■ 閆月珍

根據(jù)本雅明年譜，我們發(fā)現(xiàn)他未曾到過中國。[2]參見[德]弗雷德里克?黑特曼：《本雅明年譜》，《瓦爾特?本雅明：行囊沉重的旅客》，李士勛譯，北京：北京出版社，2016年，第246—249頁。但在對文藝和社會的闡釋和批評中，本雅明卻大量地運用了中國材料，以之區(qū)別于西方藝術(shù)特別是現(xiàn)代藝術(shù)。中國是本雅明進(jìn)行思考的參照，也是他建構(gòu)理論的元素。[1]曹順慶提出探討西方文論的中國元素，可打開中西詩學(xué)比較的新視野，創(chuàng)立一條比較詩學(xué)關(guān)系研究的新路徑。參見曹順慶、劉衍群：《比較詩學(xué)新路徑：西方文論的中國元素》，《浙江社會科學(xué)》2019年第1期，第127頁。本雅明論中國有兩種方式，一是專門的直接論述，他曾評價中國繪畫和中國書法；二是一筆帶過式的間接論述，他往往以中國為參照和佐證，評價西方文學(xué)藝術(shù)作品。在對中西文論的闡釋過程中，平行研究固然可以發(fā)現(xiàn)美學(xué)趣味上的共通之處，但若忽略了實證和細(xì)節(jié)，特別是漢學(xué)史中的學(xué)術(shù)交往關(guān)系，則無法清理相關(guān)思想的脈胳，從這個意義上，影響研究對于探討中西文化交流仍具有重要意義。本雅明對中國藝術(shù)的描述，形成了一個系統(tǒng)的和潛在的論域，值得被提取出來進(jìn)行分析。本雅明究竟是通過何種渠道接觸到了中國文藝作品，這些接觸是如何對其所論產(chǎn)生影響的，值得我們從歐洲漢學(xué)史中探尋軌跡。

一、論中國繪畫

在西方，繪畫中的透視法是由文藝復(fù)興時代的畫家們發(fā)明的，當(dāng)時人們運用數(shù)學(xué)和物理學(xué)知識研究光線變化規(guī)律，這使得在二維平面上再現(xiàn)三維空間和立體事物成為了可能。在此一法則基礎(chǔ)上描繪出來的物象更逼近真實的樣子。對三維空間的刻畫以及對真實效果的追求，成為了文藝復(fù)興以來西方繪畫顯著的特征。由于人們將真實原則看作繪畫的第一原則，必然以透視法作為衡量繪畫價值的方法。對此，魯?shù)婪?阿恩海姆說：“中心透視法為正確地模仿自然提供了一套新的和合乎科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時卻又排除了人的一切自由和任性。這就使那些以這種方法完成的圖畫變成對客觀現(xiàn)實的準(zhǔn)確復(fù)制?！盵2][美]魯?shù)婪?阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年，第389頁。以透視法為技藝之首要，成為了一個強大的傳統(tǒng)，甚至成為了判斷繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。

在透視法和再現(xiàn)觀的影響之下，西方往往只注重收藏中國宋元繪畫而忽略了明清繪畫。1936年，瑞典漢學(xué)家喜龍仁（Osvald Sirén）在斯德哥爾摩舉辦了一次中國畫展，此次展覽目錄“包括75幅由中國畫家創(chuàng)作或署名的作品，大多產(chǎn)生于明清時期”[3]喜龍仁此次展覽目錄參見：Sirén,Osvald,An Exhibition of Chinese Paintings in the National Museum,Stockholm,April–May 1936,National Museum exhibition catalogue no.54,Stockholm:Nordisk Rotogravyr,1936.另參見：T?rm?,Minna,Enchanted by Lohans:Osvald Sirén’s Journey into Chinese Art,Hong Kong:Hong Kong University Press,2013,p.143.。1937年，在中法漢學(xué)研究所任職的杜伯秋（Jean Pierre Dubosc）舉辦了“杜伯秋收藏中國畫原圖展”，這次展覽進(jìn)一步突破了西方只重視宋元繪畫的局限，展覽了明清時期畫作。[1]中法漢學(xué)研究所是法國在中國開設(shè)的學(xué)術(shù)機構(gòu)。1941年在北平（今北京）成立，前身為《法文研究月刊》出版委員會。經(jīng)費主要來自中法庚子賠款余額，由法國駐京使館聘請漢學(xué)家鐸爾孟任所長。其中，使館秘書杜伯秋1929年來華，1946年返回法國。杜伯秋曾受教于法國漢學(xué)家葛蘭言與伯希和，其最有成就并為人稱道者，就是對中國明清繪畫的鑒賞和推廣。杜伯秋曾影印其收藏的12幅明清繪畫，編成《寶繪集》；之后的1937年，法國國家圖書館出版了《杜伯秋收藏中國畫展圖錄》（Exposition de peintures chinoises:de la collection J.P.Dubosc）。參見程天舒：《國家圖書館藏中法漢學(xué)研究所神祃研究資料考釋》，《中國典籍與文化論叢》，北京：中華書局，2015年，第327—328頁。在此基礎(chǔ)上，杜伯秋發(fā)表《認(rèn)識中國繪畫的新途徑》一文，在文中他肯定了中國明清繪畫的價值，并且對紐約大都會博物館所購買的中國宋元繪畫的真實性進(jìn)行了質(zhì)疑，開辟了西方漢學(xué)界一時之風(fēng)氣。杜伯秋對當(dāng)時人們只重視宋畫的看法進(jìn)行了批評，重新肯定了中國明清繪畫的價值，他說：“16或17世紀(jì)畫家試圖向我們展現(xiàn)的空間不像那樣深近無限，他更多地關(guān)心韻律節(jié)奏，使構(gòu)圖的每個部分都統(tǒng)一在整體之中”[2][法]杜伯秋：《認(rèn)識中國繪畫的新途徑》，張欣瑋譯，洪再辛選編：《海外中國畫研究文選》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年，第140頁。，“在17世紀(jì)畫家的這些作品中，以及在那些隨后學(xué)仿它們的畫家作品中呈現(xiàn)了一種趨勢，它們的再現(xiàn)性減弱，而表現(xiàn)性增強。如強調(diào)筆法和墨韻，而且也可以注意到一種新的空間感”[3]同上，第140—141頁。?？梢哉f，杜伯秋是率先認(rèn)識到明清繪畫價值的漢學(xué)家之一，受他的影響，漢學(xué)界認(rèn)識到一些所謂宋元繪畫其實是明清時期的產(chǎn)物。[4]關(guān)于杜柏秋這篇論文，高居翰認(rèn)為：“這是西方研究中國畫的一個轉(zhuǎn)折點。要理解這個轉(zhuǎn)折，我們就必須知道在當(dāng)時所盛行的觀點。這只要想一下20、30年代的歷史情形，道理就會很明白。當(dāng)時日本人的學(xué)術(shù)眼光要比中國人的見解更容易為西方學(xué)者所接受，影響也更大。德國、法國、英國和美國初期的中國繪畫研究都十分依賴于日本人的著作。在日本人看來，中國繪畫只有宋元甚至更早的時代才真正值得引起學(xué)術(shù)上的重視，后來幾個世紀(jì)是急劇衰落的時期。竭力鼓吹這一觀點的是紐約大都會博物館遠(yuǎn)東藝術(shù)部主任普列斯特（Alan Priest），他認(rèn)為宋畫——即便不是宋代的真跡——是世界藝術(shù)中最珍貴的財富；他很固執(zhí)地論辯道，即使是作偽的宋畫也比明清的真跡更美。在1947年，即杜伯秋此文發(fā)表的前三年，普列斯特將其理論付諸實踐，勸說大都會博物館收買了一批數(shù)量可觀、價值昂貴但大可懷疑的‘早期’中國畫藏品，即巴爾（Bahr）的收藏。為購買這一藏品所花的巨款（就當(dāng)時而言），如果用來購買后期中國畫真跡的話，可以為大都會博物館添置一大批藏品；然而博物館卻不得不背一個花費極高的包袱，許多年來承受著這個幾乎不能展覽的偽作收藏品的負(fù)擔(dān)?！保ㄞD(zhuǎn)引自[法]杜伯秋：《認(rèn)識中國繪畫的新途徑》，張欣瑋譯，洪再辛選編：《海外中國畫研究文選》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年，第136—137頁。）漢學(xué)家高居翰專門為此文中譯撰寫了按語，更就其當(dāng)年發(fā)表的歷史意義和學(xué)術(shù)價值，稱頌杜伯秋此舉為“當(dāng)時正進(jìn)入中國繪畫史領(lǐng)域的人開辟了一個‘新途徑’”[5]轉(zhuǎn)引自[法]杜伯秋：《認(rèn)識中國繪畫的新途徑》，張欣瑋譯，洪再辛選編：《海外中國畫研究文選》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年，第137頁。，在扭轉(zhuǎn)了陳舊觀念之后，西方一些博物館開始認(rèn)識到一些宋元繪畫實際上是明清時期的作品，并逐步重視發(fā)掘后期中國繪畫的特殊價值。

在此一背景之下，本雅明論中國繪畫所突破的第一個偏見，是僅以透視法作為衡量繪畫優(yōu)劣的成見。本雅明在《法國國家圖書館中國畫展》一文中提到了喜龍仁曾在瑞典斯德哥爾摩舉辦的中國畫展，和他編制的中國藝術(shù)史，但本雅明誤將奧斯陸作為了展覽地點。但本雅明對此一筆帶過，花大量筆墨介紹了杜伯秋舉辦的巴黎畫展。本雅明特別提到杜伯秋所舉辦的展覽中兩幅中國文人畫：釋弘仁的《林雪圖》與劉玨的《山居圖》，兩幅皆為水墨畫，且畫上各附有一詩，分別為“林雪尚凝，終日對之不倦”“水心亭上無人到，讀盡《豳風(fēng)?七月》篇”。[1]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.258.與當(dāng)時漢學(xué)界的最新認(rèn)識相一致，本雅明同樣主張明清繪畫應(yīng)獲得更高的評價，但他并沒有提出學(xué)理性的依據(jù)。本雅明評論中國繪畫是“個人心境的抒情”[2]同上。，這顯然并沒有以透視法為判斷原則。本雅明在論中國繪畫時，也對杜伯秋的觀點有所借鑒。本雅明試圖從宇宙觀的層面考察中國繪畫的特點，他認(rèn)為“中國的哲人畫家特有的綜合宇宙觀”與象征主義代表“瓦雷里的思想有相通之處”，即在內(nèi)心世界外在化上具有的相似性，[3]同上。并認(rèn)為中國畫家是哲人畫家，中國繪畫是以哲學(xué)為目的的藝術(shù)創(chuàng)作。

在當(dāng)時，漢學(xué)界對這種以透視法判斷中國繪畫的方法有一定突破。如喜龍仁1936年出版《中國畫論》一書對明清繪畫理論展開了專題研究，說明了董其昌的“自由的直覺性”、石濤的“新個人主義”等具有抒情特質(zhì)的藝術(shù)理念。[4]參見[瑞典]喜龍仁：《中國畫論》，張冰譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2021年，第275、371—372頁。可見，從精神和氣韻角度評價中國繪畫，注重以中國繪畫自身的特質(zhì)解釋中國藝術(shù)史，成為了一種新動向。在此基礎(chǔ)上，漢學(xué)界亦有綜合的趨勢，如羅樾將中國繪畫史劃分為三個時期：從新石器時代至周末，是裝飾性藝術(shù)；從漢至南宋的繪畫是再現(xiàn)性藝術(shù)，重在重現(xiàn)或捕捉自然形式；元代至清代是超再現(xiàn)性藝術(shù)，以追求情感的表現(xiàn)；[5]參見Loehr,Max,“phase and Content in Chinese Painting,”Proceedings of the international symposium on Chinese painting,Taipei,National Palace Museum.1972,p.288.其中，明清繪畫是“藝術(shù)史的藝術(shù)”[6]Loehr,Max,“phase and Content in Chinese Painting,”Proceedings of the international symposium on Chinese painting,Taipei,National Palace Museum.1972,p.294.，歷代大師的傳統(tǒng)風(fēng)格成為繪畫的主題。如在羅樾看來，宋畫的客觀性以及對性情和個人情感的抑制，使一些宋畫幾乎具有了科學(xué)性，在宋代以后的繪畫中，這種科學(xué)性與客觀現(xiàn)實一起消失了，因為宋代的客觀表現(xiàn)被主觀表達(dá)所拋棄。而宋畫之后的藝術(shù)，是一種主觀的、內(nèi)省的、表現(xiàn)主義的或知識化的藝術(shù)，不再關(guān)注自然或外部現(xiàn)實的形象。[7]參見Loehr,Max,“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting,” Journal of the Asian Studies,Vol.23,No.2,1964,p.192.

本雅明論中國繪畫所突破的另一個偏見，是僅以宋元繪畫為重心而忽視明清繪畫的現(xiàn)狀。20世紀(jì)初，西方漢學(xué)界往往以“再現(xiàn)”為檢驗繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，他們往往從藝術(shù)品反映客體的真實性方面評價中國繪畫。在此一視角下，宋元繪畫具有關(guān)鍵性地位，這是因為西方學(xué)者往往將宋畫視為中國藝術(shù)最寶貴的財富。如翟理斯（H.Giles）在1905年的《中國繪畫史導(dǎo)論》中就以大篇幅對宋代繪畫進(jìn)行了介紹。其后，費諾洛薩（Ernest Fenollosa）在1912年出版的《中國和日本藝術(shù)的時期》中提出中國繪畫的理想階段是北宋和南宋[1]參見Fenollosa,Ernest,Epochs of Chinese & Japanese art,an outline history of East Asiatic design,Vol.2,London and New York:Heinemann and Stokes,1912,pp.1–59.，南宋之后，元明繪畫已走向衰落。費諾洛薩對中國文人畫評價很低，認(rèn)為文人畫是中國美術(shù)史上的衰落[2]同上，p.148.，勞倫斯?賓雍（Laurence Binyon）的《遠(yuǎn)東繪畫》把中國的傳統(tǒng)假設(shè)為尚未被文藝復(fù)興打斷或“入侵”的狀態(tài)，相當(dāng)于“從中世紀(jì)藝術(shù)連續(xù)演進(jìn)的”西方，因而籠統(tǒng)地把中國畫的最高價值定位于唐宋。賓雍認(rèn)為與西方繪畫相比，中國和日本繪畫并不關(guān)注透視法則，這是因為宇宙的連續(xù)性，事物生生不息的變化性的流動，這些觀念被人們視為事物的本性，并被人們在內(nèi)心感知，而不僅僅是作為鉆研科學(xué)的結(jié)論而已。這些思維方式反映在東方藝術(shù)作品中。東方藝術(shù)追求所有能把我們從自身引向宇宙生命的思想，所有能把我們從自身引向宇宙生命的暗示。[3]參見Binyon,Laurence,Painting in the Far East;an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan,London:Edward Arnold,1913,p.22.本文此處引述觀點未見于賓雍《遠(yuǎn)東繪畫》1908年版，而是出現(xiàn)于該書1913年版，因而將賓雍置于費諾洛薩之后。受上述觀點的影響，當(dāng)時的歐洲漢學(xué)界認(rèn)為就寫實畫的價值而論，中國以唐宋為最高峰，但就科學(xué)性而言，尚不抵文藝復(fù)興之意大利。在此一觀點的支配下，漢學(xué)界重視寫實之于繪畫的意義，抬高了宋畫的地位，認(rèn)為宋代之后中國繪畫呈現(xiàn)衰退之勢。如果忽視衰退論背后潛在的價值觀，忽略唐宋以后中國繪畫的取向已轉(zhuǎn)到文人畫，而仍按寫實標(biāo)準(zhǔn)衡量，必然會得出中國畫呈衰落之勢的結(jié)論。

進(jìn)一步而言，本雅明考察中國繪畫之旨意并非進(jìn)行概述，而是試圖在對比中說明中西藝術(shù)之區(qū)分，以及中國藝術(shù)所呈現(xiàn)的前工業(yè)時代意義。自現(xiàn)代以來，攝影逐漸取代了繪畫，并因其可復(fù)制性而沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)。在此一背景之下，本雅明對比了繪畫和攝影的區(qū)別，前者是手工制作的，而后者是機械復(fù)制的。1932年，本雅明在《攝影術(shù)小史》中對這一問題進(jìn)行了分析，他敘述了復(fù)制的歷史發(fā)展——木刻、印刷復(fù)制、石印術(shù)和照相攝影。在此基礎(chǔ)上，本雅明指出“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的”[4]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.20.。盡管本雅明發(fā)現(xiàn)了復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)的影響，但他并沒有沿著線性思維看問題，而是將視野轉(zhuǎn)回到手工業(yè)時代。出于這種文化需求，本雅明嘗試關(guān)注中國繪畫并發(fā)現(xiàn)了中國繪畫的特殊性。

總之，通過分析被遺忘的、忽視的中國繪畫經(jīng)驗，本雅明試圖突破以往的偏見。本雅明吸收了杜柏秋的看法，但并未能作進(jìn)一步的分析和超越。這顯然對于僅以西方透視法為原則判斷繪畫優(yōu)劣的做法有一定的批判。當(dāng)然，以境界和韻味分析中國繪畫，并非本雅明一人的獨特發(fā)現(xiàn)。到了20世紀(jì)60年代，長久浸淫于西學(xué)的方聞也認(rèn)為：“從理論和實踐兩方面有緊密聯(lián)系的書法與繪畫，顯然從一開始就制約了中國人的視覺方式。在體現(xiàn)‘氣韻’上，模仿自然一般只起著次要的決定性作用。而‘氣韻’在寫表意的圖繪文字與畫概念化的繪畫形象的意圖上都是一種重要品質(zhì)。在山水畫中，‘氣韻’的意思是表明在自然中的生長、呼應(yīng)、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的基本法則，通過像皴法和苔點之類記錄符號來體現(xiàn)。中國畫家真實的客體不只是事物的表象，而是‘精神’?！盵1][美]方聞：《論中國畫的研究方法》，張欣瑋譯，洪再辛選編：《海外中國畫研究文選》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1992年，第102頁。方聞注意通過對作品的結(jié)構(gòu)與筆墨的分析，來解讀中國圖像特有的氣韻意涵。在此意義上說，本雅明對中國繪畫的思考與中國繪畫固有的特質(zhì)是相契合的。

二、論中國書法

打字機的出現(xiàn)改變了手與書寫的關(guān)系，這顯示了現(xiàn)代性進(jìn)程中人與自然的分離。對此，海德格爾發(fā)現(xiàn)書寫的本質(zhì)來源是“手—寫”，而打字機轉(zhuǎn)變了手和書寫的關(guān)系，人與自然之間被機器和技術(shù)隔斷了，事物對人隱退，詞語降級為聯(lián)系工具。在談到書寫的歷史時，海德格爾說：“打字機遮蓋了寫字和手稿的本質(zhì)。它們把手的本質(zhì)等級從人那里抽走，而人卻對這種抽走沒有恰當(dāng)?shù)亟?jīng)驗，沒有認(rèn)識到，在這里已經(jīng)發(fā)生了存在對人的本質(zhì)的關(guān)系轉(zhuǎn)變。”[2][德]海德格爾：《巴門尼德》，朱清華譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第125頁。這本書是海德格爾1942年至1943年在弗萊堡大學(xué)所講課程的文本。打字機使得書寫機械化，隔斷了手與字之間的直接聯(lián)系。這是因為社會生產(chǎn)的工業(yè)化使得手工失去了效用，機器成為了生產(chǎn)的主導(dǎo)，這一現(xiàn)代性的后果顯示了手工的萎縮。[3]與此相關(guān)聯(lián)的是，19世紀(jì)歐洲的手工藝運動強調(diào)人對事物的親身參與，以彌補機器工業(yè)的缺憾。這實質(zhì)是通過倡導(dǎo)傳統(tǒng)手工藝的質(zhì)樸來抵制機器復(fù)制的粗糙。

在此一背景之下，本雅明通過書寫考古學(xué)的方式，區(qū)分了從手寫到打字機和印刷機的不同經(jīng)驗。所謂書寫考古學(xué)，是指發(fā)掘那些滯后于時代的書寫方式。在這個意義上，中國書法提供了本雅明進(jìn)行思考的異質(zhì)性維度。本雅明以手藝的角度理解中國繪畫，也以手藝的視角理解中國書法。由此，我們也就不難理解本雅明為何以“墨戲”形容中國書法。在《法國國家圖書館中國畫展》一文中，本雅明指出中國書法的動態(tài)特質(zhì)是由其筆墨當(dāng)中所包含的多種潛在的相似性所賦予的，故而以“動態(tài)”和“寫意”描述中國書法：

中國書法——或稱“墨戲”，這里我們借用一個杜伯秋先生用來描述繪畫的字眼——的呈現(xiàn)，因此具有超常的動態(tài)性。雖然這些記號有其固定的聯(lián)系和形式，但它們所包含的多種“相似性”卻賦予其動態(tài)。這些“潛在的相似性”在每一筆之中都得到表現(xiàn)，形成一面鏡子，使得思想可以在這種相似或共鳴的氣氛中得到映照。事實上，這些相似性之間彼此并不相互排斥；它們交織纏繞，形成一個召喚思想的整體，正如輕紗掀動，與風(fēng)同舞。中國人稱這種描寫為“寫意”，正是特具意義。[1]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.259.這里參考了林志明的譯文，參見[德]瓦爾特?本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第163—164頁。

本雅明的這一論述其實是林語堂關(guān)于中國書法模仿自然表達(dá)的見解，他特別提到了林語堂的見解，引用道：“中國書法，作為一門藝術(shù)……意味著對線條和構(gòu)圖的抽象美的崇尚和欣賞存在于字符之中，當(dāng)它們以這樣的方式組合時它們給人一種不穩(wěn)定的平衡的印象……這出現(xiàn)在中國書法史上每個理論上可能的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)類型，我們實際看到幾乎所有的有機自然界中存在的所有有機形式和生命運動都被納入和同化……藝術(shù)家……攫取了鸛的長腿、野兔的輪廓、老虎的大爪、獅子的鬃毛、大象笨重的行走——并將它們編織成一個具有神奇之美的網(wǎng)絡(luò)?！盵2]同上，本雅明的引用，出自林語堂《中國書法》一文，該文出自《吾國與吾民》（LIN Yutang,My country and my people,Revised illustrated ed.,New York:Reynal &Hitchcock,1935,p.293.）一書。此文原為林語堂用英文向西方介紹中國文化之作，林語堂原文為：“如上所說，中國書法探索了每一種可能出現(xiàn)的韻律和形式，這是從大自然中捕捉藝術(shù)靈感的結(jié)果，尤其來自動物、植物――梅花的枝丫、搖曳著幾片殘葉的枯藤、斑豹的跳躍、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、駿馬的遒勁、熊羆的叢毛、白鸛的纖細(xì)，或者蒼老多皺的松枝。于是，凡自然界的種種韻律，無一不被中國書法家所模仿，并直接地或間接地形成了某種靈感，以造就某些特殊的‘書體’?！保ㄗg文參見林語堂：《中國書法》，楊成寅主編：《中國歷代書法理論評注》（近現(xiàn)代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第122—123頁。）其后，林語堂又寫了《中國書法美學(xué)》一文，這篇論文為林語堂在1935年倫敦中國藝術(shù)國際博覽會之際所作。關(guān)于該文，參見LIN Yutang,“The Aesthetics of Chinese Calligraphy,” T’ien Hsia Monthly,Vol.1,No.5 (1935),pp.495–507.該文收錄于吳經(jīng)熊、溫源寧等主編：《天下（T’ien Hsia Monthly，1935–1941）》，北京：國家圖書館出版社，2009年，第621—639頁。作者按：《吾國與吾民》初版于1935年8月。該書出版后，紐約海尼曼（Heinemann）出版社擬于1935年10月將此書再版，用于參加該年的倫敦中國藝術(shù)國際博覽會。為此，林語堂又撰寫了《中國書法美學(xué)》一文，并發(fā)表于《天下》1935年12月第1卷第5期。但直到1936年春，海尼曼出版社才將此書發(fā)行。（QIAN Suoqiao,Lin Yutang and China’s Search for Modern Rebirth,Singapore:Palgrave Macmillan,2017,p.180,188.）因此，從時間線來看，《中國書法》一文早于《中國書法美學(xué)》一文。本雅明的這段話其實是對林語堂原文的復(fù)述，雖然他的表述難以呈現(xiàn)中文之省凈和典雅，但他大致體會到了林語堂之意。林語堂認(rèn)為中國書法使用的工具是毛筆，這使書法具有并肩于繪畫的藝術(shù)地位。林語堂認(rèn)為中國書法是動態(tài)的，他說：“這種運動的美正是理解中國書法的鑰匙”[3]林語堂：《中國書法》，楊成寅主編：《中國歷代書法理論評注》（近現(xiàn)代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第125頁。，“對西方來說，更有意義的事實是，書法不僅為中國藝術(shù)提供了美學(xué)鑒賞的基礎(chǔ)，而且代表了一種萬物有靈的原則。這種原則一經(jīng)正確地領(lǐng)悟和運用，將碩果累累”[4]同上，第122頁。。在世界文化背景下，林語堂探索了中國書法的意義，這與當(dāng)時國際漢學(xué)界的趨勢是一致的。

20世紀(jì)初，西方漢學(xué)界開始對中國書法的價值進(jìn)行考察，其主要開拓性人物是翟理斯、福開森和亞瑟?衛(wèi)利等人。[1]參見鄭瑞、王仙錦：《西方中國書法研究之濫觴》，《新美術(shù)》2013年第3期，第88—91頁。他們考察了中國書法的藝術(shù)史價值：1905年，翟理斯作《中國繪畫史導(dǎo)論》在對中國早期到明代的繪畫史論述中，介紹了蔡邕、王羲之、王獻(xiàn)之等人的書法藝術(shù)。[2]參見Giles,Herbert Allen,An introduction to the history of Chinese pictorial art,Shanghai:Kelly &Walsh Ltd.,1905,pp.7–8,17.1919年，美國傳教士福開森出版了《中國藝術(shù)大綱》，這本書分別考察了中國青銅器和玉器、石刻和陶器、書法和繪畫，這使得中國書法不僅與中國繪畫具有同等的地位，也與其他藝術(shù)門類具有同等的地位。福開森在第四章以“書法與繪畫”為主題對書法展開論述，這是因為他認(rèn)識到了中國書畫同源的歷史；[3]參見Ferguson,John C.,Outlines of Chinese Art,Illinois:The University of Chicago Press,1919,pp.134–169.1939年，福開森出版了《中國藝術(shù)縱覽》一書，認(rèn)為明代畫家無法超越宋元大師，明代畫作缺少靈感[4]參見Ferguson,John C.,Survey of Chinese Art Painting,Shanghai:The Commercial Press,1939,p.54.，可見他和費諾洛薩的觀點是一致的。1923年，英國漢學(xué)家亞瑟?衛(wèi)利出版了《中國繪畫研究導(dǎo)言》一書，盡管只是系列論文且專論中國繪畫，但這本書將中國書法單獨列為一章，即“書法與藝術(shù)哲學(xué)的興起”，也將中國書法作為一門獨立的藝術(shù)門類進(jìn)行了介紹。在“序言”部分，亞瑟?衛(wèi)利對中國藝術(shù)的“復(fù)制”技術(shù)進(jìn)行了分析，認(rèn)為這種技術(shù)分析的習(xí)慣，再加上不斷臨摹古代名畫，構(gòu)成了藝術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)，使每個藝術(shù)家都有可能成為偽造者；而在現(xiàn)代歐洲（手工靈巧的人仍然很多），僅僅是技術(shù)上的無知，就會使絕大多數(shù)畫家不可能欺騙性地模仿任何作品，而只能模仿他們同時代人的作品。經(jīng)典成為了藝術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)，對經(jīng)典的復(fù)制可以成就一名成功的藝術(shù)家。[5]參見Waley,Arthur,An introduction to the study of Chinese painting,New York:Grove Press.Inc.,1923,p.6.這本書將中國書法的起源追溯到商代的甲骨文，認(rèn)為中西書寫之別在于前者具有宗教的神圣性而后者僅僅是一種便利之舉。[6]同上，p.69.衛(wèi)利指出了毛筆和絲綢等書寫工具的使用，為草書在東晉時期走向高峰提供了物質(zhì)條件。[7]同上，p.71.1935年，美國德里斯科和日本學(xué)者戶田合作，以英文出版了西方世界第一部中國書法專著《中國書法》（Chinese Calligraphy）。在定位上，這本著作認(rèn)為中國書法是生命本身的象征，盡管寫在紙張或絹帛上的書法是靜態(tài)的，但對于有知覺的心靈而言，它卻是一種動態(tài)的經(jīng)驗；[8]參見Driscoll,Lucy and Kenji Toda,Chinese Calligraphy,Monograph of the New Orient Society of America,Chicago:University of Chicago Press,1935,p.17.在內(nèi)容上，這本著作對中國書法的“勢”、結(jié)構(gòu)以及價值進(jìn)行了分析。在本質(zhì)上，中國書法是心靈的象征，無論是知覺、想象或情感，中國書法是表現(xiàn)的；[9]同上，p.63.在思想上，中國書法是一種抽象形式的生命運動藝術(shù)，這種生命運動來自于道家思想。[10]同上，p.64.

在上述背景之下，中國書法逐漸進(jìn)入了西方人的視野。本雅明對亞瑟?衛(wèi)利的著述有一定的了解，如在《法國國家圖書館中國畫展》一文中，他說根據(jù)亞瑟?衛(wèi)利所言“可以確定為中國‘古典’時期的繪畫，其實少之又少”[1]Benjamin,Walter,The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,and Other Writings on Media,Trans.Edmund Jephcott,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2008,p.257.。本雅明從謄抄的角度解讀中國書法，也與亞瑟?衛(wèi)利有一致之處。在本雅明看來，書法實質(zhì)上是手工謄抄，這種謄寫和印刷的區(qū)別，在于謄寫保留了書寫者的經(jīng)驗和個性，引起人們獨特的心理體驗。這是因為謄寫的實質(zhì)是藝術(shù)，而印刷卻不再具有藝術(shù)的光暈。[2]在現(xiàn)代傳播學(xué)看來，謄寫依賴于身體，是第一度媒介，復(fù)制和散播過程較慢。如延森說：“在謄寫的文化環(huán)境中，傳播仍然是一種由具體社會個體所承擔(dān)并實現(xiàn)的、囿于本地語境的表達(dá)與事件。即便是在一個烏托邦國家，這個國家不僅鼓勵并在經(jīng)濟上支持其子民習(xí)得讀寫能力，而且向民眾提供充足的手稿，但仍然需要大量的純勞動力，這些勞動力會使得均等地獲取文化上可用的信息（cultural available information）變得不可能。就此而言，書寫媒介并不具有大眾傳播的潛力?！眳⒁奫丹]克勞斯?布魯恩?延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第71頁?？梢姡狙琶鬟\用中國謄抄作為例證，以此作為印刷技術(shù)的對照。在本雅明看來，古代與現(xiàn)代的區(qū)別在于，人們感知世界的方式發(fā)生了變化。在古代人們可以與宇宙發(fā)生親密交流，而在現(xiàn)代人們對這種體驗完全是陌生的?；诖?，本雅明發(fā)現(xiàn)謄寫是一種獨特的前現(xiàn)代經(jīng)驗，他描繪了用中國書寫工具進(jìn)行創(chuàng)作的感受，他說：“當(dāng)我用毛筆描畫碗盆時，曾有一次像這樣進(jìn)入到畫中，隨著一片色彩我進(jìn)入到了那瓷盆中，覺得自己與那瓷盆融為一體。”[3]Benjamin,Walter,Berlin Childhood around 1900,Trans.Howard Eiland,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2006,pp.134–135.此處，本雅明描述自己在瓷器上作畫，與其時的社會風(fēng)尚有一定聯(lián)系。19世紀(jì)以來，歐洲人主要通過茶葉和瓷器了解中國，形成了借瓷器表征中國的現(xiàn)象，如法國詩人馬拉美曾作詩描述在瓷器上作畫的心境，詩句為：“模仿這么一位中國人，其心靈簡單而美好，對他而言最純粹的樂趣就是繪畫，在瓷杯上畫明月積雪?！保∕allarmé,Stéphane,Le Parnasse contemporain;recueil de vers nouveau.Vol.1.Sér,Paris:Alphonse Lemerre,1866,p.170.）這里，馬拉美把中國詩人想象為純粹的藝術(shù)家，他們的生命與自然連為一體，在詩中月光、瓷杯和詩人都融入了詩意的境地。在這里，本雅明運用毛筆、瓷器和繪畫這些元素，試圖以之描述中國藝術(shù)精神，即凝視觀照、物我交融、主客不分的感知方式。技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了現(xiàn)代人對手藝的遺忘，形成了經(jīng)驗的貧乏，如本雅明所言：“設(shè)若已經(jīng)解除了與經(jīng)驗的契約，那么我們的文化價值又從何談起？”[4]Benjamin,Walter,Selected Writings.Volume 2,Part 2,1931–1934,Trans.Rodney Livingstone and Others,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2005,p.732.在這個意義上，中國藝術(shù)精神提供了可使現(xiàn)代人獲得救贖的經(jīng)驗。

通過媒介考古學(xué)的方式，本雅明區(qū)分了謄寫與機器印刷的不同經(jīng)驗?；谥袊鴷▽?jīng)驗的保留，本雅明在《單行道》（1928年）中專設(shè)“中國古董”一節(jié)，用“中國古董”比喻中國謄寫術(shù)。他將謄寫比作在鄉(xiāng)間道路上行走，把閱讀看成是從飛機上俯瞰而過：

親身走在鄉(xiāng)間道路上的感受，與乘飛機從上面飛馳而過的感受力是不同的。同理，閱讀一個文本時的感受力，與抄寫該文本時的感受力也不同。飛機上的乘客僅僅看到道路如何穿過地面的景觀，如何隨著環(huán)繞其周圍的地形的延伸而展開，但只有雙足親歷這條路上的人才能感覺到道路所擁有的力量，這對于飛行員來說只是平面的展開，它憑借每一次轉(zhuǎn)折產(chǎn)生了空間距離、觀察視點、林中空地和眼底前景，就像指揮官在前線調(diào)兵遣將似的。僅有被抄寫過的文本才會調(diào)遣著專心于該文本之人的靈魂，然而一般的讀者卻不會發(fā)現(xiàn)文本所開啟的其內(nèi)在自我的新方面，決不會發(fā)現(xiàn)那條穿過稠密叢林內(nèi)部的道路：因為讀者在他自由飛馳的思緒中追隨著內(nèi)心的躁動，而謄抄者則對自我的這種躁動不予理會。因此，中國謄抄書籍的實踐就這樣無與倫比地保全了文學(xué)文化，而那些謄本則是解答中國之謎的鑰匙。[1]Benjamin,Walter,One-Way Street and Other Writings,Trans.Edmund Jephcott and Kingsley Shorter,London:New Left Books,1979,p.50.這里參考了王才勇的譯文，參見[德]瓦爾特?本雅明：《單行道》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第12—13頁。

這里，本雅明用飛行與步行區(qū)別印刷與書寫的差異躁動者人與景物僅是觀看的關(guān)系，而后者人與景物之間卻是親密的接觸。中國書法的獨特之處在于保留了人與自然的這種親密關(guān)系，中國書法右起而豎排，這在本雅明看來保存了手藝和經(jīng)驗；而橫排則失去了書寫的原初性。在《單行道》“宣過誓就職的書籍審校者”一節(jié)中，本雅明曾就文字在印刷技術(shù)發(fā)展過程中的變化進(jìn)行了描繪，他闡述了古典時期手寫和豎排銘文的意義，在于其使人體會到寧靜的氣息；而電話和廣告雖然也將文字豎排，但卻使人產(chǎn)生混亂和無序的感受。這是因為現(xiàn)代社會以視覺接受為主，這在一定程度上剝奪了人們的經(jīng)驗，人們對文字的接受實質(zhì)是對圖像的接受。

在前現(xiàn)代，主客體之間的距離比較近，兩者保持著親密的互動關(guān)系，從而為審美經(jīng)驗的生發(fā)提供了可能。而在現(xiàn)代社會，客體化約為圖像和結(jié)構(gòu)，并屈從于主體的知識視野之中，喪失了經(jīng)驗的直接性。在這個意義上，匠人與工程師的區(qū)別在于，前者是在對原料的不斷接觸與摸索中獲得制作經(jīng)驗與技巧的；后者則是建立在機器工業(yè)、數(shù)學(xué)模型和理性計算的基礎(chǔ)之上。這樣的結(jié)果是自然被縮略成圖像、結(jié)構(gòu)和運算符號了。謄寫與閱讀的感受亦然，謄寫拉近了主體與所書寫的客體之間的距離，并且主體身體性的接觸加深了內(nèi)在體驗與感受，延長了經(jīng)驗的時間，也統(tǒng)合了書寫過程與體驗過程；而一般性的閱讀相對而言則沒有身體的參與，只是一種符號接受的活動。

三、論中國的前現(xiàn)代意義

在對現(xiàn)代性史前史的探索中，本雅明將視野轉(zhuǎn)向了中國，試圖發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性意義。從這個意義上講，中國藝術(shù)傳統(tǒng)與本雅明筆下的西方文化現(xiàn)實匯合到了一個論域。

現(xiàn)代社會的一個特征是機械化。一方面，在技術(shù)化過程中，機器變成社會生產(chǎn)的中心；另一方面，人類社會自身也像一臺高效機器那樣不用停歇地運轉(zhuǎn)。在前現(xiàn)代，自然與個體以直接的方式發(fā)生著聯(lián)系，而在現(xiàn)代社會，機器的運作形成了人類自身的封閉系統(tǒng)。在前現(xiàn)代，人與自然的關(guān)系體現(xiàn)為以手為中心的技藝，而在現(xiàn)代社會，人與自然的關(guān)系體現(xiàn)為以機器為中介的技術(shù)。海德格爾認(rèn)識到了現(xiàn)代技術(shù)對人類的影響，他說：“機械技術(shù)始終是現(xiàn)代技術(shù)之本質(zhì)迄今為止最為顯眼的后代余孽?！盵1][德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第83頁。與20世紀(jì)上半期歐洲的工業(yè)化運動相比，這一時期的中國社會成為了一個對照，也成為了一些思想家反思工業(yè)文明的參照。

在17、18世紀(jì)，歐洲的中國熱主要關(guān)注點是中國儒學(xué)和中國器物。此時，伏爾泰就稱頌中國文化的理性和道德意義，甚至利用和闡釋中國思想以展開啟蒙運動；到了19世紀(jì)，隨著工業(yè)文明的發(fā)展，歐洲更傾向于以殖民心態(tài)對待中國文化；但到了20世紀(jì)，隨著工業(yè)文明對人類精神空間的壓縮，促使人們思考現(xiàn)代性的弊端，也正是由于這個原因，西方更加關(guān)注中國文化中屬于道德準(zhǔn)則和藝術(shù)思想的部分，試圖從中發(fā)現(xiàn)西方工業(yè)文明之外的希望。這是因為在此一關(guān)頭，西方文明發(fā)生了轉(zhuǎn)變，如德國的衛(wèi)禮賢所說：“歐洲文明不像早期文明那樣，行先是慢慢變粗糙，然后僵化，最后崩潰。與之相反工業(yè)文明發(fā)展到更加精致微妙，其功能更加脆弱。歷史上從來沒有發(fā)明過如此構(gòu)思精妙的毀滅機，在戰(zhàn)爭中歐洲人使用它把自己的肌體撕成碎片。所摧毀的是我們所謂的起支撐作用的道德基礎(chǔ)?！盵2][德]衛(wèi)禮賢：《中國心靈》，王宇潔等譯，北京：國際文化出版公司，1998年，第294頁。出于對機械科學(xué)的批判，衛(wèi)禮賢嘗試以中國智慧解救西方危機，他說：

正是在這種意義上，中國智慧成為現(xiàn)代歐洲的拯救者。聽起來可能很奇怪，中國古老的哲學(xué)和智慧自有其幼稚的力量。中國人是如此古老，但無絲毫奴顏媚骨，矯揉造作，而是生活在孩童般純真幼稚的精神中。純真遠(yuǎn)非無知與野蠻，只有純真的人才能達(dá)于人性最深處，那里才是生命之泉噴涌之所在。因此，中國人并不首先看重自己的外在所為而只是視己為潛在的人。這種生存方式不是一種無生命的存在，而是一種詳和而具體的真實存在，這種存在方式產(chǎn)生的影響力是更有力的，因為它不是有意要造成這種影響，而且因為它表達(dá)了一些順其自然的東西，因此不自覺地形成了巨大的平靜和冷靜。[3]同上，第290頁。

除此之外，衛(wèi)禮賢還翻譯了《論語》（1910年）、《道德經(jīng)》（1911年）、《列子》（1912年）、《莊子》（1912年）、《孟子》（1914年）、《大學(xué)》（1920年）、《易經(jīng)》（1924年）、《呂氏春秋》（1928年）、《禮記》（1930年）、《曾子》（即《大戴禮記》，1930年）[4]參見方志浵：《衛(wèi)禮賢教授及其著作》，《近代中國域外漢學(xué)評論萃編》，上海：上海古籍出版社，2014年，第332—333頁。衛(wèi)禮賢于1899年以傳教士的身份來到中國，至回國的1924年，他在中國的二十多年致力于中國經(jīng)典的翻譯。。作為一位儒家思想的闡釋者、倡導(dǎo)者和傳播者，衛(wèi)禮賢還將辜鴻銘的著作《清流傳》譯成德文，名為《中國對歐洲思想的抵制》。[1]參見GU,Hongming and Alfons Paquet,China’s Verteidigung Gegen Europ?ische Ideen:Kritische Aufs?tze,E.Diederichs,1911.本雅明讀過《中國對歐洲思想的抵制》一書[2]參見Benjamin,Walter,Gesammelte Briefe.Bd.1 1910–1918,Hrsg.von Christoph G?dde und Henri Lonitz.Frankfurt a.M.1995,S.77–78.本雅明對衛(wèi)禮賢著作有過接觸，相關(guān)內(nèi)容請見吳曉樵的會議論文。在與吳曉樵的郵件交流過程中，作者獲悉他對本雅明與衛(wèi)禮賢之間的學(xué)術(shù)聯(lián)系進(jìn)行過研究，并發(fā)表過會議論文。這篇論文在他所參加會議的網(wǎng)頁上有記錄，故此處以網(wǎng)頁的方式進(jìn)行注釋，參見WU Xiaoqiao,Ku Hung-Ming und der Kulturdialog zwischen China und Europa im 20.Jahrhundert,http://www.inst.at/studies/s_0712_d.htm (August 1999），網(wǎng)頁截止日期為2023年8月2日。另見吳曉樵：《辜鴻銘與歌德》，《中德文學(xué)因緣》，上海：上海外語教育出版社，2008年，第49頁。，這與當(dāng)時德國文化界的潮流是一致的，如作家卡內(nèi)蒂（Elias Canetti）對中國的孔子、孟子和莊子充滿了向往。他說：“我不愿離開中國的‘諸子’?！盵3][英]埃利亞斯?卡內(nèi)蒂：《人的疆域：卡內(nèi)蒂筆記1942—1985》，李佳川、季沖、胡燁譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第340頁?？▋?nèi)蒂以德文為寫作語言，這本書的德文版為Canetti,Elias,Die Provinz des Menschen:Aufzeichnungen 1942–1972,Carl Hanser Verlag,Munich,1973.1935年，卡內(nèi)蒂發(fā)表的長篇小說《迷惘》就描述了一位對中國文化癡迷的漢學(xué)家基恩。[4]參見Canetti,Elias,Die Blendung,Vienna:Herbert Reichner,1935.這說明了20世紀(jì)初以來的東西方文化交流，為歐洲學(xué)者思考中國文化的現(xiàn)代意義提供了條件。

在此背景之下，本雅明從現(xiàn)代性的史前史出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了中國的意義，這實質(zhì)是試圖用傳統(tǒng)對抗現(xiàn)代。他所建構(gòu)的中國形象，不在于整體性的比較和貶抑，而在于碎片化的對比和參照。[5]巴柔認(rèn)為異國形象有三種模式，一是褒揚，二是貶抑，三是比對。參見[法]達(dá)尼埃爾-亨利?巴柔：《從文化形象到集體想象物》，孟華譯，孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第141—143頁。在本雅明看來，“史學(xué)是這樣一門學(xué)科，其結(jié)構(gòu)不是建筑在勻質(zhì)的、空洞的時間之上，而是建筑在充滿著‘當(dāng)下’（Jetztzeit）的時間之上”[6]Benjamin,Walter,Selected Writings.Volume 4,1938–1940,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,2006,p.395.。發(fā)生在歷史中的跳躍和斷裂，往往被當(dāng)作自己的時代和早先的時期的結(jié)合體。正是在這個意義上，本雅明整合了中國與西方，將中國作為了碎片修復(fù)策略。他并不意欲轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)，而是試圖向中國資源和古典遺產(chǎn)借力，以彌補現(xiàn)代性帶來的焦慮和不確定感。這是因為“現(xiàn)代的‘進(jìn)步神話’通過把‘現(xiàn)代科學(xué)’和原始的以及中世紀(jì)的‘迷信’加以對照的辦法來詆毀過去和傳統(tǒng)，把現(xiàn)代性說成是‘啟蒙’，把過去則說成是‘黑暗的時代’”[7][美]大衛(wèi)?雷?格里芬編：《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，北京：中央編譯出版社，1998年，第5—6頁。，本雅明所要破除的正是這種以進(jìn)步之名蔑視傳統(tǒng)的觀念。在本雅明的行文中，中國形象并非歷史學(xué)意義上的考察，而是形象學(xué)意義上的比較。本雅明所關(guān)注的重心不在于其所描述的中國形象是否符合歷史真實，而在于它是否具有特定的意義以被用作理論建構(gòu)的元素。因此，本雅明吸取了中國繪畫、書法、文學(xué)的材料，其目的并不在于進(jìn)行學(xué)科史層面的追溯，而在于從中抽取出“技藝”“中國”“前現(xiàn)代”這樣一些核心的符號和概念。

前現(xiàn)代的中國技藝是本雅明思考現(xiàn)代性的參照。通過前現(xiàn)代和現(xiàn)代的對照，本雅明試圖對比和揭示現(xiàn)代人的生存體驗。通過勾勒闡釋中國繪畫，本雅明區(qū)別了藝術(shù)欣賞的觸覺接受和視覺接受，即觸覺接受是以經(jīng)驗對抗經(jīng)歷。本雅明以中國藝術(shù)精神為參照，試圖消解視覺接受之膚淺，他說：“心思渙散與專心致志構(gòu)成兩極化對立，對此可以論斷如下：一個面對藝術(shù)品全神貫注的人，被藝術(shù)品吸引進(jìn)去了。他進(jìn)入這件作品的方式，猶如傳說的中國畫家凝視其初成之作。相反，心思渙散的大眾卻吸納了藝術(shù)作品。就建筑物而言，這再明顯不過。建筑永遠(yuǎn)表征藝術(shù)作品的原型，而藝術(shù)作品的接受是由處于分心狀態(tài)的集體完成的?！盵1]Benjamin,Walter,Illuminations,Trans.Harry Zohn,New York:Schocken Books,1969,p.239.在這個意義上，伊格爾頓評價本雅明具有“工藝主義”的決定論色彩，即認(rèn)為決定歷史的因素是技術(shù)力量本身。[2]參見[英]特里?伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第80頁。而在本雅明這兒，批判的歸宿乃是拯救，拯救的希望并不在于繼續(xù)啟蒙，而是朝向過去，尋訪中國文化的精華，并用這些精華來滋養(yǎng)靈魂。可見，技藝是本雅明溝通東西方的中介。沒有這一中介，東方無法進(jìn)入他的視野，更不可能成為他進(jìn)行現(xiàn)代性思考的對照。

總之，圍繞“手的痕跡”即觸覺和技藝這一關(guān)鍵點，本雅明發(fā)現(xiàn)了前工業(yè)社會和工業(yè)社會的區(qū)別在于感知方式的變化，即前者以經(jīng)驗為主導(dǎo)，而后者以經(jīng)歷為主導(dǎo)。在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中，他說：“如果我們把靈韻指定為非意愿回憶之中自然地圍繞起感知對象的聯(lián)想的話，那么它在一個實用對象里的類似的東西便是留下富于實踐的手的痕跡的經(jīng)驗?！盵3]Benjamin,Walter,The Writer of Modern Life:Essays on Charles Baudelaire,Trans.Howard Eiland,etc.,Cambridge,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,2006,p.202.事實上，手藝和藝術(shù)并不矛盾。本雅明將手藝之作視為藝術(shù)，他甚至將“講故事”納入了手藝的范圍，認(rèn)為講故事實質(zhì)是一種手工技藝，即編織。他說：“講故事的人誕生于手工業(yè)”，“千百年前在最古老的手工生產(chǎn)的氛圍中編織起來的講故事的藝術(shù)到如今漸漸經(jīng)散緯脫的原因也就在這里”，“難道講故事的人同他的材料即人類生活的聯(lián)系，其本身不正是手藝人同他的材料之間的關(guān)系嗎？難道他的工作不正是把他本人或別人的生活的原材料加工成某種結(jié)實、有用、獨特的樣子嗎？”[4]Benjamin,Walter,Illuminations,Trans.Harry Zohn,New York:Schocken Books,1969,p.108.而在現(xiàn)代以來，講故事所賴以存在的手藝經(jīng)驗已經(jīng)貶值和徹底摧毀，講故事的人日漸稀疏，講故事的藝術(shù)也走向衰落。

可以說，在勞動——鄉(xiāng)村的勞動、海上的勞動和城市的勞動——中長期興盛的講故事，其自身也是一種手工形式的交流活動。它不像新聞報道，不以傳達(dá)事情的純粹的精神實質(zhì)為目的，而是先把事情浸潤到講故事的人的生活中，然后再從他那里取出來。這樣，就如同陶瓷藝人的手繪圖案印在陶坯上一樣，講故事的人的種種生活痕跡也會印在故事中。[1][德]瓦爾特?本雅明：《講故事的人》，《本雅明文選》，陳永國、馬海良譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，第312頁。

從手藝到機械技術(shù)的進(jìn)程，技術(shù)使得藝術(shù)作品的復(fù)制成為了可能，但手藝能使藝術(shù)的光暈成為可能；手藝產(chǎn)生經(jīng)驗，而技術(shù)只產(chǎn)生經(jīng)歷，經(jīng)歷意味著經(jīng)驗的喪失；技術(shù)作用于視覺，而手藝作用于觸覺?？梢姡趯I(yè)社會技術(shù)的考察中，作為前工業(yè)社會的中國自然而然地進(jìn)入了他的視野。

本雅明以觸覺和視覺的差異，作為手工藝和技術(shù)的區(qū)分。視覺并不能使人真正感知事物，而觸覺才能使人切實地感受到外物。在觸覺的引導(dǎo)下，其他感官才得以越出空間和時間的限制，與外界建立真實的聯(lián)系。從這個意義上說，觸覺是區(qū)分真實和虛擬的關(guān)鍵，而現(xiàn)代技術(shù)卻隱蔽了觸覺、彰顯了視覺，將真實的世界變成純粹影像，如居伊?德波所說：“為了向我們展示人不再能直接把握這一世界，景觀的工作就是利用各種各樣專門化的媒介，因此，看的視覺就自然被提高到以前曾是觸覺享有的特別卓越的地位；最抽象、最易于騙人的視角，也毫不費力地適應(yīng)于今天社會的普遍抽象。”[2][法]居伊?德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第6頁。本雅明以觸覺解釋中國繪畫和書法，這是因為手工藝在觸覺方面優(yōu)于機械，在手工藝勞作時人不會成為機器的鏈條。手藝的關(guān)鍵，在于手和材料、工具、形式的結(jié)合。而在機器生產(chǎn)中，這種結(jié)合被中斷了，人成為了機器的一個鏈條。從這個意義上說，手藝保留了純粹的藝術(shù)制作過程。

本雅明試圖在手藝和技術(shù)的對比中，發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗的缺失過程。通過對“手工復(fù)制”與“機械復(fù)制”的區(qū)分，他試圖彰顯藝術(shù)作品的“原真性”。如果說中國的繪畫和謄寫是原初的經(jīng)驗，那么攝影和印刷則是機械的復(fù)制。當(dāng)談到“技術(shù)”時，這里我們不得不回到本雅明的原始語境。本雅明前現(xiàn)代意義上的“技術(shù)”，其實是“手藝”，具有手工制作的意味。[3]“tεκtων”可解釋為木匠、細(xì)木工人、建造者。（羅念生、水建馥編：《古希臘語漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，2004年，第876頁。）G.Bugliarello更詳盡地指出了“Tekhne”一詞的意涵，古希臘語“τ?χυη”通常被譯作藝術(shù)、手藝、技藝，它來自印歐語詞根tekhn-，意為“木器”或“木工”，它也與古希臘語的Tekton和梵語的taksan類似，意為木匠、建筑工。Techne亦與赫梯語中的takkss-（建造、制合）、拉丁語的texere（編織、建造）以及tegere（覆蓋，加頂蓋于其上）有著某種同源關(guān)系。（Bugliarello,George,Dean B.Doner,The History and Philosophy of Technology,Urbana:University of Illinois Press,1979,p.172.）可見，在古希臘語中，“τ?χυη”的原義是手藝，它具有“制作”的意味，既包括手工技藝等應(yīng)用藝術(shù)，也包括后來被稱為美的藝術(shù)的音樂、繪畫、雕刻和詩歌。方維規(guī)發(fā)現(xiàn)：“本雅明著作中的中文譯本，對作者尤為重視的‘Technik’概念，或譯‘技術(shù)’，或譯‘技巧’。譯‘技巧’者，顯然是為了配合文中的‘藝術(shù)創(chuàng)作’。鑒于本雅明主要是在‘創(chuàng)作即生產(chǎn)’的新的語境里，即生產(chǎn)者、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)聯(lián)中采用‘Technik’，‘技術(shù)’譯法較為適宜。這里所說的‘技術(shù)’，既指生產(chǎn)過程中的物質(zhì)技術(shù)，也指藝術(shù)創(chuàng)作的技巧、手法。另外，德語中的‘Technik’與‘藝術(shù)創(chuàng)作’連用并不鮮見。本雅明所要強調(diào)的是‘生產(chǎn)者’的‘技術(shù)’?！保ǚ骄S規(guī)：《20世紀(jì)德國文學(xué)思想論稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第130頁。）通過發(fā)現(xiàn)技藝的實質(zhì)，本雅明將藝術(shù)的形成歸因于制作，并在這種比對中思考現(xiàn)代藝術(shù)的方向。

本雅明所關(guān)注的是現(xiàn)代性進(jìn)程之前的古代中國，而非同時代的中國。這種時間上的錯位，顯然出于其寫作的拼貼和轉(zhuǎn)述策略。在用傳統(tǒng)對抗現(xiàn)代的闡述過程中，本雅明選擇了前現(xiàn)代的中國作為對照，這其實是用前現(xiàn)代的東方對比西方，以期實現(xiàn)對歷史主義機械進(jìn)步論的批判。在本雅明的著述中，中國不是目標(biāo)，只是佐證；不是整體，只是局部；不是直接經(jīng)驗，而是間接引述。

本雅明所敘述的中國形象是一個符號，具有虛構(gòu)和象征的意義。本雅明筆下的中國是巴柔所謂的“社會集體想象物”[1][法]達(dá)尼埃爾-亨利?巴柔：《從文化形象到集體想象物》，孟華譯，孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第118頁。。巴柔對“他者形象”進(jìn)行了定義，這是因為他將研究重點從“他者”轉(zhuǎn)向形象接受主體。在巴柔看來，形象雖是對文化現(xiàn)實的描述，但其實是情感與思想的混合物。[2]參見[法]達(dá)尼埃爾-亨利?巴柔：《從文化形象到集體想象物》，孟華譯，孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第122頁。形象是一種思想、一個象征、一個符號。[3]同上，第124頁。這就使得他者形象具有了符號學(xué)意義。首先，形象和原型之間并不存在一致的關(guān)系，在索緒爾看來，符號的能指與所指之間的關(guān)系是任意的；再者，形象和原型之間是一種象征關(guān)系，這種關(guān)系只能以局部表征整體。[4]皮爾斯區(qū)別了符號的三種不同類型，即圖像（icon）、標(biāo)志（index）和象征（symbol）。其中，前兩者依據(jù)于特征和性質(zhì)，在實體和符號之間建立了聯(lián)系；而第三者象征符號則是符號使用者的社會群體認(rèn)同一個符號與一個客體對象的關(guān)系。參見[美]皮爾斯著，涂紀(jì)亮編：《皮爾斯文選》，涂紀(jì)亮、周兆平譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第282—303頁。正是在這個意義上，本雅明敘述的中國成為了一種承載編碼信息的符號，用以修復(fù)西方現(xiàn)代性發(fā)展所導(dǎo)致的經(jīng)驗匱乏。

四、結(jié)語

本雅明以手工藝的視角考察中國藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了中國繪畫和書法的現(xiàn)代性意義。在這個意義上，手工經(jīng)驗成為了本雅明對比和批判現(xiàn)代技術(shù)的參照。在對中國文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行闡釋的過程中，本雅明吸收了其時漢學(xué)家杜伯秋、林語堂、亞瑟?衛(wèi)利、衛(wèi)禮賢等人的見解，將其為己所用以實現(xiàn)對現(xiàn)代性的批判。本雅明對中國的描述結(jié)果成為了一個集體想象物，他筆下的中國是間接轉(zhuǎn)述而非直接經(jīng)驗。在這個論域中，中國經(jīng)驗不再遙遠(yuǎn)和陌生，反而取得了與西方藝術(shù)經(jīng)驗相同的論域。

本雅明對古典中國的興趣，與歐洲的現(xiàn)代性境遇相關(guān)，但和中國近現(xiàn)代的實際并無關(guān)系。通過符號化和碎片化的轉(zhuǎn)述，本雅明潛在地呈現(xiàn)了一個靜態(tài)的中國，即作為現(xiàn)代性史前史的中國。畢竟，本雅明筆下之中國，是一個建構(gòu)起來的歷史形象，而不是一個經(jīng)過分析而來的學(xué)術(shù)形象。這是因為本雅明畢竟不是一個專職漢學(xué)家，雖然他與諸多漢學(xué)家有過交集。在此過程中，本雅明對中國的文化想象，不可避免地帶有局限性。這是因為他對中國元素的篩選，并非是對現(xiàn)狀和整體的描繪，而是對轉(zhuǎn)述的選擇和摘取。他試圖將中國描述為具有前現(xiàn)代特征的異邦。在這個意義上，本雅明對中國的關(guān)注，僅聚焦于“道”的超越而非“器”的具體。

因此，本雅明對中國的描述并非完全如實[1]漢娜?阿倫特描述本雅明是一位“潛水采珠人”，“并不標(biāo)志他大多是腳踏實地的精致見解”，她說：“這種思維由當(dāng)前滋養(yǎng)，致力于從過去所能攫取并據(jù)為己有的‘思想斷片’。正如采珠者潛入深海不是去開掘海底，讓它見天日，而是在深處撬開豐富奇瑰的藏物，獲得海底遺珠和珊瑚，將其帶出水面；這種思維也潛入過去的深層，不是去按原樣復(fù)制過去，扶助沒世的新生?！眳⒁奫美]漢娜?阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2014年，“導(dǎo)言”，第68頁。，造成這一結(jié)果的原因，在于近現(xiàn)代以來具有慣性的史學(xué)觀：一方面，是傳統(tǒng)中國與近現(xiàn)代中國之間的對立。在本雅明的敘述中，我們看到的是歷史中的中國，而不是現(xiàn)場中的中國?，F(xiàn)場中的中國的缺失，其原因在于“很多人對中國古典的興趣，卻和他們對中國近現(xiàn)代的了解與關(guān)心并不相干”[2][日]溝口雄三：《作為方法的中國》，孫軍悅譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2011年，第125頁。；另一方面，是傳統(tǒng)中國與近現(xiàn)代歐洲之間的對立。在論述文學(xué)藝術(shù)時，本雅明所抽取的往往是能顯示中西對立性的元素，以彰顯中國的前現(xiàn)代意義，及其對歐洲的借鑒意義。特別是在對中國繪畫宇宙觀的描述中，本雅明摘取了相對一極化的中國，以建構(gòu)中西二元相對的文學(xué)藝術(shù)格局。在這個意義上，本雅明論中國，仍未超脫當(dāng)時的歷史觀和東方論。[3][4]作為思維方式的東方主義，是由薩義德提出的。它指在“西方”的知識、制度和觀念中，長期地將“東方”假設(shè)并建構(gòu)為異質(zhì)的“他者”。參見[美]薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1999年，第7—8頁。