇又巧合的故事里，作者并不拘泥于“真實(shí)”。在傅菲的直播中，有讀者與他互動(dòng)，說自己平時(shí)寫散文敘事寫人時(shí)，常因?yàn)楸蝗恕皩?duì)號(hào)入座”而尷尬，問傅老師該怎么辦。傅菲說，這很方便，你把本來是二姑的事寫成二舅，不就可以了么——看來，張冠李戴，并不會(huì)影響散文。

新散文家的作品，普遍在虛構(gòu)的邊界上不斷試水，他們的讀者群也因?yàn)樯⑽牡奶摌?gòu)問題頻頻分開陣營爭(zhēng)論，常常是各有依據(jù)各自為盟，你說服不了我，我也說服不了你。

二

其實(shí)，自上世紀(jì)八十年代起，關(guān)于散文的虛構(gòu)問題，就一直爭(zhēng)論不休。根據(jù)各方所據(jù)的觀點(diǎn)，姑且將他們粗略劃分為三派——以“實(shí)”為據(jù)的，我給他們命名為“求實(shí)派”，虛實(shí)摻半的就是“中間派”，大虛小實(shí)則是“虛構(gòu)派”。

求實(shí)派認(rèn)為，散文的立根之本就是“真實(shí)”，雖然這種真實(shí)無法達(dá)到紀(jì)實(shí)般的客觀，也會(huì)因?yàn)樽髡弑救说挠洃?、見識(shí)、觀念或其他原因而“失真”，但是會(huì)盡量遵循“主觀之真”，盡可能與生活真實(shí)相符。求實(shí)派認(rèn)為，“真實(shí)”是散文區(qū)別于小說、劇本等等體裁的最重要的特色。傳統(tǒng)的現(xiàn)代散文基本遵循這一原則。他們的主觀之鏡是以客觀事物為參照的，他們的“虛”只是一些人力不可控的“誤差”，至少不會(huì)出現(xiàn)哈哈鏡的狀態(tài)。在這樣的標(biāo)準(zhǔn)中，“一米六零”的男性與“修偉”肯定是不搭界的。

中間派其實(shí)仍偏重寫實(shí)，也贊同“真實(shí)”之本。他們提倡“大實(shí)小虛”，在基本真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)一些細(xì)節(jié)做藝術(shù)加工，所謂“藝術(shù)來源于生活，但要高于生活”，只要細(xì)節(jié)加工不影響主旨的“真”就可以。所以，父親雖然只有“一米六零”，但在更矮小瘦弱的祖母眼中，他可能是修偉的，是值得依靠的。這種為了突出祖母的瘦弱無依，而對(duì)父親做藝術(shù)加工，未嘗不可。

虛構(gòu)派則完全走到了求實(shí)派的對(duì)面。他們是“大虛小實(shí)”——這個(gè)人物也許只是名義上的“我的祖母”，但實(shí)際上，她可以是千千萬萬人的祖母的縮影。虛構(gòu)派最讓人詬病的地方是他們動(dòng)了“真實(shí)”之本。有人認(rèn)為，散文一旦失卻了真實(shí)，那與小說有什么區(qū)別？但虛構(gòu)派則是本著博采眾長的目的，既以“虛構(gòu)”拓寬散文的邊界，又不必囿于小說結(jié)構(gòu)的緊湊和嚴(yán)密；既可以表達(dá)自我抒情，又不用局限于生活中的“真實(shí)發(fā)生”。他們認(rèn)為自己走出了一條新路子。

求實(shí)派看虛構(gòu)派，認(rèn)為他們拿胡編亂造當(dāng)創(chuàng)新。虛構(gòu)派看求實(shí)派，恰如前瞻者回看守舊的冬烘先生。

派別三國鼎立，各有側(cè)重，呈現(xiàn)無解狀態(tài)。

三

早在閱讀新散文作品之前，我就對(duì)于散文寫作的發(fā)展和類型有所關(guān)注。在李敬澤的一次直播中，我得以提出一個(gè)困擾我許久的問題：“一直以來，散文就是在各種概念和風(fēng)格的爭(zhēng)論中前進(jìn)的。曾經(jīng)，也有人就風(fēng)格將散文分為求真派和唯美派。當(dāng)然，求真和唯美也不過是概念之分，兩者并非是完全割裂的。李老師在平時(shí)倡導(dǎo)散文寫作時(shí)，或者自己在寫散文時(shí)，會(huì)側(cè)重于求真還是唯美？或者說會(huì)因?qū)徝阑騽e的什么原因?qū)φ鎸?shí)進(jìn)行一定的藝術(shù)加工嗎？如果可以，那么，散文和非虛構(gòu)作品在本質(zhì)上的區(qū)別又是什么？”

李敬澤的答復(fù)是開放式的，是包容的。他認(rèn)為，散文寫作首先要基于內(nèi)心的“真誠”。不管是主觀的真還是客觀的真，首先在于作者自己有沒有“誠摯”地感受到，而不是為了別的目的去矯飾。散文寫作是一種自然流淌，而不是矯揉造作。他認(rèn)為真摯的東西是兼容美的。從這個(gè)意義上來說，他其實(shí)也是傾向于“求真”的，追求作者內(nèi)心真誠堅(jiān)守的東西。

延伸過來說，虛構(gòu)的東西難道就不“真”不“美”嗎？

塞壬曾說：“如果作品的內(nèi)在邏輯、審美、情感都符合我們基于對(duì)常識(shí)的判斷，那么，即使它是虛構(gòu)的，也不會(huì)有人質(zhì)疑它的真?！彼裕@就牽涉到對(duì)于“真”的解構(gòu)。究竟是非虛構(gòu)作品中對(duì)于生活的如實(shí)記錄是“真”，還是經(jīng)過人眼人心發(fā)酵過的是“真”。常有人說生活比小說更吊詭，一個(gè)人毫無征兆的數(shù)次巧遇（比如車禍七十次），在生活中也許存在，但一旦寫入文字，則會(huì)顯出它內(nèi)在邏輯的荒謬性（意外太多了）。散文不同于報(bào)告文學(xué)，它仍舊是“我眼看世界”。而散文一旦有“我”，就免不了有一些主觀“偏見”，有放大、縮小，有夸張、自欺，以及視而不見、自以為是，等等。

同樣，就像小說，為什么我們明明知道它是虛構(gòu)的，還會(huì)為其中人物的命運(yùn)而悲喜呢？當(dāng)我第三遍看《紅樓夢(mèng)》時(shí)，仍舊會(huì)在看到“黛玉焚稿”時(shí)流下眼淚來，而我在哭泣時(shí)，不會(huì)因?yàn)轺煊襁@個(gè)人物是虛構(gòu)的而少一份悲傷。我哭泣的是這個(gè)人物的個(gè)性和命運(yùn)走向——走到這里，她不得不死，不死就不“真”了。此時(shí)，黛玉早已不是小說中虛構(gòu)的人物，而是生活中可見的典型，你甚至能找到與之相對(duì)應(yīng)的原型。

那么，散文是不是也可以這樣？

誰說“真”一定要是你眼睛看到、耳朵聽到的，而不是內(nèi)心感受到的？你會(huì)不會(huì)為了讓文章更能表達(dá)你的主旨，而在文章里加入一些別的元素，以使你內(nèi)心感受到的“真”看起來真的很真？？

四

某日，我翻開長尾君的《什么是量子力學(xué)》（清華大學(xué)出版社，2023年），讀著讀著，突有所感——有時(shí)我們認(rèn)為各執(zhí)一詞的無解狀態(tài)，恰恰是雙方都囿于己見的一種思維定勢(shì)。假設(shè)有一道選擇題，有A、B兩個(gè)答案。一般人會(huì)認(rèn)為答案或A或B，但其實(shí)還有兩個(gè)隱形的答案被人忽略，即：A、B皆否，或A、B全是。我們給一個(gè)概念的本身下定義，就是一種歸類的方法，而歸類本身遵守非黑即白的觀念。殊不知，理論上的真實(shí)在實(shí)操中常會(huì)手足無措，比如，好多文本并不是非黑即白的。早就有人在嘗試開拓疆域。邊界并非真的“結(jié)界”，它是有彈性的。這就要用到量子力學(xué)中的疊加觀念。

在散文化的小說，或小說化的散文、詩性化的散文中，疊加就悄然存在，就像生物學(xué)中的雌雄同體、數(shù)學(xué)中的交集。我們?yōu)槭裁床毁x予某一種文體以既是散文又是小說的實(shí)質(zhì)呢？——它們不正是散文和小說在互相拓展中相交重疊的部分嗎？

當(dāng)年，史鐵生的《我與地壇》橫空出世時(shí)，這篇文章是以散文還是小說為體裁發(fā)表，讓編輯犯了難。——彼時(shí)，人們普遍認(rèn)為散文是結(jié)構(gòu)單一、內(nèi)涵相對(duì)簡單的文體，而《我與地壇》的精心布局卻有小說筆法的特征。

這就又讓我想到塞壬在《散文漫談》中的一段話，她說：“如果不在文本的邊界上面尋求突破，如果不更新語言庫，如果對(duì)文本的結(jié)構(gòu)停留在舊式的模板中，不去在小說、戲劇、電影以及紀(jì)錄片這類文本中尋找表達(dá)的新式語言，那么，散文的創(chuàng)作是難以為繼的?！?/p>

其實(shí)，這里仍舊是規(guī)律在起主導(dǎo)作用。一種文體寫到極致時(shí)，要么厭了棄了換個(gè)口味（比如六朝駢文旖旎一世，然后盛極而衰，清新脫俗田園山水應(yīng)運(yùn)而生），要么增加元素而轉(zhuǎn)型（比如現(xiàn)實(shí)主義寫到巔峰了，只好峰回路轉(zhuǎn)，開始魔幻現(xiàn)實(shí)主義），或者不斷創(chuàng)新，拓寬邊界，以期能走出前人未走過的路——就像經(jīng)典力學(xué)無法解釋各種不確定量時(shí)，量子力學(xué)就誕生了。

疊加的文本在形成氣候之后，也會(huì)慢慢地培養(yǎng)出一批具有疊加觀念的讀者。所以說，誰占誰的便宜也只是暫時(shí)的，關(guān)鍵還是文字的吸引力。

那么，疊加式文體能走多遠(yuǎn)呢？

這方面，好的作品，是具有雙重氣質(zhì)、博采眾長的作品。比如塞壬的散文，撇開她對(duì)于虛構(gòu)理論的大膽納入和縱深運(yùn)用，她的高密度敘事、蓬勃的情感張力，一直是牽動(dòng)讀者的一把密鑰，氣氛和故事因?yàn)橛小拔摇钡默F(xiàn)身說法，尤為動(dòng)人。又比如傅菲的散文，由于他的雜糅能力，他的文字散發(fā)著一種自然生命的洪荒氣息；就像《畫師》，他將人生的困惑和思索，在幾次生動(dòng)刻畫的畫遺容場(chǎng)面中層層切入，伏線又潛藏了老師傅看似超脫的人生決擇，讀后令人深思。你能感覺到他們的文字已經(jīng)大大拓寬了散文的精神宇宙，而當(dāng)你被拓寬時(shí)，你已經(jīng)無暇顧及他們的文字究竟是散文還是小說了。

文字的世界也是大浪淘沙，時(shí)間會(huì)給出答案。

而敢于踏出一步站在風(fēng)口浪尖的人，他們的努力和創(chuàng)新，永遠(yuǎn)值得敬佩。畢竟，概念是人定的，定義是人下的，它不是真理。