傳記電影中藝術(shù)真實的建構(gòu)
——以《阮玲玉》為例

魏 玲

藝術(shù)真實的思想最早起源于亞里士多德：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事, 而在于描述可能發(fā)生的事?！盵1]亞里士多德的論述中暗含著一種觀點，即藝術(shù)作品中所構(gòu)建的真實不完全等同于歷史真實，而是按照可然率與必然率構(gòu)建了一種更為本質(zhì)的真實，這種更為本質(zhì)的真實后來發(fā)展為藝術(shù)真實的思想。而傳記電影作為較早完形的電影敘事形態(tài)的類型片，既不同于紀錄片對歷史真實性幾近苛刻的再現(xiàn)要求，亦區(qū)別于傳統(tǒng)故事片對真實天馬行空的改編，它是藝術(shù)真實在影像領(lǐng)域?qū)嵺`的最佳類型標本，是導(dǎo)演在融入歷史“前見”后，對傳主完成的一次新的“生命寫作”。基于此，香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬于20 世紀90 年代初執(zhí)導(dǎo)的傳記電影《阮玲玉》算得上是傳主生命在電影媒介中重生的絕佳范例。相較于同類型的傳記題材電影，《阮玲玉》更像是一次討論歷史—影像—真實—藝術(shù)之間曖昧關(guān)系的光影實驗，是兩代電影人跨越時空的一次深情對望，更是關(guān)錦鵬寫給中國影人的一封指涉影史意義的浪漫情書。

“阮玲玉”— 《阮玲玉》：摹本與范本的文本抉擇

阮玲玉，一位香消玉殞于花樣年華的中國現(xiàn)代表演藝術(shù)家，一位穿越在歷史滾滾煙塵之中的傳奇人物。1926 年，她憑借天資考入明星公司，出演了《掛名的夫妻》《血淚碑》《白云塔》等影片，而后加入聯(lián)華影業(yè)并陸續(xù)主演了《野草閑花》《桃花泣血記》《戀愛與義務(wù)》《三個摩登女性》《小玩意》《神女》等影片，在銀幕上塑造了眾多紛繁各異的女性形象。她飾演的女性大多是悲苦的，但也都昂著頭、懷揣著理想與信念。阮玲玉從影九年，拍攝了近三十部影片。然而，她電影事業(yè)的順遂與情感上的波折卻形成了強烈的反差。阮玲玉和初戀張達民的情感從細枝末節(jié)的浪漫到心頭余孽的分道揚鑣本就讓她心如刀絞。再遇唐季珊，本是懷著歲月靜好的愿景，卻又發(fā)覺其難改朝秦暮楚的本性，故而對其失望透頂。此后，又與有著共同藝術(shù)理想的導(dǎo)演蔡楚生產(chǎn)出一段朦朧曖昧的情愫，本是佳偶天成，卻奈何男方出于對事業(yè)抉擇對其敬而遠之。一連串的情感波折本就讓她內(nèi)心自苦，而舊日情人張達民的步步緊逼、唐季珊的爭奪猜忌以及小報記者的胡亂非議，更使她內(nèi)心的絕望雪上加霜，一切種種終是導(dǎo)致了她一朝春盡，花落人亡。

自阮玲玉香消玉殞，以她為摹本的電影、電視劇、話劇和書籍接連推出。世人的唏噓和懷念，使其成為傳記家們愛不釋手的題材。1992年，香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的影片《阮玲玉》，成為電影史上拍攝人物傳記電影的一個典型案例。編劇焦雄屏、邱剛健在對傳主阮玲玉的“真實”人生量體裁衣時，放棄了以“細描”的手法去勾勒阮玲玉25 年來的成長與辛酸，而是截取了阮玲玉生命中最升騰跌宕的情感、從影歷程來建構(gòu)自己的故事框架。

關(guān)錦鵬 — 《阮玲玉》：三重時空與多重視角描摹歷史本真

在傳記電影中，導(dǎo)演無論以何種藝術(shù)手段來建構(gòu)角色，角色本身都不可能等同于歷史原型。主創(chuàng)對傳主的選定和重構(gòu)，有著明確的現(xiàn)實意義。歷史人物在虛盈縹緲之間被澆筑，在導(dǎo)演和編劇關(guān)于真實與藝術(shù)的博弈間被建構(gòu)。于是，傳記電影書寫死亡亦超越死亡，傳主于影像中獲得了自己新的生命，而作為角色的“他”也實現(xiàn)了對歷史人物的又一次詢喚。雖然作為“原本”的歷史人物無法被復(fù)刻，但是以歷史原型為摹本所塑造出的人物的真實感是可以通過各種藝術(shù)手段來建構(gòu)的，這種真實感被視為藝術(shù)作品的某種品質(zhì)，批評家們用“藝術(shù)真實”對其進行指稱。在電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演關(guān)錦鵬正是通過戲中戲的套層結(jié)構(gòu)、多模態(tài)敘事策略（劇情片、紀錄片、模擬紀錄片）、多重時空（作為角色的阮玲玉、作為角色的張曼玉以及作為演員的張曼玉）以及平行蒙太奇的鏡像對照等藝術(shù)手段來建構(gòu)電影的這種“真實感”的。

片中的第一重時空是影片《阮玲玉》拍攝的時空。它包括導(dǎo)演關(guān)錦鵬、張曼玉、劉嘉玲、梁家輝等演員發(fā)表各自對阮玲玉本人及《阮玲玉》劇情的討論，并在其中穿插了關(guān)錦鵬對黎莉莉、陳燕燕、沈寂等人的采訪片段。這也是導(dǎo)演用黑白色調(diào)所營造的一個模擬紀錄片的時空。在這個時空里，導(dǎo)演試圖通過模擬紀錄片和劇情兩種形態(tài)并置，將演員統(tǒng)一于人物一體的雙重自我合理釋放。這種打破“第四堵墻”的拍攝方式明面是以“陌生化效果”間離觀眾與電影間的距離，使其從以阮玲玉為摹本的傳記電影中跳脫出來，客觀理智地審視傳主的情感和人生，但實則在觀眾走出阮玲玉故事的同時，卻又在導(dǎo)演的“召喚結(jié)構(gòu)”中，無意識地陷入關(guān)景鵬所設(shè)定的死亡真假迷霧中，給觀影者心中覆上一層朦朧的美。觀眾當(dāng)然知道他們在看一部叫《阮玲玉》的電影，對傳主的生平也多少受“前見”左右。電影如何發(fā)展，傳主又是如何一朝春盡、花落人亡的，這些事跡大半已為人知曉。如若關(guān)錦鵬依照劇情設(shè)定走下去，于觀眾而言不過是故境重游，況且這“境”的還原度是難以把控的。此時，關(guān)錦鵬選擇讓觀眾撞見電影機制的自我暴露。也就無異于將歷史史料與主創(chuàng)的藝術(shù)構(gòu)想統(tǒng)統(tǒng)擺在觀眾眼前，讓觀眾在那個充滿了斷裂、破碎、縫隙、回旋的真假漩渦中自行成為雕刻時光的人，讓瘞玉埋香的阮玲玉作為一個藝術(shù)形象在影像媒介的場域中獲得永生。阮玲玉的身體縱然會消亡朽去，但經(jīng)由生命釀造的銀幕魅影卻似那經(jīng)年的老窖，任東流逝水、滄海桑田，都無礙于其醇美與熱烈。

第二重時空是張曼玉扮演阮玲玉的片段。在這個時空里，關(guān)錦鵬在“阮玲玉最終會走向死亡”這一歷史史實的大前提下，對“阮玲玉的性格”“阮玲玉的表演方式”“阮玲玉之死”作出了他認為最合理的藝術(shù)解釋。其中，北京雪夜小屋一場戲最為典型。影片中，阮玲玉為了更好地體驗角色中母親的心境，她褪去外衣半蜷在茫茫的雪地中，“體驗”角色經(jīng)歷的寒冷與苦痛。這部分場景是導(dǎo)演根據(jù)歷史影像資料所想象出的真實的阮玲玉體驗、創(chuàng)造人物時的表演狀態(tài)，這種想象實際上就是關(guān)錦鵬對傳主當(dāng)時的心理所作出的藝術(shù)真實的處理，因為作出這種“體驗式表演”的是演員張曼玉而非演員阮玲玉。這段戲雖然是關(guān)錦鵬有意加之，但觀看者都會覺得阮玲玉就是那樣的，她有著超乎常人的共情以及能夠細膩地體驗各種角色情感的天賦，正是因著這樣的天賦成就了電影史上的無冕皇后阮玲玉，但同時也扼殺了時代洪流中一個敏感脆弱的普通女子阮玲玉。此外，這樣的藝術(shù)處理背后還蘊含著弦外之音：我們可以窺見20 年代末到30年代初中國銀幕上的電影表演從程式化到體驗化、生活化的轉(zhuǎn)變?？梢哉f，這個時空是對阮玲玉走向死亡最直接呈現(xiàn)的時空，不僅道出了她自殺的原因，也交代了她一步步走向死亡的具體行動。

第三重時空是阮玲玉本人飾演的舊電影片段。關(guān)錦鵬在這里所采用的建構(gòu)藝術(shù)真實的方式，是把歷史原片作為平行剪輯的一種敘事因素，引入到電影《阮玲玉》中來，并讓艾霞—韋明—阮玲玉的身份及其遭遇形成鏡像對照。讓“阮玲玉”在銀幕上“當(dāng)眾死亡”以造成強烈的真實感與悲劇審美效應(yīng)，喚起觀眾的憐憫與恐懼。而這種真實感的營造在讓觀眾更為真切地惋惜阮玲玉的同時，也逼迫他們審視自己所處的時代：“人言可畏”似乎非但沒有隨著時間的推移而變得溫和，相反由于互聯(lián)網(wǎng)的介入，其殺傷力與日俱增，死去的人縱然使人流淚唏噓，也不過是一時悲憫，久了便都成了“人言可畏”的談資。

張曼玉— 阮玲玉：身份同構(gòu)與鏡像認同勾勒藝術(shù)本真

表演理論家林洪桐老師說：“表演中最大的技巧就是對生命感受的技巧、對生命表達的技巧。是創(chuàng)作者一次‘生命能量’的藝術(shù)釋放，是其個性魅力通過角色平臺的一次獨特綻放……真正的表演必須要深入到演員的內(nèi)心深處，將他的情感和靈魂化為角色的情感與靈魂，再展示給觀眾，只有融入真實生命感悟的表演才是打動人的表演?！盵2]這段話可看作是林洪桐老師對生活體驗與表演方式之間關(guān)系的總結(jié)。簡言之，表演藝術(shù)的本質(zhì)是表演生命學(xué)，而藝術(shù)真實是表演藝術(shù)的核心。如前文所述，完成一部傳記電影對導(dǎo)演而言是一次生命寫作，那對于演員而言，塑造一個具有“活人的精神”的藝術(shù)形象無疑是一次真誠的生命體驗。而這個“活人的精神”指的就是藝術(shù)真實在藝術(shù)形象上的具體呈現(xiàn)?；氐诫娪啊度盍嵊瘛罚輪T/角色、張曼玉/阮玲玉之間想要合二為一，以達到某種程度以假亂真的“真實感”，張曼玉就必須在兩者之間建立連接情感的通道，連接的方式是雙方必須有幾近相同的生命感悟。唯其如此，才能讓觀眾感受到角色身上所具有的“活人的精神”。那張曼玉和阮玲玉是否具備這種有機的聯(lián)系？

首先，她們都是女性表演藝術(shù)家，具有身份的同構(gòu)性；其次，相似的家庭結(jié)構(gòu)、從影經(jīng)歷及花瓶人設(shè)讓觀眾產(chǎn)生強烈的認同效應(yīng)；再者，兩人在表演方式上也都自覺或不自覺地趨近于斯坦尼拉夫斯基的體驗派。這樣的相似經(jīng)歷，天然地使得兩者之間可以生出共同的生命感悟。于是，建構(gòu)“阮玲玉”這個藝術(shù)形象的過程，就是演員張曼玉進行自我建構(gòu)的過程，也是試圖將角色與演員兩者合二為一的過程。而在這個過程中塑造出來的“阮玲玉”必然是富有生命力的，也是極具藝術(shù)真實性的。但不同于一般傳記電影的是，在《阮玲玉》這部影片中，張曼玉所要扮演的角色絕不止“阮玲玉”這一個，而是：張曼玉/角色阮玲玉、張曼玉/演員張曼玉、張曼玉/演員阮玲玉。

張曼玉在片中的第一次出場，是作為角色的阮玲玉出場的，也就是在默片《故都春夢》的拍攝現(xiàn)場。在這場戲中戲里，作為角色的阮玲玉在塑造一個妓女出身的姨太太時，其程式化的演繹方式具有厚重的文明戲的影子。尤其是張曼玉扮演的、作為角色的阮玲玉在完成“撕”的動作時，突然從劇情跳出，與孫瑜交流：“導(dǎo)演，對不起，我演得不好，再來?！贝藭r的表演與前者文明戲的表演方式大相徑庭，顯得極為自然生動。如果說前半部分是90 年代的演員張曼玉進入30 年代演員阮玲玉的人物狀態(tài)，并且以當(dāng)時的表演方法進行創(chuàng)作的話，那后半部分則是90 年代的演員張曼玉在用自己的表演觀念來建構(gòu)一個有藝術(shù)真實的“阮玲玉”形象。這場戲的前后兩種風(fēng)格，主演張曼玉都拿捏得恰到好處，她和角色阮玲玉之間，憑借身份的同構(gòu)性，完成了一次歷史與當(dāng)下的對話，阮玲玉的歷史身份得到又一次詢喚和建構(gòu)。

在導(dǎo)演關(guān)錦鵬設(shè)定的模擬紀錄片的時空中，張曼玉是以扮演演員“張曼玉”的形象出現(xiàn)的。這種處理方式很容易讓觀眾有種觀看紀錄片的真實感。但是，這個時空中的演員“張曼玉”是一個虛構(gòu)的藝術(shù)形象，雖然真實，但也是經(jīng)過關(guān)錦鵬和張曼玉的藝術(shù)處理的，這里的真實也是屬于藝術(shù)真實的范疇。要知道，鏡頭前導(dǎo)演和演員討論劇本以及評價阮玲玉的所有情節(jié)都是在《阮玲玉》劇本中先行構(gòu)思寫作的，甚至于臺詞都是提前安排的。所以這里“張曼玉”在鏡頭前的言語及表現(xiàn)也都是為了建構(gòu)更深層的藝術(shù)真實，而建構(gòu)藝術(shù)真實的方式就是讓張曼玉扮演演員“張曼玉”，并且將演員“張曼玉”對阮玲玉逐層了解、認識、思考、觸摸、塑造的過程直接呈現(xiàn)在銀幕上，以迷惑觀眾的雙眼，使其難分虛實。

前文所提及的《故都春夢》，由于原片遺失，因而是關(guān)錦鵬和張曼玉根據(jù)流傳史料加上合理的藝術(shù)想象，模擬創(chuàng)作阮玲玉電影的片段，由演員張曼玉/角色阮玲玉來表演完成的。于是，歷史影片以一種在場的形式，被重新建構(gòu)出來。而《神女》《新女性》則是將張曼玉復(fù)現(xiàn)舊片與阮玲玉原片兩個表演段落并置。這樣的藝術(shù)處理很容易讓觀眾不自覺地將阮玲玉飾演的神女/張曼玉飾演的阮玲玉、阮玲玉飾演的韋明/張曼玉飾演的阮玲玉之間形成鏡像對照，使角色與演員、藝術(shù)與人生之間纏繞交織。這對演員張曼玉的要求極高，她既要演出阮玲玉在原片中對“神女”“韋明”在情感逼迫、輿論壓力下的生命體驗，又要演繹阮玲玉自身在面臨情感逼迫、輿論壓力時的生命體驗。兩者相似卻不相同，對觀眾來說，由于各自的審美經(jīng)驗不同，大部分人是很難察覺出兩者的不同，或者說他們更愿意相信是戲如人生的無奈，畢竟阮玲玉在《新女性》中提前預(yù)演了自身的死亡。但對于演員張曼玉來說，卻大不相同。列夫·托爾斯泰說過：“每一個人身上都有一切人性的胚胎，有的時候表現(xiàn)這一些人性，有的時候又表現(xiàn)那一些人性。他常常變得完全不像他自己，同時又始終是他自己?！盵3]這段話總結(jié)的就是一個優(yōu)秀演員必須具備的品質(zhì)，而張曼玉無疑擁有這樣的品質(zhì)。所以這里，張曼玉處理藝術(shù)真實的方式，是盡可能地挖掘角色與角色間的人性交叉處，以“體驗式”的表演方式去呈現(xiàn)具有藝術(shù)真實的“阮玲玉”。

《神女》中，最為人稱頌的畫面之一是神女坐在桌子上抽煙的段落。而在影片《阮玲玉》中，導(dǎo)演關(guān)景鵬及主演張曼玉則設(shè)計了多畫面并置的方式去呈現(xiàn)這個歷史情境：一是舊有原片，二是張曼玉復(fù)現(xiàn)原片的同景別，三是“阮玲玉”在家中與唐季珊對話式的段落。在阮玲玉與唐季珊對話的段落中，導(dǎo)演用了與《神女》一般無二的景別、角度、打光及運鏡方式?！叭盍嵊瘛钡膭幼鳌⒁律?、角度、表情幾乎復(fù)刻原片，而唐季珊在鏡頭中所處位置不啻于《神女》中流氓的站位。這樣的鏡像演繹既暗喻了女性與男性之間的性別權(quán)力關(guān)系，又隱喻了阮玲玉（神女）/唐季珊（流氓）兩對角色間的隱形置換。于是，戲中戲的演繹加之密閉式與現(xiàn)實暫時性隔離的藝術(shù)場所的催化，審美客體與接受主體在情感層面達到了雙向同構(gòu)。于是，“神女”既是神女，“神女”又是阮玲玉，更是性別中心議題下被遮蔽的“女性意識”。波伏娃在《第二性》中指出：“男性將自己定義為‘自我’，將女性定義為‘他者’。雖然壓迫是結(jié)構(gòu)性的（如經(jīng)濟歧視），但反抗是個人性的?！盵4]這里的“他者”即第二性，低于男性的亞性別。雖然在此基礎(chǔ)上，波伏娃繼而提出了“三步策略”（經(jīng)濟、知識、社會變革），但在從“神女”到“阮玲玉”的命運悲劇中，盡管前兩步的策略已經(jīng)完成，但深層次的“女人性”悲劇依舊不斷上演。在“五四”新文化運動前后的二十年間，啟蒙一直都在文化藝術(shù)領(lǐng)域中獨占鰲頭。尤其是易卜生《玩偶之家》掀起的“新女性”之風(fēng)，幾乎蕩滌了中國文化藝術(shù)領(lǐng)域?！缎屡浴贰渡衽返牟ビ呈沁@個背景下知識分子女性意識崛起的佐證，但即便“三步策略”都有著相當(dāng)?shù)倪M展，男女真正平等的意識也未曾真正實現(xiàn)。這一段畫面設(shè)計既傳達了張曼玉體驗式人物創(chuàng)作路徑的精妙，亦彰顯了關(guān)景鵬對“女性”處境的藝術(shù)關(guān)懷。

在《新女性》中，阮玲玉與張曼玉的表演被再次對照，但觀眾的感受與《神女》卻截然不同，尤其是韋明死前這一幕，許多觀眾覺得張曼玉演得比阮玲玉更為真實。這主要是由于二三十年代的表演趨勢及影像表達方式與現(xiàn)代電影之間的歷史差異性有關(guān)——默片時代以字幕來傳遞加深情緒，字幕漸顯——情緒漸增。這在90 年代觀眾的觀影體驗中，間離感是非常強烈的。而張曼玉的復(fù)現(xiàn)，觀眾看到的是有聲片，表演更為自然和生活化，鏡頭隱秘地運動，情緒也逐層遞進。這更符合當(dāng)下觀眾的審美，也自然讓觀眾覺得更為真實。頗具戲劇性的是，張曼玉在電影《阮玲玉》中飾演阮玲玉，阮玲玉在30 年代的電影《新女性》中扮演艾霞，張曼玉也以阮玲玉的“身份”重新演繹了《新女性》的片段。但當(dāng)阮玲玉自殺身亡后，臨終照片用的竟是《新女性》的劇照，她以在場的方式參與了自己未來的缺席。一切種種都注定了阮玲玉在銀幕上的再度死亡，這種真實感讓觀眾分不清角色和演員，同時亦混淆了阮玲玉和張曼玉，在歷史人物和現(xiàn)實扮演者之間的同構(gòu)性使她們在某個瞬間融為一體。

傳記電影強調(diào)真實，但這種真實不是一味地追求歷史史實，而是追求抽象于歷史的直觀表象之上的真實——藝術(shù)真實。歷史真實是不可能被復(fù)刻的，任何媒介的再現(xiàn)都在不同程度上重構(gòu)了歷史。即便是現(xiàn)有的史料記載，也都需要我們進行深入的邏輯推敲和正反思辨，才有可能對史料作出相對全面和客觀的解讀。傳記電影并非歷史的替代品，它是創(chuàng)作主體對歷史客體通過使用多種藝術(shù)手段、借助多種藝術(shù)媒體所再現(xiàn)而成的一次生命寫作。傳記電影的意義不在于完全忠于歷史，而在于創(chuàng)作者如何以人性真實為畫筆，對真實的歷史框架進行補白和留白，完成對歷史人物的一次新的生命寫作。