■ 文：[德]沃爾夫?qū)?顧彬

■ 譯：薛松 李歡友

帝國(guó)主義勢(shì)力在上海的殖民時(shí)期留下了一座賽馬場(chǎng)。對(duì)于它，中國(guó)時(shí)至今日才在美學(xué)上加以利用。隨著賽馬場(chǎng)上各種賭博和賽馬被取締，昔日外國(guó)統(tǒng)治者的權(quán)力標(biāo)記被拆除，地面被混凝土覆蓋，不再是馬，而是人在空曠的賽馬場(chǎng)上進(jìn)行比賽，這種狀況持續(xù)了多年。審美意識(shí)只能遺憾地通過(guò)思想游戲來(lái)得到平息安慰，我把這樣一個(gè)場(chǎng)所的空稱(chēng)為不好的“空”。

今天，廣場(chǎng)呈現(xiàn)給游客們的是另一番景象。它業(yè)已被表征資本主義發(fā)跡的國(guó)際品牌所包圍。無(wú)論喜歡與否，投注站都已經(jīng)被關(guān)閉，也不會(huì)再有競(jìng)逐活動(dòng)了?，F(xiàn)如今，一座博物館，即上海中國(guó)藝術(shù)博物館[3]指原上海美術(shù)館，建成于1933年，原址位于舊上海跑馬總會(huì)大樓，2012年上海美術(shù)館遷入原世博園的中國(guó)國(guó)家館，更名為中華藝術(shù)宮。（譯者注），矗立在廣場(chǎng)中央。在傳統(tǒng)繪畫(huà)展廳，人們可以發(fā)現(xiàn)，更確切地說(shuō)，可以在1999年3月看到汪士慎[4]作者原文為“王士慎”，應(yīng)為“汪士慎”，清代著名畫(huà)家、書(shū)法家，尤善畫(huà)梅，“揚(yáng)州八怪”之一。（譯者注）（1686—1759）的一張名不見(jiàn)經(jīng)傳的冊(cè)頁(yè)。這幅畫(huà)是由約十幅草圖組成的系列之一。其標(biāo)題，更確切地說(shuō)是詩(shī)題，為“空山一片影”，字面意思大致是 “空曠的群山，一片風(fēng)景”。事實(shí)上，該翻譯十分困難。

我們到底看到了什么？畫(huà)家為我們呈現(xiàn)的只是一株從左向右伸向空曠畫(huà)面的梅花。我們看不到任何山或任何風(fēng)景。因?yàn)椴粌H山為“空”的，即在眼之外，而且景從字面來(lái)說(shuō)，也只是一片“影”，是其他更大的但卻又未被細(xì)究講明的（事物）所投射的輪廓。我將之稱(chēng)為積極正面的“空”，因?yàn)樗沟萌说木袼枷胗辛嘶钴S空間。

一

中國(guó)人的思維是象思維。當(dāng)然，我只是簡(jiǎn)單地概括。但顯而易見(jiàn)的是，并不僅僅是藝術(shù)在近乎取之不盡、用之不竭的廣闊浩瀚的意象群中占有重要份額。相比之下，例如西方在詩(shī)歌領(lǐng)域——在這里我作了限定——很晚才開(kāi)始發(fā)展出一種以“象”（Bild）為中心的創(chuàng)作方式，是埃茲拉?龐德（Ezra Pound）在中國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)的影響下，將這種方法引入西方的。他將其稱(chēng)為意象派（Imagismus）。中西之間的差異可以被歸結(jié)為“觀(guān)念”（Gedanke）與“象”（Bild）之別。至少在現(xiàn)代性出現(xiàn)之前是這樣，（因?yàn)椋┈F(xiàn)代性使東西方趨于一致。

那么，象思維早在中國(guó)文化和文明發(fā)端時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)的原因是什么呢？中國(guó)原本沒(méi)有啟示性宗教（天啟宗教）。因此，世界的秩序不能靠先知的幫助或通過(guò)將上帝進(jìn)入人類(lèi)歷史來(lái)被經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，也有宗教層面的中間人可資聽(tīng)用：這些人有時(shí)被稱(chēng)為“祝”，有時(shí)被稱(chēng)為“文士”，有時(shí)被稱(chēng)為“巫”，甚至是“王”。他們可自行與另一個(gè)世界溝通，或通過(guò)扶乩降神（巫、王等），或通過(guò)祭告鬼神（祝、王等）。最簡(jiǎn)單的交流方式是“觀(guān)”（Beobachtung），盡管是間接、被動(dòng)的。人們?yōu)橛^(guān)天象而修筑高臺(tái)，希望通過(guò)這種方式來(lái)察識(shí)天下形容、宇宙征兆。

二

其所“觀(guān)”的乃是在天之“象”（Abbilder）與在地之“形”（Formen）。這些只不過(guò)是宇宙運(yùn)化、四季流轉(zhuǎn)、生長(zhǎng)變化的自然外露，周期循環(huán)。據(jù)此，自然之氣得到關(guān)注，而在其背后是“太極”（das Uranf?ngliche）在起作用。“太極”在世界中具現(xiàn)自身，也因其自身運(yùn)化而可在祝卜中被問(wèn)察。從卜問(wèn)的“是”與“否”中，“陰”與“陽(yáng)”這一二元秩序自身展現(xiàn)了出來(lái)，無(wú)論在哲學(xué)還是藝術(shù)領(lǐng)域，它都獲得了固定的具象（bildlich）表達(dá)。一切都相對(duì)而在，每一個(gè)都與其他互相關(guān)聯(lián)。因此，所有的現(xiàn)實(shí)實(shí)在（Realit?t）都是相應(yīng)而在，天地、山水、上下、遠(yuǎn)近、朝暮、春秋永遠(yuǎn)都互補(bǔ)、相應(yīng)或相照。無(wú)論如何，它們作為成對(duì)出現(xiàn)之“形”，都指向更大（之物）并要求著更高或更深之洞觀(guān)。這種更大之物是不可分割的，但所有可分割之物都是從中產(chǎn)生的。自然之氣是具體的，但它有一個(gè)根源，這就是所謂的“道”。此“道”通過(guò)在天之陰陽(yáng)交感與在地之具體相狀而展現(xiàn)變化，即源象（Urbild）和象（Abbild）、抽象與具體同時(shí)都可經(jīng)由人而被體驗(yàn)。體驗(yàn)之傳達(dá)向諸多方式敞開(kāi)，藝術(shù)便是其中之一。藝術(shù)通過(guò)一種基本的、也許是最基本的符號(hào)——線(xiàn)條筆觸（Strich）來(lái)標(biāo)明自身，而線(xiàn)條則因毛筆之助得到展露并指向所有存在的根源。毛筆所留下的清晰可見(jiàn)的是一個(gè)標(biāo)記，是一種“文”，一種紋理（Muster）。它表達(dá)的不但是寓“道”于中的和諧的（或是為了和諧而竭力斗爭(zhēng)的）人類(lèi)精神，還是一種有宇宙意味的意象。因?yàn)椤拔摹笔恰疤珮O”在世界上留下的痕跡，也是文字的原型（Urform）。

三

“太極”無(wú)形且不可被賦形，它是所有生命的開(kāi)端和保證。“太極”可以通過(guò)多種方式被體驗(yàn)：其中一種方式便是觀(guān)其周期運(yùn)化。這是“太極”運(yùn)化最自然的、與鄉(xiāng)村田園有關(guān)的一面。這時(shí)便可以見(jiàn)微知著（即“整全”，Ganzen）?；蛘哒f(shuō)，“整全”之朗現(xiàn)使得對(duì)即使是最微小之展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性領(lǐng)會(huì)成為可能。此外，“太極”可以通過(guò)宗教行為來(lái)體驗(yàn)：如在祖廟中祭告祖先，因?yàn)樯斓淖嫦瓤梢詫?duì)“太極”之展現(xiàn)、生成變化以及在自然中的出現(xiàn)施加影響，即通過(guò)由君王、巫祝所把控的薩滿(mǎn)式遠(yuǎn)游而成為可能。而這在中國(guó)文學(xué)發(fā)生之初，業(yè)已被文士（屈原）所利用；或者，通過(guò)刻錄灼燒過(guò)的龜甲、獸骨上的預(yù)兆，以期獲得最簡(jiǎn)單的答案。在上古和中古文學(xué)中很常用的賦比興以及在后世藝術(shù)中非常流行的駢偶對(duì)仗，它們不僅可以溯源于對(duì)天地、上下之“觀(guān)”，還可以追溯到卜問(wèn)祭祀中業(yè)已發(fā)生的陰陽(yáng)之分。

所有中國(guó)藝術(shù)可能都起源于宗教——祖廟就如同生殖細(xì)胞一般，因?yàn)閺膶?shí)質(zhì)上看，舞蹈、歌曲、文字、卜問(wèn)、升天等都是在這里同時(shí)出現(xiàn)的。但其世俗化進(jìn)程也很早，最遲到孔子的時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始了。一些思想和其他創(chuàng)作中的直接相關(guān)的宗教成分被祛除。接近“太極”不再需要通過(guò)直接的洞“觀(guān)”或宗教儀式，也就是說(shuō)，不再是在自然界或宗廟里，而是可以用一種反思的方式進(jìn)行。藝術(shù)就是這方面最高尚、最主要的形式。在其中，理解世界的主張與參與秩序結(jié)構(gòu)的愿望被揭示了出來(lái)。在中國(guó)，藝術(shù)一直與權(quán)力和統(tǒng)治有關(guān)，這就是為什么中國(guó)皇帝在他們的宮里宮外一再努力將自己設(shè)定為藝術(shù)家、藝術(shù)愛(ài)好者、藝術(shù)收藏家等的原因。

四

中國(guó)藝術(shù)如何尋求通往“太極”之路呢？既不是通過(guò)模仿，也無(wú)關(guān)乎美。更確切地說(shuō)，它關(guān)乎對(duì)此之領(lǐng)會(huì)，即“太極”在本質(zhì)上到底是什么。其本質(zhì)根本不能完全、直接被傳達(dá)出來(lái)，因?yàn)椤疤珮O”無(wú)形且不可被賦形。對(duì)其全部的領(lǐng)會(huì)要么在全然寂靜（Schweigen）之中，要么在絕對(duì)之“空”中發(fā)生。然而，這將使藝術(shù)變得不可能，因?yàn)樗谋憩F(xiàn)與其他接近“太極”的嘗試毫無(wú)區(qū)別。因此，藝術(shù)家為了其能以藝術(shù)家的形象出現(xiàn)，不得不昭示出“有”。這種“有”發(fā)端于“太極”的第一次展現(xiàn)，也即始于“形”和“象”，始于天和地。所以，盡管中國(guó)藝術(shù)以一種精妙的方式明顯偏愛(ài)于“空”，但其基本取向是二元的，由于其二元性的主要性質(zhì)，在藝術(shù)行為中就不需要總是在任何情況下都明確地說(shuō)明這兩極。一個(gè)極點(diǎn)足以（讓人）結(jié)合另一個(gè)極點(diǎn)、也就是第二個(gè)極點(diǎn)而一起被思考。也就是說(shuō)，沒(méi)有“充實(shí)”，“空”也不會(huì)存在，反之亦然。由此可見(jiàn)，只有在彼此雙方相互對(duì)比或更迭轉(zhuǎn)化的情況下，“空”才會(huì)出現(xiàn)。如今，正是這種明顯的簡(jiǎn)化（“淡”）構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)作品的審美張力，并能夠引起讀者、聽(tīng)眾或觀(guān)眾的興趣。

五

“無(wú)”與“有”之間的美學(xué)張力通常被視為“空”（Leere）與“實(shí)”（Fülle）的紋理樣式。但如若大音希聲、詩(shī)作無(wú)言、成畫(huà)無(wú)象，那么中國(guó)藝術(shù)為何從根本上還是需要這些“有”？首先，需要談?wù)劇翱铡钡恼軐W(xué)意義和美學(xué)功能。只要“太極”是無(wú)形且不可被賦形的，那么它就只能表現(xiàn)整全。它是一種可能，但所有可能性都貯藏在其中。那些通過(guò)聲音、文字、毛筆筆觸而得以顯露的永遠(yuǎn)只是其可以展現(xiàn)出的一部分。因此，它只是關(guān)于它之存在的非整全的、簡(jiǎn)約化的表述。而這正是藝術(shù)家想要傳達(dá)的，即一種關(guān)于“此在”（Dasein）之根源的看法?！翱铡奔纯赡苄?，而“有”卻是對(duì)可能性的祛除。但是，“無(wú)”只有通過(guò)這種“有”才能獲取其作為可能性的特征。即便只是通過(guò)最微小的藝術(shù)征兆，也能喚起人們關(guān)于“何為不可道之物”的想法。有限或可限是無(wú)限或不可限的前提條件?！疤摗迸c“實(shí)”、可能存在和必然存在之間的游戲都使得對(duì)世界進(jìn)行美學(xué)闡釋成為可能。在此，藝術(shù)家所能確定的是：一無(wú)所定。如果他確然有定，那么他就沒(méi)有給可能性留出余地；如果他一無(wú)所定，那么就沒(méi)有帶來(lái)使得聯(lián)想成為可能的方向。因此，他總是關(guān)注象外之象、言外之意、音外之音。所以，接受中國(guó)藝術(shù)就意味著要讓自己推想條理、嫻于文字。

六

藝術(shù)家作為天地之聲、宇宙之媒介、此岸與彼岸世界間的第三者，必須勾勒出具有普遍關(guān)聯(lián)性的典型情景。這從根本上排除了現(xiàn)代意義上的主觀(guān)性。因?yàn)樗囆g(shù)家的目的不是提供一個(gè)僅能使少數(shù)人產(chǎn)生共鳴、或僅能被少數(shù)人所理解的個(gè)人視域；相反，其目的是一種群體性義務(wù)，致力于為群體活動(dòng)、努力奮斗奠定共同的基礎(chǔ)。為此，藝術(shù)家必須放棄特殊性的個(gè)性化描述。只有忘我，他才能參與到世界之根源且有所分有，并從其情況中給出什么。為此，他可以運(yùn)用各種工具以備聽(tīng)用，并與大眾共享：“太極”在陰陽(yáng)中的表現(xiàn)形式、無(wú)物單獨(dú)出現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性思維、所有個(gè)體的分別部署（“類(lèi)”）、一切存在者的成對(duì)關(guān)聯(lián)（“五行”）、中心的轉(zhuǎn)移變化（不對(duì)稱(chēng)和邊緣化）。在這方面，藝術(shù)家總是試圖通過(guò)“氣”的表達(dá)來(lái)創(chuàng)作一件新的藝術(shù)作品。這種“含蓄”、極可能地少用材料（“淡”）的藝術(shù)應(yīng)和著藝術(shù)家的“自忘”。愈少即愈多，愈樸即愈深，愈晦即愈真。這就是為了那“無(wú)形”（之物）“本真性”（Authentizit?t）而作出的審美訴求方面的總結(jié)。

七

在中國(guó)，所有藝術(shù)創(chuàng)作都發(fā)端于“感”：人“感”于世界變化（“感物”）、生與成、春與秋，以及有情自然與無(wú)情自然的來(lái)來(lái)去去。在萬(wàn)物的不息運(yùn)化中，“太極”展現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家無(wú)論是作為儒家信奉者、道家信奉者或佛教徒，還是在通常情況下作為三教合一論者，都要以自己的方式洞察這種運(yùn)化之“無(wú)”。這種運(yùn)化只是可被經(jīng)驗(yàn)的部分展現(xiàn)，而非無(wú)形之“整全”。（同時(shí)），此“感”外化于“情”，此“情”望求著一種撕破時(shí)空之皮的象狀，這就是“意—象”（Sinn–Bild）（“意境”和“意象”）?！耙狻蟆敝铝τ趯⑷伺c世界、所感與所知關(guān)聯(lián)在一起。故而，其在本質(zhì)上既抽象又具體，并且盡最大可能地不阻礙通向那無(wú)可通達(dá)（之物）。

八

“意—象”之創(chuàng)構(gòu)既是一個(gè)愉悅的時(shí)刻，又是一個(gè)開(kāi)悟的瞬間。其背后傳達(dá)的是在此情形中一個(gè)記憶共同體的促成。因?yàn)閭ゴ蟮闹袊?guó)藝術(shù)表達(dá)的并非是有關(guān)個(gè)人的東西，而是使得人們回想起所有萬(wàn)物生命之根，以期人們能夠?qū)餐w有所承允。在這里，無(wú)論是將這個(gè)共同體限定為（儒家之）“祖”、（道家之）“道”還是（釋家之）“佛”，視同一律。因此，藝術(shù)創(chuàng)造是一種記憶的喚醒，也是一種藝術(shù)之知，更確切地說(shuō)，是對(duì)“意象”（Sinnbild）的體認(rèn)。它籌劃著一項(xiàng)已被置入的任務(wù)，去忖度世界秩序。

當(dāng)上海在今天有了一個(gè)新的中心，即一座中國(guó)藝術(shù)博物館時(shí)，只要藝術(shù)仍然要關(guān)乎文字，那么這座大都市便與古代有了銜接，當(dāng)有游人感懷昨日之幸時(shí)，觀(guān)賞汪士慎的畫(huà)冊(cè)，除了懷舊，還能生發(fā)出一些新的想法：梅花在春天到來(lái)之前就已開(kāi)花，甚至在雪地里也能破土而出。微不足道的一小段時(shí)間、微乎其微的一點(diǎn)空間，可能無(wú)法讓我們的眼睛看到什么。但是，知道如何去讀懂這些征候的人會(huì)清楚，“整全”（Ganze）不是由革命而只是經(jīng)由心靈才能吐露出來(lái)的。

帶著這種保守的想法，我想結(jié)束我的審美斷想。