徐文正

內容提要： 隨著新時代中國歌劇創(chuàng)演的蓬勃發(fā)展，中國歌劇理論評論也方興未艾，尤其在歌劇元理論、中國歌劇實踐等多方面取得豐碩成果，同時也存在論點和論據偏離歌劇本質等問題，進而陷入“隔靴搔癢”“文不對題”的尷尬狀態(tài)。中國歌劇應處理好“音樂性與戲劇性”“民族性與國際性”“音樂與語言”“傳統(tǒng)與當代”“創(chuàng)作與制作”“創(chuàng)作與評論”“創(chuàng)作與表演”“創(chuàng)作與理論”的關系，此乃推動與促進新時代中國歌劇創(chuàng)新發(fā)展的關鍵。

黨的十八大以來，國家非常重視文藝理論建設，習近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話指出：“要加強馬克思主義文藝理論和評論建設，增強朝氣銳氣，發(fā)揮引導創(chuàng)作、推出精品、提高審美、引領風尚的作用?！雹?022年4月，習近平總書記在中國人民大學發(fā)表講話，再次提到“加快構建中國特色哲學社會科學，歸根結底是建構中國自主的知識體系”②。廣大歌劇理論工作者積極響應黨的號召，立足新時代中國歌劇創(chuàng)演，深耕歌劇理論評論園地，取得一系列豐碩成果。及時對成果進行述評與思考，可以更好地推動中國特色歌劇理論體系建設。

理論來源于實踐，新時代黨和國家對歌劇事業(yè)的發(fā)展給予了強有力的支持，中國歌劇節(jié)等眾多歌劇扶持項目為中國歌劇發(fā)展提供了廣闊的平臺，國家大劇院、中央歌劇院、中國歌舞劇院等為代表的各級演出機構，以及中央音樂學院、上海音樂學院、北京大學等為代表的各級高校均紛紛投入到歌劇創(chuàng)演的實踐中，火熱的中國歌劇創(chuàng)演現(xiàn)實為歌劇理論建設提供了強有力的支撐。

與此同時，理論界也對此作出積極反應，重大活動均聚焦于歌劇現(xiàn)象，并展開專題或局部討論，如：國家社科基金藝術學重大項目“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”（項目批準號：18ZD16）、“中國歌劇重大問題研究”（項目批準號：19ZD15），國家藝術基金2019年度藝術人才培養(yǎng)資助項目“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”，中國音樂評論學會連續(xù)兩屆“歌劇評論征文比賽”，浙江音樂學院的全國“歌劇學”研討會，北京大學歌劇院的“歌劇論壇”，上海音樂學院的“歌劇百年”等項目與活動，均在一定程度上加快了中國歌劇研究的步伐。

中國歌劇在新時代得到空前繁榮發(fā)展的同時，歌劇研究也成為學術研究的熱門選題。研究隊伍逐年壯大，業(yè)內乃至其他領域的學者將學術觸角伸展到歌劇學領域，各高校以歌劇作為研究對象的學位論文選題也呈逐年遞增的趨勢，每年都會呈現(xiàn)大批成果。

眾多學者聚焦歌劇的諸多層面，展開了深入和細致的研究，其中既有對歌劇元理論的研究，更有大量研究成果聚焦中國歌劇發(fā)展現(xiàn)實，總結中國歌劇的成就，并對前進路上出現(xiàn)的問題進行歸納，提出解決辦法和對策。筆者梳理和分析了歌劇研究取得的成果，并提出自己的思考，以期為中國歌劇發(fā)展提供必要的參考，同時也為中國歌劇理論建設提供借鑒。

一、 新時代中國歌劇理論評論成果述評

新時代中國歌劇理論成果呈現(xiàn)多視角、多形式、多層面特點，眾多學者聚焦歌劇理論評論的不同側面，以多元視角進行深入研究，成果豐碩，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一） 歌劇元理論

歌劇作為一種綜合藝術，有其自身的特質，對這種特質的認知是促進歌劇藝術發(fā)展的基礎。中國歌劇發(fā)展出現(xiàn)許多問題的根源在于對歌劇元理論的認知不足甚至錯位，因此，元理論的建設對我國歌劇事業(yè)健康發(fā)展有著舉足輕重的作用。

新時代中國歌劇理論家在前人基礎上，結合中國歌劇創(chuàng)演實際，對歌劇元理論展開新的研究，并提出相應觀點。具有代表性的專題性成果是居其宏的《歌劇美學論綱（修訂版）》，這部專著聚焦于歌劇的本體論與實踐論兩個美學命題展開論述，以此探索歌劇的內在規(guī)律與審美特征。③該書緊緊圍繞歌劇藝術“綜合美”這個美學命題，從歌劇本體論、歌劇音樂論、歌劇劇本論等相關理論問題出發(fā)，進行多方論述，由此構建關于歌劇藝術綜合美的評價尺度和價值標準。其中關于“歌劇綜合美”的論斷及“人物形象塑造是個過程”的觀點、高潮布局三個理論的解讀、歌劇音樂戲劇性的四個要素（抒情性、沖突性、敘事性和色彩性）、歌劇音樂體裁的劃分、歌劇文學的戲劇性等均具有重要的理論與實踐價值。

居其宏秉持“歌劇理論家的任務，就是要不斷研究新情況、回答新問題，并與歌劇實踐家同舟共濟，一起來解決這些新課題”的理念④，在“修訂版”中又修訂了原來的一些觀點，對歌劇美學構成要素進行充實和調整，使之更具邏輯性；同時，增加了對中國歌劇實踐中新問題的論述，將自己近年來撰寫的六篇歌劇理論及評論文章作為附錄，進一步豐富和佐證專著的觀點，增加全書的學術性和對相關理論問題研究的最新成果。該著作不僅具有學術意義，更以其強大的社會價值而躋身中國歌劇理論研究的重要著作之列。

居其宏的著作在宏觀上打通了理論與實踐的界限，具有理論與實踐雙重價值和意義。其學術焦點是作為綜合性藝術的歌劇的整體、部分及其關系，學術觀點是基于“歌劇是用音樂展開的戲劇”，對構成歌劇的各個重要方面，特別是音樂、戲劇及彼此關系展開深入研究。

更多的學者則是聚焦其中某一方面展開論述，其中最多的是對歌劇的音樂、戲劇等形態(tài)的理論研究。如：楊燕迪的《論歌劇音樂的戲劇功能》是一篇聚焦歌劇音樂戲劇性的文章，作者秉持科爾曼的“作為戲劇的歌劇”的觀念，對歌劇中音樂對戲劇的作用及其展開方式作了較為深入的研究。其在科爾曼提出的歌劇音樂三大功能“刻畫人物、支持動作、轉化時空”的基礎上，增加了“渲染氣氛、塑造結構”，由此形成“刻畫人物、支持動作、轉換時空、渲染氣氛、塑造結構”五大功能，并結合中外歌劇中的例證對其進行學理闡述。同時，他還指出這五大功能范疇在歌劇中的呈現(xiàn)狀態(tài)及承擔任務的不平衡性⑤。

錢亦平在《歌劇曲式初探—全劇及幕、場、景結構》（國家藝術基金2019年度藝術人才培養(yǎng)資助項目“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”）中，對歌劇作品的歷史風格、歌劇體裁類型、結構模式等作了較為深入的探索性思考。她提出“歌劇最高層的音樂結構僅僅是指傾向于這種或那種結構類型，將歌劇最高層的結構總結為如下數(shù)種類型：集中對稱結構、回旋結構、分節(jié)結構、三部結構、帶有再現(xiàn)的貫穿結構、帶局部環(huán)繞再現(xiàn)和綜合再現(xiàn)的貫穿結構、主導主題和主導動機貫穿結構”⑥。錢亦平文章的學術焦點為音樂自身的結構性，作者從這個焦點出發(fā)，對歌劇音樂的結構及其發(fā)展、展開邏輯等歌劇理論問題進行深入研究。

張筠青的《中國京劇音樂與西方歌劇音樂的比較》則是一部基于比較學視野的學術理論著作。該著作從總體原則、核心材料、創(chuàng)作思維、展開原則及結構原則五個方面，對京劇音樂的系統(tǒng)理論、技法與西方歌劇音樂進行比較，對兩者的共性與個性進行較為系統(tǒng)的論述，其中對中國京劇理論的研究較為深入，從另一個側面展示了歌劇音樂的特征。⑦

從歌劇理論批評現(xiàn)狀來看，對歌劇劇本創(chuàng)作的批評與研究成果較少。與音樂一樣，劇本創(chuàng)作同樣需要具有整體視野，將歌劇劇本等同于話劇劇本或戲曲劇本等其他戲劇劇本的觀念是歌劇劇本創(chuàng)作的大忌。事實證明，對歌劇戲劇性的另一載體—劇本認知的欠缺，導致許多歌劇創(chuàng)作的失敗。因此，關于歌劇劇本或歌劇文學的研究是目前歌劇理論研究的短板。

戈曉毅的《中國歌劇文學特性歷史審視與美學視野》作為《中國歌劇音樂劇通史》叢書中的一部，以歷史為線索，聚焦歌劇文學，對其審美特征展開較為深入的研究，提出歌劇文學的戲劇性及音樂性的命題，并對其在不同時期、不同類型歌劇中的呈現(xiàn)方式及特點進行較為詳盡的分析。⑧左芝蘭的《歌?。阂魳放c詩歌的對話》則采用與戈曉毅不同的學術視角，從古代文學經典、古代文化名人在當代社會的接受途徑和方式切入，研究歌劇和音樂劇對經典傳承的方式，從戲劇、詩歌及音樂三個方面論證了歌劇與音樂戲劇之間的關系。⑨

綜上所述，中國歌劇理論家對歌劇本質的研究，具有較高學術價值。這些觀點雖表述各異，但均指出了歌劇的本質，即歌劇是用音樂展開的戲劇。同時，深入研究歌劇元理論，提出一些新的觀點，如居其宏對歌劇綜合美的各個方面作了進一步的論述與推進，使得歌劇本體屬性的各方面更加明晰，進而提出“人物形象塑造是個過程”，這是對世界歌劇理論的貢獻；又如楊燕迪在科爾曼理論的基礎上，提出歌劇音樂戲劇性的五個方面，使得人們對歌劇音樂戲劇性的認識更加深入。雖然，有些關于歌劇音樂的研究并未特別緊密地結合戲劇性而展開，但其中音樂本體的分析對歌劇理論研究也具有一定的參考價值。

同時還可看出，在歌劇理論研究中，歌劇本體性研究依然大有可為。盡管學界基本認同歌劇音樂具有戲劇性這個觀點，但真正將兩者緊密結合，并進一步展開綜合性研究，還有較大學術空間。這樣的研究無論是理論還是實踐方面，均會對我國歌劇創(chuàng)作與發(fā)展起到重要的推動作用，對歌劇本體認知與否、認知程度的深淺，以及認知水平的高低，均是關乎歌劇發(fā)展的重要理論與實踐課題，仍需進一步去探索。

（二） 中國歌劇創(chuàng)作的理論批評

創(chuàng)作是歌劇生產的首要因素，高質量的創(chuàng)作才能推動歌劇的持續(xù)發(fā)展。新時代以來，中國政府非常重視歌劇創(chuàng)作，不僅出臺了一系列相關政策，而且在人力和物力上均有大量投入，廣大藝術家也以積極飽滿的熱情投入到歌劇創(chuàng)作中，每年均有一定數(shù)量的歌劇新作誕生，呈現(xiàn)出一片繁榮景象。眾多學者圍繞中國歌劇創(chuàng)作展開相關理論批評，總結其經驗與不足，為中國歌劇創(chuàng)作提供了諸多建設性意見。

其中，既有對歌劇創(chuàng)作宏觀層面的論述，也有聚焦一個或幾個方面的相關探討，成果豐碩。在中國歌劇百年發(fā)展歷程中，誕生了大量經典之作，同時逐漸形成自己的風格特征。居其宏在其著作中對中國歌劇創(chuàng)作總結了以下九條特征：

一、廣納博收的藝術胸懷；二、以我為主的創(chuàng)造意識；三、貼近時代的題材選擇；四、劇、詩并茂的劇本文學； 五、鮮明濃郁的民族風格；六、聲樂為主的歌劇范式；七、如歌旋律至上的音樂思維；八、雅俗共賞的審美取向；九、形神兼?zhèn)洹⒏柩菥慵训谋硌菟囆g。⑩

對新時代中國歌劇發(fā)展呈現(xiàn)出的新特點，一些學者進行了總結，認為“相比過去的‘一支獨大’‘一戲多唱’，已呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢”?。當前的多元發(fā)展主要有以下四方面特征：“1. 題材多樣性；2. 以國家隊、地方實力派、歌劇新軍三層次分布的階梯布局；3.‘ 國家在場’的生產方式已成為當下中國歌劇創(chuàng)作的主要模式；4. 理論研究的多點互動：各國家重大課題與人才培養(yǎng)計劃共同實施，形成理論與實踐的雙向結合?！?

看到成就的同時，一些學者也指出當下中國歌劇存在的問題。針對中國歌劇如何處理中西關系的問題，李詩原經過歷史考察和現(xiàn)實分析，認為“中國民族歌劇因借鑒戲曲而展現(xiàn)其輝煌，但也因借鑒戲曲而在當代顯露出其藝術表現(xiàn)上的局限性和與當代審美情趣上的差異”?。因此，如何發(fā)展民族歌劇成為一個非常重要的現(xiàn)實課題。

針對中國歌劇的發(fā)展道路和方向，以及歌劇創(chuàng)作技術方面的問題，一些學者在深入研究的基礎上提出自己的觀點，認為中國歌劇“會在傳承和發(fā)展的道路上前行，絕對不是‘而今邁步從頭越’”?。進而提出“中國歌劇應該以中國的風范講述中國的故事，并以真正的藝術質量和獨特的音樂品格打動世界”?。

關于中國歌劇的“中國性”這個本質問題，“必須將基于‘中國性’的音樂形式美法則及其審美品格的體現(xiàn)作為一種相對獨立的審美意識，并將其與歌劇音樂民族化、與歌劇音樂的地域風格呈現(xiàn)和人物形象塑造以及音樂戲劇性或戲劇性表達分開，盡管這兩者最終是可以統(tǒng)一的。唯有如此，才能真正使凸顯‘中國性’的音樂形式美法則及其審美品格成為中國歌劇的一種審美特征?！?

在諸多種類的歌劇中，西體歌劇在近年來得到較大發(fā)展。這類歌劇創(chuàng)作突出個性特點，尤其是在歌劇的整體藝術構思和多樣化音響上，均與以借鑒傳統(tǒng)戲曲為主的民族歌劇創(chuàng)作表現(xiàn)出較大區(qū)別。目前，對此類歌劇的創(chuàng)作探索已十分深入，但西體歌劇如何表現(xiàn)民族精神，以及如何拉近西體歌劇和觀眾的距離，是接下來創(chuàng)作西體歌劇需要思考的重要學術命題。?

在具體創(chuàng)作問題上，一些學者也指出其癥結所在。首先是關于題材的選擇，一方面，不是所有的故事都適合寫歌劇，在人物與事件的選擇上，英雄主義情結使我們原創(chuàng)歌劇往往著眼于‘大人物’的成就與功績，而較少研究小人物生活，無形中在創(chuàng)作者和欣賞者之間筑起了高墻?；另一方面，“某些中國原創(chuàng)歌劇基于教育目的而創(chuàng)作，忽略了作品本身的藝術屬性。”?

歌劇題材的選擇是決定歌劇成敗的重要因素，宣傳黨的政策、展現(xiàn)英雄形象、表達先進事跡等都是文藝創(chuàng)作者的光榮使命，但在歌劇題材選擇上還是應有所取舍，正如李詩原教授所說：“不僅需要選擇宏大敘事或革命歷史題材，而且需要學習和繼承革命文藝的藝術方法，理解和把握革命文藝的藝術哲學。”?

選擇用歌劇表達，就應該在表達手段特別是內容結構選擇上，根據歌劇藝術的特點布局，應集中選擇（不要過多）具有一定沖突性，能夠鮮明展現(xiàn)人物個性的內容進行集中展示。而“簡歷”形式或將人物事跡像拉洋片一樣串起來展示的方式不適合歌劇表現(xiàn)。因此，題材選定后進行內容取舍，結構布局、劇詩創(chuàng)作等環(huán)節(jié)均圍繞這個點進行，為一部歌劇的成功奠定戲劇基礎，為音樂創(chuàng)作創(chuàng)造前提。

音樂是歌劇的靈魂，目前中國歌劇音樂的創(chuàng)作仍存在一些困擾，其中音樂、作曲家和旋律在創(chuàng)作中處于何種地位，是亟待明確和解決的問題?。其中，對歌劇音樂戲劇性的認知及創(chuàng)作技術的短板是主要問題，作曲家在歌劇創(chuàng)作中喪失主導地位是影響作品質量的關鍵因素；作曲家未能要求編劇和導演按照歌劇創(chuàng)演的特殊規(guī)律進行編創(chuàng)和排演。?上述這些均尖銳地指向目前歌劇音樂創(chuàng)作存在的問題，即作曲家的主導地位及其自身的戲劇修養(yǎng)，這是目前影響中國歌劇創(chuàng)作的一個關鍵問題。

（三） 中國民族歌劇之理論研究與批評

對中國民族歌劇的理論研究與相關批評是緊密圍繞中國歌劇實踐而展開的。隨著2017年“中國民族歌劇傳承發(fā)展座談會”的召開，以及“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”指導委員會的成立，再次掀起關于中國民族歌劇創(chuàng)作、演出和相關理論批評的新浪潮，關于中國民族歌劇的理論批評主要聚焦在以下兩個方面。

1. 關于歌劇分類的理論依據

中國歌劇在近百年的發(fā)展中，創(chuàng)生了大量不同形式的作品，但當前國內學者對中國歌劇的分類并不統(tǒng)一。居其宏以體裁、風格、語言等方面為依據，將中國歌劇分為歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇和新潮歌劇五種；?李吉提將中國歌劇大體分為“民族歌劇”與“西體歌劇”兩大類；?楊和平依據中國當代歌劇創(chuàng)作群體構成、委約要求、演出現(xiàn)狀、市場選擇等，將其分為西化歌劇、中化歌劇和中西融合歌劇，同時又根據風格，將其分為傳統(tǒng)型（含民族歌?。⒕C合型和先鋒探索型。?

筆者認為，關于歌劇分類的研究應聚焦同一標準，在同一層面進行，否則會形成錯位。從歌劇構成方面來講，內容決定形式，但形式也對內容起到反作用，涉及民族審美的問題，不同的審美觀念決定歌劇的內容與形式。因此，形成不同的歌劇類型，以此作為標準而進行劃分是較為科學合理的。如果以地域作為標準進行中西劃分，不僅會隔斷歌劇藝術內在的聯(lián)系，而且未達到分類目的，其結果更為混亂。從根本上說，無論是中國歌劇還是其他國歌劇，首先都是歌劇，是在歌劇思維統(tǒng)領下的歌劇行為，其本質具有統(tǒng)一性，不同之處更多是在表現(xiàn)內容、表達方式及歌劇語言上的差異。

2. 關于中國民族歌劇概念及藝術特征

2017年，國家出臺一系列文件，將扶持對象限定于“民族歌劇”，由此開始了關于民族歌劇概念的爭論。這是基于中國歌劇的現(xiàn)實而產生的需求，既是一個學術命題，更是一個實踐命題。學術問題由實踐問題引出，說明實踐對理論的反作用。

（1） 三種態(tài)度

對“民族歌劇”這一概念再次引發(fā)激烈的爭論，有贊同、反對和中立三種態(tài)度。在郭文景組織的“中國歌劇理論研究”課題相關討論中，居其宏、郭文景、姚亞平、楊燕迪、王次炤等人贊同“民族歌劇”這一稱謂，認為應將其作為一個客觀存在，但在具體劃分上存在不同意見；郝維亞和明言對這一概念持反對態(tài)度，認為這是一個“偽命題”。?除此次會議外，諸多學者在不同場合發(fā)表了自己對于“民族歌劇”的看法。居其宏在《當前民族歌劇若干問題之我見》中梳理了民族歌劇在20世紀各階段的發(fā)展特征，以及民族歌劇的界定與名稱由來，認為民族歌劇是最具中國特色的歌劇類型，更是在中國近代歷史中應運而生，且符合中國廣大人民審美需要的獨特創(chuàng)造。?蔣一民在《要站在國際化層面思考民族歌劇問題》一文中認為，民族歌劇“是戲曲的衍生體，衍生出來變成附屬于戲曲的品種”?。李詩原、蔣力與文化部負責人則持中立態(tài)度，“既無需非要辯論出個所以，而是以‘不爭論’為原則，以促進中國歌劇的發(fā)展為目標”?。李詩原認為：“可以不再試圖給一個東西下定義，而是轉換思維方法去考察這個東西是怎樣存在?！?

（2） 中國民族歌劇的藝術特征

一個藝術種類須具備鮮明的藝術特征才能成為獨立品牌，中國民族歌劇在長期發(fā)展過程中不斷吸收中外藝術營養(yǎng)，形成自己獨特的美學特征、創(chuàng)作風格和表演特征。楊和平的《中國民族歌劇的美學研究（1921—2021）》通過對中國民族歌劇的歷史梳理，總結了從《白毛女》至今，出現(xiàn)的中國經典民族歌劇創(chuàng)作的美學特征，尤其是對民族歌劇在創(chuàng)作源頭、創(chuàng)作腳本、音樂創(chuàng)作及題材選擇上體現(xiàn)出的內在特征進行了高度概括和提煉。?

居其宏在研究馬可的歌劇創(chuàng)作過程中，指出馬可在長期的創(chuàng)作中提出并實踐了一個關于民族歌劇的重大創(chuàng)造性命題，即民族歌劇創(chuàng)作如何繼承我國傳統(tǒng)戲曲的寶貴遺產，尤其是如何運用板式變化等手法來表現(xiàn)人物的內在心理，進而展開音樂的戲劇性。?這種探索在《白毛女》中還是一個雛形，到《小二黑結婚》時就已完全成型，可以十分成熟地運用板腔體結構來推動音樂的戲劇發(fā)展，進而將我國民族歌劇所特有的音樂戲劇思維發(fā)展為較完整的形態(tài)。?這正是中國民族歌劇特有的、鮮明區(qū)別于歐洲歌劇的發(fā)展思維，對此后中國民族歌劇的創(chuàng)作具有較為深遠的影響。

關于中國民族歌劇的表演特征，居其宏在對歌劇表演藝術家郭蘭英的研究中進行了科學總結，認為郭蘭英的民族歌劇表演“首次實現(xiàn)了戲曲的寫意美學、虛擬表演與斯坦尼的寫實美學、生活化表演的有機融合”?，同時經過系統(tǒng)論述，歸納出以郭蘭英為代表的民族歌劇表演藝術范式，即中國民族歌劇演唱與表演同等重要，不僅要掌握演唱中吐字、潤腔等技巧，同時要向戲曲表演汲取寶貴經驗，掌握“四功五法”等技術要領?。

筆者認為，中國民族歌劇作為最能體現(xiàn)中國性的歌劇類型是一個客觀存在，在歷史上曾發(fā)揮巨大作用，這是不可否認的事實；而且在中國歌劇史上的三次高潮中，前兩次均由中國民族歌劇掀起，也無可辯駁地證明了這一問題。在新時代，國家再次提出并出資扶持中國民族歌劇，專門設立民族歌劇展演予以推廣，充分說明民族歌劇在中國歌劇發(fā)展中的歷史地位，證明包括民族歌劇在內的歌劇分類方法的重要理論與現(xiàn)實意義。

目前，關于民族歌劇之爭的關鍵點是混淆了“民族歌劇”與歌劇的“民族性”。“民族歌劇”屬于體裁，是歌劇的一個種類；歌劇的“民族性”則是歌劇的一個特征，是作品所體現(xiàn)的外顯性。民族歌劇必然具有民族性，但并非所有具有民族性的歌劇均為民族歌劇。且中國民族眾多，不可能僅有一種特征的民族性，歌劇的民族性主要體現(xiàn)在民族特色、民族風格、民族氣派、民族審美、民族形式等方面。

（四） 歌劇評論與實踐

本文所說的歌劇評論是指專業(yè)評論，并非普通觀眾的觀后隨筆，涉及專業(yè)性問題。目前，中國歌劇的火熱創(chuàng)演帶動了歌劇評論熱潮，各種刊物和報刊的歌劇評論文章多如過江之鯽。但經分析發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的歌劇評論（不僅是歌劇，甚至其他音樂評論也是如此）已形成明顯的套路，真正的歌劇批評少之又少，其主要問題體現(xiàn)在兩個方面：一是評論主體性的偏頗，未針對歌劇這種特殊體裁而進行；另一方面也是更為重要的是評論自身的偏斜，結果必然是頌歌聲聲不息，但批評難覓其蹤。

以上兩個偏頗是目前歌劇評論存在的主要問題，也是歌劇評論界的現(xiàn)狀。筆者認為，通過評論一部作品，不僅指出這一部作品的特點和問題，更由此推斷出中國歌劇存在的普遍性問題，引發(fā)人們對歌劇的思考，進而積極地推動中國歌劇的發(fā)展。從這個角度出發(fā)，筆者認為以下三篇文章既具學理性，又有現(xiàn)實意義與實踐指向性，可稱為歌劇評論的代表作。

居其宏的《硬骨頭音樂家與歌劇藝術的粗鄙遇合—評歌劇〈賀綠汀〉的劇本、劇詩和文宣》，文章從歌劇藝術特征出發(fā)，針對歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作存在的問題進行有針對性的分析和批評，并提出個人見解。?

李詩原在《撕開歌劇藝術的“畫皮”—歌劇〈畫皮〉的創(chuàng)新及其理論啟示》中指出：“在一種舉重若輕的不經意中撕開了近一個時期以來蒙在中國歌劇表層那張由諸多非音樂因素編織而成的‘畫皮’，做了一個‘減法’，使人真正感受到了歌劇中音樂獨有的藝術魅力，在力圖使歌劇不斷接近音樂戲劇本質的探索中做了一次大膽而極富理論意義的嘗試?！?這種嘗試其實是一種“回歸常識”，對當今歌劇創(chuàng)作具有提醒作用，作者尖銳地提出這部歌劇“似乎在呼吁歌劇創(chuàng)作要聚焦、著力于音樂創(chuàng)作，呼吁作曲家必須成為歌劇創(chuàng)作的第一責任人；歌劇創(chuàng)作必須撕開蒙在當下中國歌劇表層的那張由諸多非音樂因素編織而成的‘畫皮’”?。

楊燕迪的《“問君能有幾多愁”—評歌劇〈一江春水〉》以這部歌劇中對原藝術（電影）改編的角度入手，對其歌劇戲劇性特點進行有針對的評論和分析，并由此引出作者對“中國的歌劇”的解讀：“表達了現(xiàn)代中國人的經驗和境遇，所以帶有無可替代的中國風味和中國情懷；這又是正宗的歌劇，在本土性和普遍性的關系處理上有著自己的特點。”?在文章最后，作者針對中國歌劇如何實現(xiàn)“走出去”的夢想和沖動，提出歌劇要“真正地感動（而不是‘忽悠’）世人”?的振聾發(fā)聵的觀點。

以上三篇文章，不僅針對評論對象提出獨特又具學理性的意見，而且對歌劇藝術自身特征及作品體現(xiàn)的歌劇理論問題進行一針見血的評價。由此可以看出三位學者嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度和鮮明的學術觀點，同時又有著理性與感性結合的表達方式，代表新時代歌劇評論的發(fā)展方向。

此外，近年來關于歌劇評論理論的成果逐漸增多并有所深入。具有代表性的文章當屬居其宏的《我國歌劇史論研究和批評的現(xiàn)狀與思考》，文中首先指出歌劇史論研究和批評“承擔著‘深究學理，養(yǎng)花鋤草，激濁揚清’的使命”?，然后界定了歌劇批評的概念與內涵，“歌劇批評亦稱歌劇評論，包括一度創(chuàng)作評論、二度創(chuàng)作評論、制作與管理評論、劇目整體評論以及更高層面上的現(xiàn)象評論、思潮評論、歌劇評論的自我評論、學術評論，等等。”?進而指出歌劇批評“亦需激濁揚清，力避同流合污，以自我矯正、自我凈化”?。最后提出殷切希望：“在歌劇評論界重提‘養(yǎng)花鋤草’使命，重提‘三精統(tǒng)一’標準和‘群蜂采蜜’‘眾蝶傳粉’效應，重提職業(yè)道德和藝術良心，重提獨立眼光和批判精神，唯庸俗吹捧與自我標榜之務去，令李大釗倡言之‘鐵肩擔道義，赤膽著文章’成為我們的座右銘?！?

楊燕迪雖沒有專門文章論述，但在其一些文章中也提到關于歌劇評論的一些問題。同時，楊燕迪在論述音樂評論時，提出的觀點也適用于歌劇音樂評論：“音樂作品的評價不是以先在的理性標準作為價值衡量尺度，而是依靠已有定評和公認度的經典杰作及經典作曲家的價值示范，并經過時間長河的沖刷與淘汰，從而達成具有客觀普遍性的價值判斷?！?這個“價值判斷”的重要依據就是歌劇藝術自身特有的普遍規(guī)律與個性特征，以及兩者的辯證關系。

縱觀新時代中國歌劇理論評論成果，可以看出無論是研究廣度還是深度均取得了較大進展，但同時也存在不足。筆者認為，歌劇理論評論不能偏離歌劇這種藝術本體，已故著名作曲家金湘教授提出的“歌劇思維”?不僅適用于歌劇創(chuàng)作，也適用于歌劇理論研究。但從目前歌劇理論評論的研究成果看，真正聚焦歌劇思維，從歌劇思維出發(fā)，始終以歌劇本質為切入點及論點的歌劇理論研究與相關評論仍較為欠缺，雖然許多理論與評論成果的研究對象為歌劇，但其論點、論據及論證方法、過程等都偏離歌劇本質，造成理論研究與歌劇評論的偏差性，導致陷入了“隔靴搔癢”“文不對題”的尷尬狀態(tài)。

二、 新時代中國歌劇理論評論的相關思考

新時代中國歌劇理論評論緊密結合歌劇實踐，理論家從中國歌劇發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，緊緊抓住其中的關鍵問題，并提出建設性意見，體現(xiàn)了強烈的社會責任感，具有較強的理論和實踐意義。綜述現(xiàn)有歌劇理論及評論成果，引發(fā)筆者的理考，其中既有對現(xiàn)有成果的總結，也有對中國歌劇發(fā)展的個人建議。筆者認為，為滿足目前中國歌劇發(fā)展的迫切需要，需處理好以下八對關系。

（一） 音樂性與戲劇性關系

音樂性與戲劇性關系是歌劇創(chuàng)作的核心問題，也是中國歌劇創(chuàng)作面臨的最重要問題?！霸诟鑴≈?，音樂性和戲劇性是共存一體而又相互制約的，兩者的關系是既對立又統(tǒng)一的辯證關系，過分強調一方，則另一方肯定受到削弱，歷史上無數(shù)次的歌劇改革都是圍繞這兩點而展開的。”?

由于得到國家的大力支持，近年來我國歌劇創(chuàng)作高速發(fā)展。從作曲家陣營看，多是由原來從事交響樂、歌曲等創(chuàng)作的藝術家轉型而來，均受過院校專業(yè)訓練，創(chuàng)作技術無可挑剔，但很多人對歌劇的認知不足。從世界音樂史上看，不是所有作曲家都能寫出優(yōu)秀的歌劇作品，有的在交響樂等領域有突出貢獻，但在歌劇領域表現(xiàn)平平，說明歌劇創(chuàng)作有其獨特的思維方式。金湘教授長期從事歌劇音樂創(chuàng)作，經驗豐富，并在創(chuàng)作和研究基礎上提出了“歌劇思維”理論，其核心就是音樂性與戲劇性的關系。

音樂性與戲劇性的關系涉及歌劇的兩個主要元素，即音樂和劇本問題。歌劇劇本應具有音樂性，其戲劇也就是“音樂的戲劇”，而歌劇音樂應該具有戲劇性，即“戲劇的音樂”。無論劇本還是音樂，在歌劇中，因音樂與戲劇相互融合而失去獨立形態(tài)所具有的完整性，須委身于對方，與對方融合而化合為“歌劇性”，這是決定歌劇質量的最核心問題，也是有些中國歌劇創(chuàng)作質量無法達到高水平的主要原因。由于缺乏對戲劇性和音樂性的認知，將歌劇等同于其他形式的作品率性而為，導致歌劇創(chuàng)作的歌曲化、晚會化、話劇化、影視化等，進而出現(xiàn)大量“歌曲劇”“晚會劇”“話劇加唱”等非歌劇化作品。

隨著時代的發(fā)展，新的藝術品種誕生，各種藝術的融合是推動藝術發(fā)展的動力，但對其他兄弟藝術種類的借鑒和融合需把握“度”，即在保證本藝術品種基本特性的前提下吸收其他藝術種類，但不能喧賓奪主甚至鳩占鵲巢而失去歌劇的自身特性。

（二） 民族性與國際性的關系

這對關系看似老生常談，但卻是目前中國歌劇面臨的另外一個重大問題。談起民族性，許多人認為這不應該是個問題，甚至認為民族性是個偽命題；有人認為中國作曲家創(chuàng)作的歌劇就肯定有民族性，毋庸再言。筆者認為這涉及主動追求與被動運用的問題，兩種不同的態(tài)度決定作品中民族性的呈現(xiàn)方式、所能達到的藝術效果具有較大的差異，進而在歌劇“中國性”的呈現(xiàn)方面產生鮮明對比。

一種藝術要發(fā)展，需要保持開放包容的態(tài)度，如故步自封、夜郎自大，不可能得到長足發(fā)展，因此，為推動中國歌劇，需拓寬視野，具備國際性。但是在保證國際性的前提下發(fā)展民族性，還是在保持民族性前提下追求國際性，取決于“為誰寫”這一創(chuàng)作美學問題。筆者愚見，中國歌劇不能走獨木橋，為滿足觀眾需要，應大力發(fā)展多種類歌劇。僅就中國而言，既有西方傳統(tǒng)的嚴肅歌劇，又有中國民族歌?。涣硗庖环N具有中國民間歌舞性質的歌舞劇也深受觀眾喜愛；同時，也可發(fā)展其他歌劇種類。

中國歌劇的創(chuàng)作，要扎根民族，放眼國際?！案币蒙?，“眼”要放得遠，才能保持自己的特性而得到更為長久的發(fā)展，創(chuàng)作出為人們接受和歡迎的歌劇作品。

（三） 音樂與語言的關系

音樂與語言的關系是民族性問題的一個子話題，由于其特殊性和重要性，筆者將其予以獨立討論。這對關系主要針對聲樂創(chuàng)作中的問題，集中在詠嘆調和宣敘調。尤其是宣敘調方面，這是困擾中國歌劇音樂的老問題，甚至有人認為這是中國歌劇音樂創(chuàng)作的“瓶頸”。

中國語言由于四聲的存在，作曲時需比西方語言考慮更多，即語言的四聲與旋律走向的結合。旋律創(chuàng)作應該保持四聲的基本走向，否則會形成“倒字”引起聽覺歧義，這也是許多中國歌劇宣敘調引起笑場的原因。

中國傳統(tǒng)音樂文化非常重視“腔詞關系”，中國戲曲、說唱音樂、曲藝等同樣面臨該問題，但是古人以其智慧較好地解決了這個問題，尤其是大量說唱音樂更是做到字正腔圓，確保聽眾在欣賞優(yōu)美唱腔的同時，能聽清唱詞內容，聽懂故事情節(jié)。

在歌劇創(chuàng)作中，可否借鑒、如何借鑒戲曲及說唱音樂的做法，是較為復雜的問題，原因在于歌劇音樂的戲劇性。作為歌劇音樂，首先要保證戲劇性的呈現(xiàn)，在此基礎上追求四聲的順暢，做到基本無倒字、不引起明顯的誤會和歧義。如果僅僅為了四聲的正確而忽視更為重要的戲劇性，使得音樂旋律毫無特色，甚至沒有戲劇性，也是不可取的。

（四） 傳統(tǒng)與當代的關系

沒有人可以拔著自己的頭發(fā)離開地球，同樣，任何藝術的發(fā)展都不可能離開傳統(tǒng)，所有的創(chuàng)新必須在傳統(tǒng)的基礎上開展。歌劇尤其如此，這樣一個龐大的藝術體裁，涉及的因素眾多，在歷史上經歷了漫長的發(fā)展階段，形成獨特的傳統(tǒng)。當然，藝術的發(fā)展也須考慮當代性因素，需要與時俱進，但創(chuàng)新的前提是須充分認識和了解要創(chuàng)新的對象。著名河北梆子藝術家裴艷玲曾在訪談節(jié)目中說道：“梅老板（梅蘭芳）肚里裝著500多部戲，所以他可以創(chuàng)新?！蔽覀儾灰竺總€人都像梅蘭芳大師那樣，但至少需深入了解歌劇藝術的獨特規(guī)律，知道前人怎么做再行創(chuàng)新。如果對要創(chuàng)新的對象一無所知就妄言創(chuàng)新，作品的質量可想而知。

對歌劇創(chuàng)作中傳統(tǒng)與當代的關系問題，呼吁藝術家首先沉下心，努力向東、西兩個傳統(tǒng)學習，真正掌握歌劇的基本要素、思維方式、結構特點等。在這一基礎上，結合當代人的審美創(chuàng)新，使得作品兼具戲劇性與時代性。

（五） 創(chuàng)作與制作的關系

制作是將創(chuàng)作變?yōu)槲枧_形象的手段。廣義的制作是指除了一度創(chuàng)作（劇本與音樂）外的所有歌劇行為過程，而狹義的制作專指舞臺制作。目前，中國歌劇界面臨的一個問題是制作與創(chuàng)作關系的顛倒，即輕創(chuàng)作，重制作。

歌劇是綜合性的藝術，包括眾多藝術元素，舞美、燈光、特效、服裝、化妝、道具等的運用無疑是歌劇舞臺呈現(xiàn)的必備要素。但其中最重要的兩個因素是音樂與戲劇，是最具穩(wěn)定性且最具有藝術性的因素，因此也被稱作一度創(chuàng)作，其他因素均具有可變性，稱為二度創(chuàng)作。從某種意義上說，舞臺制作具有時代性。每個時代的制作者都會采用當代先進的科技裝備，使舞臺呈現(xiàn)更具表現(xiàn)力，為歌劇提供較好的支持，但同時也易喧賓奪主。

中國歌劇新作品存在“崇尚一種大投資、大場面、大制作的‘三大戰(zhàn)略’”?的傾向，尤其注重舞臺造型、燈光、服裝、化妝、道具等豪華效果。觀眾在觀劇時，一直被耀眼的燈光、華麗的舞臺、變幻的色彩等吸引，而不關注戲劇與音樂本身，使得劇演出變成時裝秀、演唱會等形式，進而失去自身的藝術魅力。因此，過度制作也是中國歌劇面臨的一個重大問題，許多制作者將大量資金、人力和物力投入制作而忽視一度創(chuàng)作，往往制約了中國歌劇的發(fā)展。

（六） 創(chuàng)作與評論的關系

評論與創(chuàng)作是相對獨立又不可分割的，評論伴隨藝術創(chuàng)作的誕生而出現(xiàn)。任何一件藝術作品誕生后總會受到各種各樣的評論，贊美與批評的聲音同時出現(xiàn)，這是正?，F(xiàn)象，也是促使藝術進步的有利因素。

但目前，中國歌劇界評論面臨的問題是幾乎所有評論都一邊倒，報刊中對一部歌劇的評論幾乎均為贊美之聲，甚至評論的語言也沒有變化，每部歌劇都是精心制作，每次現(xiàn)場都座無虛席，每場演出都獲得巨大成功……有的甚至提前為自己的歌劇貼上“經典”的標簽。

由于體例龐大，每部歌劇的創(chuàng)作和制作均非常耗費時間與資源，須投入大量人力和物力。但正因如此，更需嚴把質量關，使得巨大的投入與獲得效果相匹配，而不是“投入了買珍珠的錢，買回來的卻是玻璃渣子”。因此，評論應該起到積極的推動作用，而不是一味唱贊歌，這也是評論家的職責所在。

筆者認為，創(chuàng)作與批評是一對辯證關系：優(yōu)秀的創(chuàng)作可以激發(fā)人們批評的欲望，而到位且有價值的批評會推動創(chuàng)作的進步。允許歌劇評論存在個體性和差異性，但又要在“歌劇思維”范疇內評論，既有標準，也須精準。

（七） 創(chuàng)作與表演的關系

表演又被稱作“二度創(chuàng)作”，可見其重要性，從歌劇整體藝術性方面來講，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的關系怎么強調都不過分。如果沒有優(yōu)秀的二度創(chuàng)作，再好的一度創(chuàng)作都只是紙面文案，不能成為真正的舞臺藝術。

從中國歌劇尤其是新作品的演出情況看，目前表演問題非常突出，舞臺上呈現(xiàn)的人物形象，有的非常機械、呆板，甚至千人一面、千人一聲，是影響歌劇質量的重要因素。合格的歌劇演員除需具有聲樂技巧外，更應加強自身歌劇修養(yǎng)與能力的提升，尤其需用歌劇思維的觀念武裝自己，并指導自己的實踐，才能在歌劇舞臺上塑造出鮮明的歌劇人物形象。同時，作曲家在一度創(chuàng)作時須考慮二度創(chuàng)作，否則無法保證作品的穩(wěn)定性?？v觀歷史上很多優(yōu)秀作品都是量身定做，在保證戲劇性的同時，充分發(fā)揮演員的個人技巧，這種技巧又被后來人繼承和發(fā)揚。

（八） 創(chuàng)作與理論的關系

創(chuàng)作和理論是一個硬幣的兩面，任何一種藝術要長足發(fā)展，達到一定的高度，并獲得話語權，創(chuàng)作和理論是其兩翼，缺一不可。目前，中國歌劇界面臨的問題是理論與實踐嚴重脫節(jié)。有的創(chuàng)作者對理論不聞不問，甚至采取漠視和輕視的態(tài)度，完全放任自己的感覺，任性而為之。但歌劇不僅是單一的音樂或戲劇，更是一種高度融合的綜合藝術，理論是從大量經典作品中抽象出來的具有普遍性的規(guī)律，適當借鑒對自己的創(chuàng)作有較好的促進作用。因此，強烈呼吁作曲家尤其是歌劇作曲家、劇作家，一定要抽出時間學習歌劇學的相關理論。

建設中國特色的文藝理論體系不僅是黨對廣大文藝工作者提出的要求，更是時代的需要，是每個文藝工作者的神圣職責和光榮使命。同時，建設該體系是光榮而艱巨的任務，“中國特色”是這一理論體系的立足點和理論支點。要求在現(xiàn)有廣泛、深入吸收世界各國理論成果的基礎上，更多地運用中國深厚的傳統(tǒng)理論，并結合中國文藝發(fā)展實踐進行深度總結和提煉，進而形成具有原創(chuàng)性的理論成果體系，同時使得這些成果具有理論與實踐雙重意義。正如著名歌劇理論家居其宏提出的，歌劇理論研究者應承擔“揭示歌劇藝術規(guī)律以及引導中國歌劇創(chuàng)作、表演、教學、管理與推廣健康發(fā)展的使命，因此，我們從中得出的每一個結論，都必須從中國歌劇全局出發(fā)，必須切合中國歌劇家及其創(chuàng)作的一般情況”?。

結 語

中國歌劇事業(yè)在新時代已進入極佳的發(fā)展時期，每位歌劇從業(yè)者都應加強自己的責任感和使命感。在此呼吁中國歌劇界，無論是創(chuàng)作、制作、表演，還是理論、評論，均需加強合作和交流，用歌劇思維統(tǒng)領歌劇生產全過程，提高對音樂性與戲劇性關系的認知，扎根民族，放眼國際，大膽創(chuàng)新，敢于批評，且勇于接受批評。相信中國歌劇的道路會越走越寬，歌劇藝術高峰的出現(xiàn)指日可待。