崔秀峰

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

一、短暫但燦爛的音樂(lè)創(chuàng)作生涯

在19世紀(jì)誕生了幾位才華橫溢的作曲家，門德?tīng)査?、肖邦、舒曼、塔爾伯格、李斯特、亨澤爾特，前五位的名字可以說(shuō)是家喻戶曉，而如今熟知亨澤爾特的人卻并不多?？梢钥隙ǖ氖?，在19世紀(jì)杰出作品井噴的黃金時(shí)代，亨澤爾特也被認(rèn)為是與他的五位杰出同事同樣優(yōu)秀的演奏家和作曲家。

阿道夫·馮·亨澤爾特（Adolf von Henselt），德國(guó)鋼琴家，作曲家。亨澤爾特1814年出生于德國(guó)巴伐利亞的施瓦巴赫市，在他三歲時(shí)，他們一家人搬到了慕尼黑，亨澤爾特五歲開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，因?yàn)檫^(guò)人的天賦得到了巴伐利亞國(guó)王路德維希一世的資助，讓他有機(jī)會(huì)向著名的鋼琴家、作曲家約翰·內(nèi)波姆克·胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）進(jìn)行學(xué)習(xí)。在跟隨胡梅爾半年后，亨澤爾特作為一名鋼琴演奏家聲名鵲起。而后他赴維也納，開(kāi)啟音樂(lè)會(huì)生涯。在此期間，他師從弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）的老師西蒙·塞赫特（Simon Sechter），在學(xué)習(xí)中努力尋找自己的創(chuàng)作靈感，并為了進(jìn)一步提高演奏水準(zhǔn)與世隔絕了兩年，將手指伸展擴(kuò)張的能力開(kāi)發(fā)到了極致，能夠做到在不使用延音踏板的情況下，讓接連的大跨度和弦聽(tīng)起來(lái)如歌一般。他的音樂(lè)既有李斯特的輝煌，也有胡梅爾的柔和，他對(duì)手指的控制令舒曼和塔爾伯格震驚，甚至李斯特也認(rèn)為亨澤爾特的某些演奏近乎魯莽和瘋狂。1838年，亨澤爾特前往圣彼得堡，他在這里舉辦的音樂(lè)會(huì)讓人們贊不絕口，亨澤爾特也順利成為一名宮廷音樂(lè)家，后來(lái)又擔(dān)任了許多音樂(lè)學(xué)校和音樂(lè)學(xué)院的總監(jiān)。作為宮廷作曲家，他數(shù)量不多卻精彩的鋼琴作品對(duì)俄羅斯鋼琴學(xué)派產(chǎn)生了重大影響，他曾經(jīng)編寫(xiě)過(guò)許多音樂(lè)教材用于教學(xué)，擔(dān)任過(guò)音樂(lè)雜志《小說(shuō)家》的主編。然而可惜的是，即便亨澤爾特的音樂(lè)之路一片光明，他本人卻因?yàn)闃O度怯場(chǎng)在30歲停止了作曲，在33歲時(shí)更是退出了音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)。此后，他積極投入到皇室音樂(lè)的教學(xué)工作當(dāng)中。

亨澤爾特曾經(jīng)被賜予過(guò)貴族頭銜，也是在那時(shí)獲得了“馮”的姓氏，1889年10月10日，亨澤爾特在西里西亞的巴特沃姆布倫去世了，他的墓碑上篆刻著“天才藝術(shù)家和作曲家”。

二、《十二首沙龍練習(xí)曲》的創(chuàng)作

1.《十二首沙龍練習(xí)曲》創(chuàng)作背景及創(chuàng)作特點(diǎn)

亨澤爾特的創(chuàng)作生涯雖如曇花一現(xiàn)，卻留下了不少優(yōu)秀的鋼琴作品。他的鋼琴作品運(yùn)用了很多種體裁，如協(xié)奏曲、托卡塔、敘事曲、圓舞曲、夜曲、練習(xí)曲等等。其中最著名的是《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Op.16，另有作品如《敘事曲》Op.31、《十二首個(gè)性練習(xí)曲》Op.2、《十二首個(gè)性練習(xí)曲》Op.5、《浪漫曲》Op.10、《憂郁圓舞曲》Op.36、《四首即興曲》等都對(duì)之后的俄羅斯作曲家產(chǎn)生了巨大的影響。在與羅莎莉戀愛(ài)期間，亨澤爾特將愛(ài)的語(yǔ)言傾注到音樂(lè)當(dāng)中，譜寫(xiě)了《愛(ài)的詩(shī)篇》Op.3，而羅莎莉帶給他的靈感又促使他完成了二十四首練習(xí)曲。

亨澤爾特創(chuàng)作的二十四首練習(xí)曲分別使用了不同的大小調(diào)，每一首的節(jié)奏特點(diǎn)和音樂(lè)情緒也有所不同（詳見(jiàn)表1）?！妒咨除埦毩?xí)曲》在演奏難度上接近肖邦的練習(xí)曲作品，然而半音階更少，小節(jié)長(zhǎng)度更加規(guī)整，手指跑動(dòng)的跨度更大。

表1 十二首沙龍練習(xí)曲基礎(chǔ)特點(diǎn)① 圖片來(lái)源：作者自繪。

（1）標(biāo)題音樂(lè)

浪漫主義時(shí)期正是標(biāo)題音樂(lè)盛行的時(shí)代，《十二首沙龍練習(xí)曲》幾乎每一首都帶有標(biāo)題，充滿了描繪性和浪漫主義色彩，“通過(guò)標(biāo)題中一個(gè)特定的形象，講述故事、描繪生動(dòng)不同的場(chǎng)景，從而達(dá)到抒情的目的”[1]。例如第三首《女巫之舞》和第四首《圣母頌》，只通過(guò)標(biāo)題就能感受到強(qiáng)烈的反差，前者旋律神秘輕快、營(yíng)造怪異歡樂(lè)的氛圍，后者則神圣柔和，樂(lè)句氣息綿長(zhǎng)。

（2）節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)用

不同的節(jié)奏往往能夠表達(dá)出截然不同的情感，節(jié)奏的疏密往往決定了作品的音樂(lè)情緒，舒緩的節(jié)奏更適合安靜且富有歌唱性的表達(dá)，緊湊的節(jié)奏則更容易表達(dá)或歡快或激動(dòng)的情緒，音樂(lè)節(jié)奏的變化和不同節(jié)拍的組合會(huì)帶來(lái)更加豐富立體的音響效果，更加準(zhǔn)確地描繪出作品的戲劇性場(chǎng)景[2]。

比如第一首練習(xí)曲《英雄》的前奏曲部分使用了中板，用均勻的四分音符歌唱旋律，平緩抒情，而練習(xí)曲部分到來(lái)的時(shí)候使用了充滿熱情的急板，左右手交替重復(fù)的震音加深了對(duì)旋律的印象，雖然是和前奏曲一樣的旋律，聽(tīng)感卻完全不同，前后強(qiáng)烈的對(duì)比使音樂(lè)內(nèi)容更加豐富，若說(shuō)前奏曲是沉寂迷茫的英雄，練習(xí)曲部分則表現(xiàn)的是不停戰(zhàn)斗最終凱旋的英雄。

而第三首《女巫之舞》的節(jié)奏特點(diǎn)更加鮮明，2/4拍奠定了樂(lè)曲干練明快的基礎(chǔ)，右手跳躍的十六分音符三連音聽(tīng)起來(lái)活潑輕盈，左手則是大量運(yùn)用了前八后十六加八分音符的節(jié)奏型，每一小節(jié)的重音低音配合節(jié)奏，像進(jìn)行曲一樣堅(jiān)定而歡快（譜例1）。

譜例1 《女巫之舞》片段

第六首《暴風(fēng)雨后的感恩頌》在呈示部運(yùn)用分解和弦緩慢抒情，發(fā)展部則是用連續(xù)的三十二分音符組成的音階讓情緒逐漸遞進(jìn)，給樂(lè)曲帶來(lái)了加速的錯(cuò)覺(jué)，在整體節(jié)奏框架不變的情況下更加自由地演奏，呈示部與發(fā)展部前后不同的節(jié)奏型對(duì)比鮮明，大大增加了音樂(lè)的戲劇性和張力（譜例2）。

譜例2 《暴風(fēng)雨后的感恩頌》片段

亨澤爾特的《十二首沙龍練習(xí)曲》除第四首、第六首和第八首為行板或慢板以外，其他的曲目都是快板或急板，并大量運(yùn)用接連不斷的十六分音符或三十二分音符，這一點(diǎn)和肖邦的作曲習(xí)慣有相似之處，曲目對(duì)演奏者手指靈活性和基本功要求很高。

（3）大跨度的和弦與音程

亨澤爾特在寫(xiě)作中無(wú)論是用來(lái)表達(dá)歌唱，還是打造輝煌的音響效果，都非常喜歡使用大跨度的和弦或者音程，在他的《敘事曲》Op.31中，八度演繹的旋律幾乎從頭貫徹到尾。這個(gè)創(chuàng)作習(xí)慣在練習(xí)曲中也保留了下來(lái)，亨澤爾特在追求手指的伸展能力上幾乎做到了極致，連續(xù)的八度，甚至是十二度的和弦對(duì)于亨澤爾特來(lái)說(shuō)都是手到擒來(lái)。

在第五首練習(xí)曲《失去的家園》中，前半部分右手是用八度連接起來(lái)的主旋律，在整齊清晰的同時(shí)還要保證長(zhǎng)的音樂(lè)線條，更加優(yōu)美的歌唱旋律，左手的低音旋律由分解和弦來(lái)抒寫(xiě)，但是和弦的跨度大多在十度，甚至是十二度，而演奏準(zhǔn)確的同時(shí)還要保持連貫，這些和弦使和聲更加豐富，但是無(wú)疑也增加了演奏的難度（譜例3）。

譜例3 《失去的家園》片段

第六首《暴風(fēng)雨后的感恩頌》呈示部和結(jié)束部也是大量運(yùn)用了分解和弦，大提琴一般的低聲部安靜抒情，高音聲部在小字一組清晰地歌唱綿長(zhǎng)的旋律線條（譜例4）。發(fā)展部左手跑動(dòng)的音階增加流動(dòng)感，右手則是繼續(xù)用和弦安靜地演奏主旋律。

譜例4 《暴風(fēng)雨后的感恩頌》片段

第十二首《幽靈之夜》幾乎從頭到尾都是由左右手交替的六度音程所構(gòu)成的旋律，要自由舒展、連貫如歌地演奏（譜例5）。

譜例5 《幽靈之夜》片段

三、《十二首沙龍練習(xí)曲》的演奏技巧

亨澤爾特的手指技巧不輸同時(shí)代的其他杰出鋼琴家，甚至李斯特都對(duì)他的演奏技術(shù)贊不絕口，他的《十二首沙龍練習(xí)曲》風(fēng)格迥異、難點(diǎn)頗多，在練習(xí)中既要清晰演奏，又要表達(dá)出標(biāo)題的意境。

1. 力度的變化

亨澤爾特的鋼琴作品充滿了強(qiáng)烈的戲劇性和敘事感，演奏力度的不同會(huì)表達(dá)出不一樣的情緒與思想[3]。而練習(xí)曲要注意整體風(fēng)格的把控，演奏中力度要有所保留，確保聲音明亮的同時(shí)均勻、清晰。

（1）安靜地演奏

亨澤爾特在創(chuàng)作中大量使用了八度和和聲色彩豐富的和弦，往往音符越多越容易達(dá)到宏偉震撼的音響效果，然而在《十二首沙龍練習(xí)曲》中，很多八度和柱式和弦下面的力度標(biāo)記卻是p（表示弱，音樂(lè)力度術(shù)語(yǔ)），和弦不再是強(qiáng)有力的敲擊，而是連貫靜謐的歌唱。弱的表達(dá)往往比強(qiáng)的表達(dá)更加難以控制，也更重要。比如第五首練習(xí)曲《失去的家園》中，右手八度既要力度輕柔，又要高音旋律清晰，手掌打開(kāi)指尖力度集中的同時(shí)手腕要放松，手臂與手腕配合，才能使八度或和弦更加連貫。第十二首《幽靈之夜》也正如標(biāo)題一般，輕盈流暢地演奏出pp甚至ppp的力度，練習(xí)曲往往速度很快，有些人在練習(xí)過(guò)程中速度越快越容易彈得很重，從而表達(dá)了錯(cuò)誤的音樂(lè)情緒。因此要注意在追求速度的同時(shí)力度要有所保留，收放自如才能更準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的情感。

（2）力度強(qiáng)烈對(duì)比

力度的強(qiáng)弱對(duì)比會(huì)讓音樂(lè)更有層次和張力。第三首練習(xí)曲《女巫之舞》就是很好的例子，第九小節(jié)和第十小節(jié)逐漸變強(qiáng)，在第十一小節(jié)又迅速弱下來(lái)，配合著左右手二對(duì)三的錯(cuò)位節(jié)奏，聽(tīng)起來(lái)怪誕又有趣（譜例6）。十七小節(jié)來(lái)到了發(fā)展部，右手從p的力度開(kāi)始歌唱旋律，配合左手密集的伴奏織體逐漸變強(qiáng)到ff，隨著力度的增加音樂(lè)情緒也不斷向前遞進(jìn)，結(jié)束部又和開(kāi)始一樣從p開(kāi)始輕快地舞蹈。

第四首《圣母頌》的前八個(gè)小節(jié)是合頭樂(lè)段，第九到十六小節(jié)是在重復(fù)前八小節(jié)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。為了將兩個(gè)幾乎沒(méi)有區(qū)別的樂(lè)段區(qū)分開(kāi)來(lái)，前八小節(jié)弱起，只突出高音聲部的旋律，而第九節(jié)開(kāi)始加重力度，力度標(biāo)記為f，直接與前八節(jié)的輕聲哼唱形成對(duì)比，避免了聽(tīng)感的無(wú)聊。從十七節(jié)開(kāi)始到結(jié)尾也是這樣用不同的力度讓相似的旋律產(chǎn)生對(duì)比，進(jìn)而豐富了音樂(lè)的色彩（譜例7）。

譜例6 《女巫之舞》片段

譜例7 《圣母頌》片段

2. 音階和琶音的跑動(dòng)

練習(xí)曲最大的特點(diǎn)就是考驗(yàn)手指的靈活性，無(wú)論是肖邦的《二十四首練習(xí)曲》，還是拉赫瑪尼諾夫的《音畫(huà)練習(xí)曲》，都有大篇幅的音階或琶音音群，亨澤爾特的《十二首沙龍練習(xí)曲》也不例外，掌握音階琶音快速跑動(dòng)的技巧十分重要。

第七首練習(xí)曲《精靈之舞》是訓(xùn)練右手流暢性的練習(xí)，右手通篇都是快速跑動(dòng)的音階，要控制好手指的力度，適當(dāng)抬高手腕，前期進(jìn)行大量的慢速練習(xí)，在做到均勻、清晰、連貫后逐漸提升速度[4]，《精靈之舞》的練習(xí)能夠大幅提高手指的靈活度和反應(yīng)能力，音符像精靈一樣明快靈動(dòng)，觸鍵要短促，做到弱而不粘，強(qiáng)而不躁。

第九首快板也是相似的音階練習(xí)但指法更加復(fù)雜，要按照譜面要求合理安排指法。

第二首華麗的快板則是針對(duì)右手琶音跑動(dòng)的練習(xí)，這一首和肖邦的練習(xí)曲Op.10 No.8有著相似之處，但是多了一個(gè)難點(diǎn)，和單音琶音不同，每一拍子的第二個(gè)十六分音符都是雙音，在彈奏過(guò)程中要注意不要把重音放在雙音，雙音要下鍵整齊并起到過(guò)渡的作用，大指要放松，注意不要超過(guò)時(shí)值。為了使十六分音符聽(tīng)起來(lái)更加均勻、流暢，前期需要大量的慢速練習(xí)，慢速練習(xí)時(shí)就要養(yǎng)成視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合的習(xí)慣。在轉(zhuǎn)指前就準(zhǔn)備好，轉(zhuǎn)指時(shí)果斷干脆，大指垂直立穩(wěn)，保證手掌不要塌下去，手腕放松，琶音跑動(dòng)時(shí)要讓手腕盡量保持在同一水平線上，避免琶音跨度大的時(shí)候上下晃動(dòng)破壞旋律的連貫性。每一句琶音跑動(dòng)到最高音時(shí)，正是左右手音域最寬廣的時(shí)候，小拇指一定指尖站穩(wěn)、觸鍵干凈有力，彈奏出明亮、富有穿透力的音色（譜例8）。

譜例8 《十二首沙龍練習(xí)曲》第二首無(wú)標(biāo)題音樂(lè)片段

第十首練習(xí)曲《懷念布魯克》雙手的琶音用行板的速度來(lái)演奏，三連音和琶音的組合將旋律線條拉得更長(zhǎng)，節(jié)奏也相對(duì)自由，左手的琶音時(shí)而跨度很大時(shí)而音高緊密，因此要注意手指什么時(shí)候伸展，什么時(shí)候緊縮，盡量將相同和聲的琶音安排在一個(gè)把位之中，以便更好地掌控旋律，更加準(zhǔn)確地彈奏。發(fā)展部從左手琶音切換到右手琶音和雙手上下行琶音，和第二首快板一樣加入了很多雙音，與呈示部溫柔如水般的情感不同，中段應(yīng)該更加激昂、飽滿、有力地演奏，在情緒的爆發(fā)點(diǎn)要用到腰部帶動(dòng)手臂的力量去體現(xiàn)堅(jiān)定的音樂(lè)形象，達(dá)到更加立體的音響效果。

3. 觸鍵的方法

在樂(lè)曲中不同的觸鍵方式會(huì)讓鋼琴聽(tīng)起來(lái)有不同的音色，在亨澤爾特的《十二首沙龍練習(xí)曲》中要運(yùn)用不同的觸鍵方式呈現(xiàn)更加準(zhǔn)確的影響。主要方法如下。

（1）斷奏的觸鍵

斷奏的觸鍵方法經(jīng)常用在重復(fù)音型的演奏中，第一首《英雄》的練習(xí)曲部分就是典型的斷奏，相同的音型要保證不會(huì)拖泥帶水，觸鍵要干凈、快速，將重量集中在手指尖，下鍵快但堅(jiān)實(shí)，再配合上延音踏板，做到穩(wěn)重連貫的同時(shí)保持手指的清晰，尤其要注意右手的高聲部有旋律線條，小拇指要更加有力，手掌要穩(wěn)固地?fù)纹穑３质滞蟮膹椥裕ㄗV例9）。第三首《女巫之舞》右手單音同樣是斷奏，尤其在輪指的時(shí)候觸鍵要更快，在標(biāo)準(zhǔn)的速度內(nèi)盡力拉大音與音之間的時(shí)長(zhǎng)。

譜例9 《英雄》片段

（2）跳音的觸鍵

跳音的觸鍵方法與斷奏觸鍵方法類似，但是會(huì)更加短促，手腕對(duì)彈性的要求也會(huì)更大，指尖與手掌要互相配合，《十二首沙龍練習(xí)曲》中使用跳音的情況并不多，只有第三首《女巫之舞》用到了跳音。右手是顆粒分明的斷奏，左手比右手的旋律聽(tīng)起來(lái)更加短促，模仿舞蹈的鼓點(diǎn)使用了跳音，為音樂(lè)添加了神秘活潑的色彩。

（3）連奏的觸鍵

連奏時(shí)觸鍵時(shí)要注意指尖動(dòng)作的連貫性，在觸鍵過(guò)程中要注意手指彈奏的交替程度，觸鍵速度要慢、下鍵要深。第四首練習(xí)曲《圣母頌》就是對(duì)連奏觸鍵最好的練習(xí)?！妒ツ疙灐吩臼翘熘鹘掏綄?duì)圣母瑪利亞的贊美歌，后世人們創(chuàng)作了很多作品都命名為《圣母頌》，這些作品的共同特點(diǎn)就是旋律優(yōu)雅、圣潔、安寧，體現(xiàn)了巴洛克時(shí)期音樂(lè)的特點(diǎn)。下鍵前需要提前準(zhǔn)備，更好地控制力度，緩慢地下鍵，保持音符之間的連貫性，手腕不能晃動(dòng)，手掌要撐穩(wěn)，將力量集中到指尖，當(dāng)琴鍵深入到四分之三時(shí)，將剩余部分利用觸鍵慣性使其自動(dòng)下鍵，發(fā)音即刻放松按鍵[5]。彈奏時(shí)要注意長(zhǎng)句子的氣息，保證高聲部旋律不尖銳，中聲部旋律的彈奏要力度均勻、氣息平穩(wěn)，保持音樂(lè)線條的持續(xù)與連貫（譜例10）。

譜例10 《圣母頌》片段

4. 大跨度音程的演繹

亨澤爾特為了追求手指擴(kuò)張的延展性鉆研兩年，演奏他創(chuàng)作的曲目也需要掌握演繹大跨度音程的技巧。

（1）八度的處理方法

第五首《失去的家園》和第八首《無(wú)言的浪漫》都是訓(xùn)練八度技巧的曲目。第五首的主旋律就是用八度來(lái)進(jìn)行歌唱的，彈奏時(shí)手掌立住撐好，手腕放松且靈活，在結(jié)束部有連續(xù)密集的十六分音符八度組群（譜例11），這里要利用手腕帶動(dòng)手掌演奏出連貫的效果，注意下鍵要齊，右手小拇指要清透堅(jiān)定地表達(dá)歌唱旋律。

譜例11 《失去的家園》片段

如果說(shuō)第五首練習(xí)曲的八度是連綿靜謐的，那么第八首《無(wú)言的浪漫》中的八度是鏗鏘有力、宏偉輝煌的（譜例12）。左右手對(duì)稱的八度使音樂(lè)情緒逐漸遞進(jìn)，越來(lái)越激昂，這時(shí)需要利用腰部的支撐給予手臂更多的力量，手腕也要與手臂共同彈奏，讓八度更加堅(jiān)實(shí)，彈奏出作品所要表達(dá)的ff甚至fff力度，讓八度聽(tīng)起來(lái)具有厚重的史詩(shī)感，更好地表現(xiàn)浪漫主義的絢麗和宏大。

（2）六度琶音的演奏要點(diǎn)

第十二首練習(xí)曲《幽靈之夜》是暴風(fēng)雨般的快板，左右手交替的六度琶音快速演奏可能會(huì)影響節(jié)奏的準(zhǔn)確性和樂(lè)句的流暢性。力度要弱而不虛，下鍵要整齊，左右手銜接時(shí)速度要均勻，每一拍都要把位置提前準(zhǔn)備好，將六度琶音盡量放在一個(gè)把位當(dāng)中，要注意音樂(lè)的大框架，長(zhǎng)句子的旋律才是主體，隨著旋律做好力度的變化，要自由地、富有歌唱性地演奏。

譜例12 《無(wú)言的浪漫》片段

5. 和弦的處理

（1）分解和弦

在第六首練習(xí)曲《暴風(fēng)雨后的感恩頌》當(dāng)中使用了大量的分解和弦，分解和弦要具有流動(dòng)性，亨澤爾特譜寫(xiě)的分解和弦跨度都較大，并且需要左右手的配合，分解和弦大多數(shù)作為伴奏織體使用。然而這首練習(xí)曲的分解和弦卻運(yùn)用在主旋律當(dāng)中，演奏時(shí)要用手腕帶動(dòng)手掌，左右手銜接要緊湊連貫，根據(jù)音樂(lè)情緒適當(dāng)延長(zhǎng)，例如第十二小節(jié)時(shí)長(zhǎng)兩拍的分解和弦是句子的呼吸氣口，可以微微放緩演奏的速度，烘托肅穆的音樂(lè)氛圍（譜例13）。

譜例13 《暴風(fēng)雨后的感恩頌》片段

（2）柱式和弦

第六首和第七首練習(xí)曲都大量運(yùn)用了柱式和弦，這些和弦不僅僅起到提升音響效果的作用，同時(shí)他們的高音聲部也將主旋律串聯(lián)了起來(lái)。第十首練習(xí)曲中的柱式和弦有些不同，主要是作為伴奏織體來(lái)豐富和聲色彩。這三首練習(xí)曲演奏柱式和弦的共同特點(diǎn)就是力度要弱，手掌要撐住，通過(guò)指尖演奏出輕盈的效果。第八首《無(wú)言的浪漫》尾聲的柱式和弦則要堅(jiān)定有力地彈奏，腰部起到支撐的作用，帶動(dòng)手臂一起落下，演奏出金屬般的質(zhì)感。

6. 遠(yuǎn)距離大跳

第五首《失去的家園》和第八首《無(wú)言的浪漫》都有遠(yuǎn)距離的大跳，需要演奏者手臂快速平移并精準(zhǔn)地找到音符的位置，比如《無(wú)言的浪漫》的尾聲，雙手連續(xù)的遠(yuǎn)距離大跳搭配上fff的力度效果，使音樂(lè)有了戲劇性的張力，渲染了宏大、絢麗的氛圍。練習(xí)時(shí)一定要熟悉每一組音群的位置，手臂小幅度地快速移動(dòng)，同時(shí)還要保證音符的時(shí)值到位，手腕放松，做到連貫均勻，氣息綿長(zhǎng)。

7. 多聲部的控制

“亨澤爾特的創(chuàng)作不僅有李斯特的熱情，還有老師胡梅爾的細(xì)膩柔和。多聲部的旋律能夠?qū)⑦@種細(xì)膩體現(xiàn)到極致。鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)力具有無(wú)限的可能，通過(guò)旋律主次的對(duì)比就會(huì)讓音樂(lè)更有層次?！盵6]第四首《圣母頌》的四個(gè)聲部要有不同的處理方式。右手的高聲部歌唱主題，緩慢但連貫，起到主導(dǎo)音樂(lè)的作用，左手的低音聲部模仿大提琴的音色安靜而深沉，兩個(gè)中聲部的旋律有著和諧的敘事感。聲部之間演奏的力度有所區(qū)別，雖然譜面上的力度標(biāo)記是p，但實(shí)際上高音聲部的主題要用mf的力度去演奏，低聲部用mp的力度演奏，這樣就能區(qū)分開(kāi)聲部的不同，音響效果也會(huì)更加立體鮮明。聲部之間要互相配合、互相襯托，在保證整體和諧的同時(shí)避免各聲部旋律線條含糊不清。

四、結(jié)語(yǔ)

亨澤爾特是一位偉大而杰出的鋼琴家、作曲家，雖然他在30歲封筆，但仍舊為后人留下了不少音樂(lè)寶藏。他的創(chuàng)作完美體現(xiàn)了浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)，擁有色彩豐富的和聲、優(yōu)美的旋律和生動(dòng)的敘事感。通過(guò)對(duì)亨澤爾特練習(xí)曲演奏技巧特點(diǎn)的分析能夠更深刻地了解亨澤爾特的創(chuàng)作，讓人窺見(jiàn)了那個(gè)人才濟(jì)濟(jì)、群英薈萃的黃金時(shí)代的一角。希望演奏者通過(guò)規(guī)范的演奏訓(xùn)練提升演奏水平，并且在演奏亨澤爾特的鋼琴作品時(shí)能夠更加了解亨澤爾特作品的藝術(shù)價(jià)值。